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關鍵詞：藝術審美 個體 社會 價值取向
美育教育是人類重要的文化教育活動，它應人們傳播社會知識、表達內心情感、滿足審美要求的愿望而產生，并隨著人類的進步和社會的發展而漸趨成熟。作為一種重要的教育學科，美育教育以其獨特的方式發展，促進著人類文明程度的提高。在現行教育體制中，藝術專門人才的培養和藝術專門技術的傳授主要是由專門的藝術院校承擔的，但是師范院校的藝術教育所發揮的作用也是不容低估的。師范院校的藝術教育雖不以藝術專門人才培養為主，它更重要的是為藝術提供了數量眾多的承受者——對藝術感興趣，有一定相關知識和某種程度的實踐經驗的社會成員。他們是多樣性藝術存在和發展的土壤，如沒有這一土壤，其自身的發展就會有很大的局限性。
一、師范藝術審美價值的社會背景及構成因素
現代社會中分工的專門化和細密化，在一定程度上還沒有完全正確認識藝術的審美價值，這將阻礙人的全面發展。我們看到，一些人只在有限的領域內片面地發展了自己的能力。例如，一些人對藝術活動、衣著打扮、生活用品、生活工作環境等缺乏審美基本常識，特別是有些人自我感覺非常良好而輕視藝術、歪曲藝術，甚至詆毀藝術時，我們怎能不感到憂慮呢？出現這些問題，其中一些原因是因為我們在大學階段對學生的審美素質教育不夠。特別是師范院校的學生，如果自身都沒有形成正確的藝術審美價值取向，又怎么去承擔教書育人的重擔？說得嚴重一些，這關系到全民素質的提高，它將會阻礙社會向前發展的腳步。因此，加強當代師范學生的藝術審美教育已刻不容緩。
在現實生活中，美以各種形式存在，可以歸納為社會美、自然美、形式美、藝術美等。我們所說的審美原則就是社會審美、自然審美、形式審美和藝術審美相結合，就是將不同的秩序結合到一個包含性的經驗統一中的聯合，這些審美原則是構成個體審美價值和社會審美價值的標準。藝術美泛指藝術作品的美。藝術作品來源于現實生活而又高于生活，是藝術家創造性勞動的產物。藝術作品和其他勞動產品不同，勞動產品是在實用基礎上講求美，而藝術作品則不是直接為了滿足實用的需要，而是在滿足人們的審美需要中給人以精神享受。從現實生活到藝術作品完成是藝術家的一個創作過程，正是這個過程的性質決定了藝術作品的美。就某一具體作品來說，客觀對象可以是美的，也可以是丑的。客觀對象不能決定藝術作品的美、丑性質，因為藝術作品的美取決于藝術家的創造性勞動。藝術美和其他美的形態一樣，都是人的自由創造的形象體現，而藝術美作為美的較高的形態，則更加充分體現了藝術家自覺地運用美的規律來創造，給人以深刻的精神影響，成為鼓舞人們創造世界的有力工具。
二、個體審美價值與社會審美價值的關系
藝術作品是一個復雜的審美價值系統，個體審美價值與社會審美價值是相互聯系、相互影響的。藝術的個體審美價值是社會審美共同價值的基礎。首先，從藝術接受者的主觀動機來看，他之所以為藝術作品所吸引主要是出于滿足個人精神上的需求。藝術接受者預期通過欣賞藝術作品獲得一種審美享受，藝術的社會審美價值只有在這個前提下才得以實現。其次，從藝術價值實現的過程而言，個體審美價值總是先于社會審美價值。在接受過程中，接受主體旨在個體精神需求獲得滿足之后才接受作品政治、道德因素的影響。
藝術的個體審美價值與社會審美價值的關系還表現在社會價值對個體價值的滲透上。藝術接受者固然都是作為有意識的生命個體來從事藝術接受活動的，但同時他又代表著一定社會集團的思想意識和社會觀念。事實上并不存在離開社會的純粹生命個體，也不存在離開生命個體而獨立存在的社會。一切社會性都是通過個體性來表現的，人就是個體性與社會性的統一體。當人作為社會關系的承擔者而面對藝術的雙重價值時，就不可能以純粹個體或純粹社會集團的代表者的面目出現。在主觀態度上總是兩方面相互滲透，因而藝術的審美價值在接受者那里與其某些個性因素相融合而帶有自身的特點。藝術的個體審美價值也會因社會價值的滲透而獲得更深刻、更豐富的內涵。在具體的藝術審美中，人們所獲得的愉悅之情一般都是藝術的社會審美價值滲透于個體審美價值所產生的效應。
藝術的個體審美價值與社會審美價值的關系還表現在他們的相互轉化上。當人因為對自由的熱愛與向往而投身于社會活動時，這種個體審美價值就轉化為社會審美價值；當一種社會審美價值成為強化藝術活動主體所獲得的審美愉悅時，它就轉化為個體審美價值了。我們對藝術雙重審美價值的劃分完全是著眼于藝術對個體和社會整體所具有的不同功能上的。無論藝術的個體審美價值還是社會審美價值，都只有在具體的關系中才顯現出來。一個生命個體具有唯獨藝術作品才能滿足的那種特殊精神需求，于是他與藝術作品發生聯系并從中得到滿足，這樣藝術對個體來說就顯現出個體審美價值。一個社會作為一個有機體，它有自我調節、自我發展的客觀要求，藝術這種精神產品恰恰在某些方面滿足了社會的客觀要求，于是藝術就具有社會審美價值。但生命個體總是社會中的一份子，社會又是生命個體所組成的，人既是個別存在，又是社會關系的承擔者，因此，藝術的個體審美價值與社會審美價值又總是在相互滲透、相互聯系和相互轉化中發揮其功能作用的。
三、師范美育教育中的藝術審美價值取向
1．對個體審美發展應給予尊重
藝術個體審美主要包括三個方面的內容，即審美態度、審美直覺和審美趣味，它明顯地不同于科學認識、實用倫理的態度。現代審美心理學研究已證明，審美態度并非先天具有，而是審美教育的結果。沒有系統接受審美教育的學生，他們往往是以實用而不是審美的態度來對待客體，在審美與非審美之間不能做出正確的區分。如果說審美態度是審美活動賴以進行的前提，那么審美直覺則是審美活動得以展開的主體方面的基礎或能力。有些人認為這種直覺不可能通過教育手段來習得，是一種先天具有的主體能力，這種說法沒有太大的意義。因為我們同樣可以說，凡是人都具有靈性，關鍵在于后天的學習。我們不否認某些藝術門類需要具有特有的先天直覺，但我們這里所說的是大多數師范學生的審美教育。孔子聽韶樂，三月不知肉味，個體審美總是依憑某種參照來進行審美活動，而這種參照結構就是審美趣味。審美趣味主要表現為個性審美偏愛，審美偏愛是個性審美心理的指向性，也是對某類審美客體或某種形態、風格、題材等優先注意的心理傾向。審美偏愛的成熟，表現為興趣的專一性與興趣的可塑性之間的一種張力和平衡關系。尊重個人的獨特感受，尊重個人的創造，尊重不同的藝術風格和美學種類，使受教育者學會尊重個性。廣泛的藝術審美趣味，將為寬厚的胸襟和平等的民主精神奠定基礎。
關鍵詞：藝術創造；文化創意；海德格爾；本雅明；美的神圣性
中圖分類號：J0-02文獻標識碼：A文章編號：1003-0751（2016）10-0148-07
20世紀初，文化工業的興起，實則已經開啟“藝術的產業化”和“產業的藝術化”。這也意味著藝術創造轉化的開始。時至當下，隨著審美經濟的蓬勃發展，無論是原本屬于“美的藝術”的音樂、舞蹈，還是在藝術疆域拓展后納入其中的影視、動漫、設計等，似乎已經理所當然地成為文化創意產業的應有構成。那么，藝術何以成了文化創意？除了技術革新、審美經濟推動的現實動因之外，還有藝術自身發展致使藝術觀念發生深刻變革的理論動因。如果說藝術與文化創意之間具有天然的內在性關聯，那么其橋梁便在于藝術創造向文化創意的轉化。該轉化在促成現實日常生活中感性充盈的同時，也導致藝術與美走向泛化，并凸顯了藝術審美自身所潛藏的審美悖論。尤其是文化創意向文化垃圾的轉變，更進一步彰顯出美的神圣性對藝術創造及文化創意內在規定的不可或缺。但藝術創造與文化創意的關聯性問題，目前在美學維度并沒有得到系統深入的研究。如文化創意納入美學理論研究的合法性問題，便鮮有論及。有鑒于此，本文將重點梳理和探討藝術創造向文化創意轉化的動因，以及轉化所凸顯出來的藝術審美悖論，進而通過對海德格爾與本雅明關于藝術創造轉化理論回應的考察，審視文化創意與美學理論發展的根本路徑所在。
一、藝術創造向文化創意轉化的動因
藝術創造，在內涵方面主要與想象力、原創性、天才、自由等概念密切關聯。根據塔塔爾凱維奇的考察，在文藝復興時期，藝術的“創造性”字眼才開始出現；到18世紀，“創造性”才在藝術理論中頻繁出現；“及至19世紀，藝術脫胎換骨，一反先前的世紀那等不敢承認創造性為其本質的面貌”①；到了20世紀，“創造性”的使用范圍則是超出藝術領域，擴展到科技、文化領域。文化創意概念的出現，某種意義上亦可視為“創造性”使用范圍擴大的一個結
收稿日期：2016-08-01
*基金項目：河南省社會科學規劃一般項目“文化創意維度的美學原理變革研究”（2014BWX008）。
作者簡介：席格，男，河南省社會科學院文學研究所副研究員，哲學博士（鄭州450002）。
果。作為藝術創造的一個替代性概念，文化創意主要與想象力、創新性、產業化等概念密切關聯。就現實發生而言，文化創意萌芽于20世紀早期興起的文化工業，正式提出則在20世紀90年代之后。換言之，藝術創造向文化創意的轉化，是在文化工業向文化產業、文化創意產業發展遞變過程中逐步達成的。如阿多諾在《文化工業述要》中對“文化工業”一詞進行解釋時，明確指出它是“把家喻戶曉、老掉牙的東西加以熔匯，產生出一種新的東西來”②。而要達成此目的，必須訴諸藝術思維，訴諸創新、創造與創意。到了文化創意產業階段，更是直接將諸多藝術形式納入產業化模式之中，文化創意替代了藝術創造。可見，藝術創造的概念轉化經歷了一個相當長的時段。這一過程，不僅具有強大的現實推動力，而且具有深刻的理論動因。
就現實動因而言，首先在于藝術創作和藝術作品傳播技術的不斷革新。藝術自誕生之日起便與技術具有內在性關聯，在創作與傳播兩個層面都深受技術水平的影響。關于現代技術變革對藝術的影響，本雅明曾指出：“一九年前后，技術復制所達到的水準，不僅使它把流傳下來的所有藝術作品都成了復制對象，使藝術作品的影響經受最深刻的變革，而且它還在藝術的創作方式中占據了一席之地。”③顯然，本雅明既看到了藝術傳播技術的革新，又看到了技術變革對藝術創作的影響。事實上，新技術不僅誘發了傳統藝術形式創作手段的新變，催生了新的藝術形式，而且為藝術作品傳播方式的革新奠定了基礎、提供了可能。所以，在技術革新的推動下，藝術與生活的融合走向深入，并以文化創意的形式促成了現實感性的充盈。
技術進步為藝術創造走向“藝術生產”提供了堅實的物質支撐，特別是藝術創造依托新技術所形成的新藝術形式，本身就是藝術創造向文化創意轉化的產物。例如：“電影放映機起初是記錄運動的機器，后來被戲劇、夢想、休閑所利用；本來只有通訊價值的無線電報機，后來也輪到它被游戲、音樂、消遣所利用。”④盡管在原有“美的藝術”觀念中，電影、電視早期并不屬于藝術的行列，但隨著“美的藝術”邊界的打破，它們早已被納入藝術的領域。正是新技術對藝術創造及傳播技術條件的革新，強化了藝術作品的可復制性，使藝術具有了產業化發展的可能。在藝術創造技術手段逐步革新的過程中，藝術創造自身的個體性、唯一性、崇高性等特征被消解，最終走向大眾化、可復制、媚俗性的文化創意。
其次，在于體驗經濟對資本介入藝術創造的強化。20世紀中葉之后，技術進步在西方引發了社會的全方位變革，對藝術創造的影響主要在于：人們因生產技術進步而從繁重的體力勞動中得到相當程度的解放，閑暇時間大幅度增加，且受教育程度普遍提高。由此，人們對用于消磨閑暇時間的娛樂對象的形式、內容及審美品質等，提出了更高的要求；文化產品市場競爭程度加劇，為了提升競爭力，文化工業之“產業藝術化”的發展方向受到推崇，文化工業得以逐步向“體驗工業”轉變。盡管前者重在文化產品的審美價值，而后者重在文化產品的經濟價值，但由于文化產品經濟價值的實現要以其審美價值為內在前提，所以提升文化產品審美品格自然成為文化工業發展必須直面的問題。為此，文化工業既要強化對藝術創造的運用，又要不斷實現技術手段的革新。而強化藝術創造力的運用，便要吸引高層次的藝術人才乃至藝術家加入文化生產者的行列，自然要求加大資本投入；技術的研發、創新與運用，更是需要大量資本作為基礎和前提。這就共同導致文化工業逐步強化了資本本身追求利潤最大化的邏輯，相應地，文化工業先前被賦予的具有鮮明特征的意識形態色彩逐步被淡化，得以向文化產業、文化創意產業轉變。在資本大量投入的狀況下，藝術創造需要滿足人們休閑娛樂的審美消費需求，并由此在產品競爭中占據優勢地位。但追求個性化、唯一性與非功利性的藝術創造，根本無法適應體驗經濟的資本邏輯，因而只能轉向大眾化、可復制性與功利性的文化創意。可以說，體驗經濟、審美經濟的發展，對藝術創造向文化創意轉化起到了催化作用。
就理論動因而言，則在于藝術自身發展對“美的藝術”邊界的打破。20世紀初，藝術自身在發展過程中出現了反審美、反藝術的特征，“美的藝術”的觀念隨之被打破并不斷被泛化。1917年，杜尚《泉》的展出，以“現成品藝術”的形式，宣布了對“藝術品”與“普通物品”之間區隔界限的打破。由此，藝術與日常生活之間的分野隨之被突破。費瑟斯通在論及20世紀初藝術自身發展的特征時曾直言，“在一次世界大戰和本世紀二十年代出現的達達主義、歷史先鋒派及超現實主義運動”，“這些流派的作品、著作及其活生生的生活事件中，他們追求的就是消解藝術與日常生活之間的界限”。⑤藝術觀念的泛化乃至泛濫，在某種意義上是因對藝術作品中“物因素”的凸顯與強調而觸發的。就文化創意而言，它雖強調了藝術創造創新性的特征，卻極大地降低了藝術創造基本技能的門檻；雖拓展了藝術王國的疆域，卻造成了藝術自律性、神圣性的消解，促使藝術與生活、文化的邊界日趨消融。這為藝術創造向文化創意的轉化提供了契機。
從藝術創造轉化所帶來的雙重影響可以看出，藝術創造與文化創意之間存在著顯著差異。換言之，藝術創造在向文化創意轉化的過程中，雖展現為藝術的泛化、藝術功能的轉變和藝術概念界定的含混，但其實質則在于藝術創造喪失了之所以成為藝術創造的內在規定性。文化創意雖然在概念上替代了藝術創造，但它并不完全等同于藝術創造，其具有自身的時代性特征。大致而言，兩者的共同之處主要在于：都強調運用藝術思維，都注重發揮審美想象力，都強調創新性。不同之處主要在于：藝術創造具有神圣性，重在對主體性的消解而實現自由生存方式的審美還原，而文化創意凸顯的卻是世俗性，重在對主體求的滿足，結果陷入了理性與感性沖突的生存悖論之中，遮蔽了自由；藝術創造的創新是具有鮮明的藝術家個人氣質的獨創，而文化創意因為資本邏輯的驅動，在追求創新性的同時又強調標準化，形成了創新性與標準化、模式化的矛盾；藝術創造重在強調藝術內容的獨創，而文化創意則是著重對文化資源內容與形式的雙重創新；藝術創造的范圍主要限定在藝術領域之內，而文化創意既包括傳統的藝術創造，又包括對生活的創造。如賈斯汀?奧康諾便明確認為：“如果創意產業生產文化價值，那么從一個寬泛的意義上來說，很明顯，‘藝術’是創意產業的一部分。在那種意義上，太多的‘藝術’不能歸入――是一種補貼或者相反――創意產業的范疇中，因為它們已經包含在創意產業的范疇之內了。”⑥正是藝術創造向文化創意轉化過程中自身產生的變革，使藝術審美（包括文化創意所關涉的審美）凸顯了自身原本就潛藏的審美悖論。
二、藝術創造轉化對藝術審美悖論的凸顯
藝術創造向文化創意的轉化，在現實層面具體展現為藝術家向藝術生產者的轉化、藝術作品向文化創意產品的轉化。這三個維度的轉化之間具有內在關聯性，并直接催生了藝術審美活動的變革，藝術審美追求的位移，從而映射出現代人精神生存狀況的劇變。藝術作為人與世界關系建構的一種方式，承載著引導人們在精神生存維度實現自由和諧的重任。但隨著藝術創造、藝術家及藝術作品的轉化，藝術審美的境界追求在文化創意審美中并沒有得到有效延續，而是發生了從自由和諧之生存境界向世俗性審美需求滿足和創意產品經濟價值最大化的位移。盡管我們可以認為資本與藝術的深度結盟對此產生了重大影響，但就根本原因而言，卻在于藝術審美本身就潛藏著悖論，為審美追求的位移提供了可能。只是藝術創造向文化創意的轉化，為藝術審美悖論的凸顯提供了契機，并通過審美追求的位移集中呈現了出來。簡言之，所凸顯的藝術審美悖論體現在三個層面。
第一，關于藝術對美的追求，是以呈現真理、引導本真生存為美，還是要展現“美麗學”之“美”。藝術以何為美，也就是在藝術創造過程中依靠什么引導和規約藝術創造力。藝術之所以被賦予神圣性，關鍵就在于真理、自由和諧的生存境界對藝術創造力的引導和規約，促使藝術致力于呈現真理、引導本真生存。相應地，藝術審美，便是訴諸藝術審美活動來引導人們體驗真理、體驗本真性的存在，實現自由生存。顯然，該審美效果的達成，首先取決于藝術作品自身所能達到的境界，也即取決于藝術家的境界及其藝術創造力，并不取決于藝術作品的外在形式。換言之，就人的感官判斷而言，藝術作品外在呈現形式的美與丑并不影響藝術作品本身對最高審美境界的追求。需要強調的是，以“美麗”“漂亮”“動聽”等為標志的藝術作品，雖在形式上能給人帶來一定程度的審美滿足，但這并不是藝術創造的根本性追求，也不是藝術作品價值判斷的根本性依據。相反，以視聽為代表的人的主體性審美欲求，恰恰理應是藝術創造要超越的內容。當然，就審美發生而言，外在形式與人們感官審美欲求相契合的藝術作品，更易于在精神維度與人相接相交。所以，藝術創造力，由于能夠呈現真理、引導自由和諧的生成方式，而被奉為“天才”，被賦予了神圣性、非凡性。
藝術創造轉化為文化創意之后，受資本邏輯的推動，“天才”觀念在文化創意中被嚴重淡化。因為，文化創意既不致力于對真理的呈現，也不試圖引導自由和諧的生存狀態，而是注重人以視聽為主的身體感官體驗需求的滿足，強調“美麗學”意義上的“美”的塑造，以實現文化創意產品經濟價值的最大化。這導致在文化創意中真理被懸置，精神審美追求讓位給感官審美欲求；對社會的批判轉向了媚世，即對一些審美風尚、審美趣味的迎合，甚至于積極主動地獻媚。即便是被啟蒙主義者賦予的啟蒙大眾的責任，在藝術創造轉化為文化創意之后，也已不再被強調，而是走向了娛樂大眾。正是在此背景下，賈斯汀?奧康諾認為：“當‘藝術天才’的觀念被藝術史和文化研究拋棄時，‘創造力’呈現為一個新的、普遍的社會資源和經濟資源。”⑦盡管文化創意在社會經濟維度獲得較大發展，并被認為有力推動了日常生活的審美化，但人們的生存境界實質上并沒有從中獲得提升，因為大多文化創意產品所追求的“美”主要在于“美麗”“漂亮”“動聽”等外在形式。
第二，關于藝術的價值取向，是崇尚審美價值還是追逐經濟價值。藝術自身承載著多重價值，如審美價值、文化價值、倫理價值、經濟價值等。但就藝術作為人生在世追求自由和諧生存境界的審美路徑而言，其最大價值就在于通過藝術審美活動對人的非本真生存方式的超越，來實現人生存境界的提升。換言之，藝術自覺之后，審美價值便在藝術諸價值中位于首要地位。相較而言，藝術的經濟價值在相當長的時段內并未受到普遍性的高度重視。直到20世紀，受技術革新和文化工業發展影響，隨著藝術創造向文化創意的轉變，藝術的價值重心才發生位移，即從審美價值向經濟價值過渡。這必然對文化創意產品的審美品格造成深刻影響，使之缺乏應有的人生感、歷史感、宇宙感與神圣感，展現出碎片化、平面化、世俗化的特征。阿多諾對此曾批判地指出，“文化工業調制出來的東西既不是幸福生活的向導，也不是有道德責任感的新藝術”⑧。他的論斷雖有過激之嫌，卻準確地指出了藝術作品成為文化創意產品之后，兩者價值追求的差異。
如果說藝術作品的價值追求，是藝術家通過充分發揮自身“天才”的藝術創造力，為真理的自行置入提供契機，或者是逐步引導人們超越主體性而實現自由和諧的本真生存狀態，從而凸顯出審美價值；而文化創意產品，則是藝術生產者通過運用作為一般性資源的創造力，追求新奇、震撼、媚世等，以滿足大眾表層感官審美欲求，提升創意產品在文化市場的競爭力，最終凸顯的自然是經濟價值。價值追求的差異，直接關涉藝術作品與文化創意產品審美品格的評判。就藝術創造而言，對審美價值的追求，內在地要求其審美品格，既要與人們的審美需求具有契合度，又要求超越現有審美需求以引導人們提升生存境界，從而對人們形成審美教育。就文化創意而言，對經濟價值最大化的追求，注定其審美品格主要限于對大眾審美需求的滿足，對精神與現實生存的超越性便受到不同程度的限制。進而言之，文化創意產品的審美品格，實則是在審美價值與經濟價值的張力之間擺動。當對經濟價值盲目過度追求時，文化創意產品的審美價值會受到極度擠壓，文化創意便會墮落成為文化垃圾。但是，當文化創意充分尊重審美規律、追求審美價值、追求自由和諧的生存境界時，卻在客觀上會促進經濟價值的追求與實現。這樣的文化創意產品并不常見，可謂是經典性的創意，與經典的藝術作品具有異曲同工之處。
第三，關于藝術與主體的關系，藝術審美是謀求對主體性的審美超越與還原，還是注重滿足主體性的審美欲求，進而強化主體性。藝術作品，作為“人工制品”，具有認識的向度。這使其很容易被置入主客二分的模式中，被視為滿足人主體性追求的路徑。但就人追求本真生存的維度而言，藝術的最高審美追求在于通過審美活動實現人的本真生存。這就內在地要求藝術審美必須促使人認識到主體性生存方式的不足，逐步超越人主體性的外在追求；同時，讓人在超越主體性的過程中，逐步向本真生存還原。因為在審美活動中，對主體性的超越與還原乃是“一體兩面”同時進行的，藝術審美同樣如此。也正是基于主體性的消解，人在藝術審美中方能與本真世界一體，天、地、神、人實現合一，也即藝術追求審美價值，追求呈現真理、引導本真生存，最終都是指向主體性的消解。
與此相反，在文化創意中，由于注重“美麗學”層面的形式審美，也即對大眾視覺、聽覺、味覺等主體望的滿足，強調對經濟價值的追逐，最終指向的乃是主體性的強化。在藝術審美中，雖然并不否認藝術作品能夠滿足一定的主體性審美需求，但最終是要超越主體性審美，走向互主體性審美甚至無主體性的審美。文化創意對審美價值不同程度的犧牲，對大眾審美的滿足乃至迎合，注定其與呈現真理、引導本真生存的審美追求相背離。這也就不難理解，經典的文化創意十分少見，文化垃圾卻到處充斥。另外，由于高新技術在文化創意發展中發揮著關鍵性的推動作用，從而進一步強化了文化創意的主體性傾向。因為，“在以技術方式組織起來的人的全球性帝國主義中，人的主觀主義達到了它的登峰造極的地步……現代的主體性之自由完全消溶于與主體性相應的客體性之中了”⑨。文化創意審美對主體性的強化，不僅影響精神生存境界的提升，而且會影響到人與自然、人與人、人的身心關系的和諧，影響到人對自由本真生存方式的建構。
整體來看，文化創意對藝術審美悖論的凸顯，實際呈現為藝術和美的泛化、濫用，藝術審美品格的降低。當然，這并不否認在文化創意實踐中，由于對藝術創造之神圣性的堅守，能夠以美的神圣性去規約文化創意，最終生產出了一些優秀的文化創意產品。但更應該看到，文化創意與文化垃圾之間區隔的模糊性，對美的神圣性、藝術創造之于文化創意的重要性的凸顯。所以，在藝術創造向文化創意轉化早期，阿多諾就嚴厲批判文化工業的負效應：“文化工業有意地自上而下整合其消費者，它把分離了數千年，各自為政、互不干擾的高雅藝術與低俗藝術強行拼合在一塊，結果是兩者俱損。”⑩當然，藝術創造向文化創意的轉化，在客觀上打破了藝術精英主義、藝術推動了藝術民主化的發展，推動了審美的日常生活化，催生了“新感性”，從而促使感性在日常生活中處于充盈狀態。藝術創造向文化創意轉化的這種雙重性，是藝術創造與文化創意之間具有內在關聯的明證，基于此，將文化創意納入美學研究領域獲得了合法性；藝術創造轉化催生了紛繁復雜的審美實踐，并向傳統美學理論提出了嚴峻挑戰。
三、關于藝術創造轉化的理論反思
藝術創造向文化創意轉化所引發的美學理論問題，概言有三：一是如何理解與界定藝術美。藝術創造轉化所凸顯的審美悖論，實質上乃是如何理解藝術美的問題：藝術是以對真理的揭示與呈現為美，還是以外在的“漂亮”“美麗”等為美。進而言之，則是如何理解美的問題，關乎對美的本質的探討。二是美學學科的藝術哲學定位。當藝術作品轉化為文化創意產品，藝術與生活、文化日趨融合時，便意味著自黑格爾以降的美學作為“美的藝術的哲學”學科定位，在介入文化創意產品時失去了應有的理論有效性，必須進行理論調整。三是關于美學作為感性學的理解。文化創意勃興推動了感性的生產，也促成了感性的充盈狀態。在美學維度重新審視感性，是將其作為人生在世主體欲求滿足的路徑，還是將其作為向自由和諧生存狀態回歸的路徑，直接影響著美學如何向感性學回歸的判定。
這三個維度的理論問題，特別是其中包含的藝術與技術的關系、何謂藝術、藝術美的界定等問題，其實在20世紀早期便已經開始引發諸多理論家、藝術家的關注，如布萊希特、阿爾都斯?赫胥黎、海德格爾、馬爾庫塞、本雅明、阿多諾等。他們從不同視角對藝術創造轉化相關問題進行了回應，大致可以區分為兩大類：一類是從根本層面轉變理論視角，從存在論哲學出發進行審視。如海德格爾基于現象學，通過解釋學循環對藝術作品的本源進行了追問。另一類則是在傳統的主體性哲學框架內，對藝術創造轉化所引發的變革采取或批判的態度（如馬爾庫塞、阿多諾），或肯定的態度（如本雅明）。但在意識形態觀念弱化、審美經濟發展占據主導的境遇中，對文化工業的理論批判并未阻礙其向文化創意產業的轉變與發展，當然也沒有阻礙藝術創造向文化創意轉化的現實進程。不僅如此，文化創意產業的蓬勃發展，在藝術與非藝術之間形成了連續性，從而推動藝術與生活、文化走向深度融合，促使美學由藝術哲學向文化哲學轉換。相應地，對文化工業的理論肯定，如本雅明關于機械復制技術對藝術影響的論斷，得到了進一步的理論延展。結合當下美學發展所面對的歷史境遇來看，海德格爾與本雅明所作出的理論回應，無疑具有巨大的理論包容性、啟發性，為當下探討美學學科轉型問題提供了方向。
先看海德格爾。他在1935―1936年間結集出版的《藝術作品的本源》中，在“物與作品”一節針對藝術作品的“物因素”問題進行了討論，進而在此基礎上討論了“作品與真理”“真理與藝術”。對海德格爾而言，藝術作品與普通物品都是真理現身的通道，只是藝術作品更便于說明真理現身的過程。所以，他沒有選擇一雙普通的農鞋，而是選擇了梵高的名作《農鞋》。尤為重要的是，海德格爾在論述中明確地指出了藝術與美的關系：“藝術的本質就應該是：‘存在者的真理自行置入作品’。可是迄今為止，人們卻一直認為藝術是與美的東西或美有關的，而與真理毫不相干。產生這類作品的藝術，亦被稱為美的藝術，以便與生產器具的手工藝區別開來。在美的藝術中，藝術本身無所謂美，它之所以得到此名是因為它產生美。相反，真理倒是屬于邏輯的，而美留給了美學。”在這里，海德格爾明確指出了藝術的本質在于“存在者的真理自行置入作品”，那么，作品自然便是真理現身的一種重要方式。依據這一論斷，如果藝術放棄了對真理的呈現，藝術便將不再成其為藝術。同時，海德格爾在這里已經指出了藝術的美在于真理在藝術中的現身。對此，他在“作品與真理”一節中進行了明確表述：“美乃是作為無蔽的真理的一種現身方式”。
當然，海德格爾也直接對藝術創造進行了深刻的哲學反思，即在“真理與藝術”中對器具之制作與作品的創作通過溯源進行了解釋。他指出：“無論是作品的制造，還是器具的制造，都是在生產中發生的，這種生產自始就使得存在者以其外觀而出現于在場中。”可見，作品與器具在生產方面具有相似性，但作品之所以不同于器具，關鍵就在于作品制造的過程乃是真理涌現的過程。“我們就可以把創作規定為：讓某物作為一個被生產的東西而出現。作品之成為作品，是真理之生成和發生的一種方式。一切全然在于真理的本質中。”真理的生發內在地規定了作品之所以能夠成其為作品，也賦予了作品區別于器具的本質所在。所以，海德格爾說：“當生產過程特地帶來存在者之敞開性亦即真理之際，被生產者就是作品。這種生產就是創作。”他通過現象學的追問，強調了藝術得以成為藝術的本質所在，即藝術與真理的內在性關聯。簡單地說，藝術之所以成為藝術，就在于它具有使真理敞開的神圣性。同時，海德格爾在現象學框架內對藝術作品本源的反思，實則是建基在人與物的非對象性關系之上的，即他否定了藝術創造是對真理的主體性的認知，而強調真理的“自行置入”，超越了認識論的模式。因此，如果藝術創造在向文化創意轉化過程中，依然能夠將真理置入敞開領域，那么，便不會墜入對主體求的滿足與強化。或者說，真理涌現所賦予藝術的美的神圣性，對藝術成為藝術具有內在的規定性，確保著藝術（包括文化創意）的審美品格。
再看本雅明。在《機械復制時代的藝術作品》（1935―1936）中，本雅明明確指出了技術變革對藝術作品“本真性”的影響，即本真的藝術作品的價值根基已經從“禮儀”過渡到“政治”。相應地，藝術作品的價值，則從膜拜價值向展覽價值轉變：“隨著藝術作品的技術復制方法的多樣化，它的可展覽性也大為增強，以至于兩種極端價值之間的量變――如同在原始時代――突然成了藝術品本質的質變。就像原始時代的藝術作品由于絕對推崇膜拜價值，首先是一種巫術手段，而后才漸漸被視為藝術作品，今天的藝術作品由于絕對推崇可展覽性，成了具有全新功能的塑造物。”從膜拜價值到展覽價值的轉變，意味著藝術作品本身神圣性的消退，也即本真藝術作品之“光暈”的消失，而人之主體性地位在藝術審美中卻得到提升。在藝術作品這種價值的轉變過程中，美在藝術作品中成為一種強制性概念，排擠藝術作品中所蘊含的宗教價值、政治價值、倫理價值等，而逐步走向一種滿足人主體性審美需求的價值，同時，也潛藏著經濟價值進一步放大的可能。這主要體現和得益于本雅明所言的“消遣”：“消遣在所有藝術領域中越來越受推崇，嶄露頭角，它顯示了統覺所經歷的深刻變化，消遣中的接受在電影中找到了真正的練習工具。電影通過震驚效果來迎合這種接受形式。電影排擠膜拜價值，因為它不僅讓觀眾持鑒定者的態度，而且電影院中的鑒定者的態度不要求全神貫注。”
本雅明亦充分看到了技術革新對藝術創造的負面影響，他在注釋里引用了阿爾都斯?赫胥黎的論斷，即“技術進步……導致了庸俗化……一種重要工業應運而生。有藝術才華的創作者卻很罕見：其結果是……無論何時何地，絕大部分藝術產品都很低劣。而當今的藝術總產量中所含渣滓的比重之高是前所未有的”，只是本雅明認為“這種研究方式顯然不是進步的”。本雅明更強調新技術對藝術創造所帶來的積極意義，所以肯定了照相、電影兩種新形式。但是，他并沒有指出如何解決文化工業發展所造成的文化垃圾問題。究其根本原因，在于他仍然是在認識論哲學框架內考察技術變革的影響。本雅明對以照相、電影為代表的機械復制藝術的肯定，實質上指向了藝術的產業化、生活化發展道路。沿著這條道路，文化創意推動了藝術疆域的拓展、藝術時空傳播的提升和藝術感性呈現的革新，也帶來了藝術的過度泛化、世俗化、膚淺化等問題。同時，本雅明在論證過程中雖然看到了人類生存方式的變化、感知世界方式的變化，進而據此強調了大眾對藝術的影響，但他沒有看到人類對本真自由生存方式的追求并沒有變化。相反，本雅明肯定了大眾在電影欣賞中對震驚效果的主體性需求，以及電影創作對該需求的滿足。這種對主體性需求滿足的創作，顯然無法形成真理的自行置入，即無法展現真理涌現的本真之美。換言之，美的神圣性在這種創作中被懸置，失去了對文化創意的內在性約束和基本性規定。由此，文化垃圾的大量出現也就在情理之中了。
從海德格爾和本雅明對藝術創造變革的理論反思中，可以見出，其哲學基礎、問題視角、理論進路等存在著根本性差異，所以對美的理解也根本不同：美作為一種存在者之真理涌現的方式，還是作為一種認識的對象。若就藝術作為人生在世追求本真生存的一條路徑而言，藝術創造的過程也即人與世界建構關系的過程，也是人的精神生存展開的過程。那么，藝術創造向文化創意的轉化，實則意味著人與世界關系建構方式的轉變，人的精神生存指向的轉變。文化創意發展及相關審美實踐已充分證實：隨著“天才”的藝術創造力轉變為普通的創新力，文化創意重在追求“美麗學”意義上的“美”的創造，追逐經濟價值。這就強化了人的主體性，自然也強化了人的主體性的非本真的生存方式。當下審美實踐中涌現出的膚淺化、碎片化、世俗化等問題，也充分暴露了本雅明在主體性的認識論美學框架內理論反思的局限性。相較而言，海德格爾借助藝術與真理關系對藝術作品本源所進行的現象學追問，所呈現的生存論美學路徑，更具有解決美學學科當下發展困境的可能。針對文化創意發展所帶來的美學理論挑戰而言，要避免文化創意向文化垃圾的墮落，提升文化創意的審美品格，便需要重新賦予文化創意以美的神圣性的內在制約，即向藝術創造回歸。這實則意味著，將藝術創造視為一種“去蔽”的活動，一種對主體性進行審美超越與還原的活動；將美視為一種存在方式，而非一種認識對象。相應地，美學學科的定位則須由認識論的美學轉向生存論的美學。
關 鍵 詞：藝術審美 個體 社會 價值取向
美育教育是人類重要的文化教育活動，它應人們傳播社會知識、表達內心情感、滿足審美要求的愿望而產生，并隨著人類的進步和社會的發展而漸趨成熟。作為一種重要的教育學科，美育教育以其獨特的方式發展，促進著人類文明程度的提高。在現行教育體制中，藝術專門人才的培養和藝術專門技術的傳授主要是由專門的藝術院校承擔的，但是師范院校的藝術教育所發揮的作用也是不容低估的。師范院校的藝術教育雖不以藝術專門人才培養為主，它更重要的是為藝術提供了數量眾多的承受者——對藝術感興趣，有一定相關知識和某種程度的實踐經驗的社會成員。他們是多樣性藝術存在和發展的土壤，如沒有這一土壤，其自身的發展就會有很大的局限性。
一、師范藝術審美價值的社會背景及構成因素
現代社會中分工的專門化和細密化，在一定程度上還沒有完全正確認識藝術的審美價值，這將阻礙人的全面發展。我們看到，一些人只在有限的領域內片面地發展了自己的能力。例如，一些人對藝術活動、衣著打扮、生活用品、生活工作環境等缺乏審美基本常識，特別是有些人自我感覺非常良好而輕視藝術、歪曲藝術，甚至詆毀藝術時，我們怎能不感到憂慮呢？出現這些問題，其中一些原因是因為我們在大學階段對學生的審美素質教育不夠。特別是師范院校的學生，如果自身都沒有形成正確的藝術審美價值取向，又怎么去承擔教書育人的重擔？說得嚴重一些，這關系到全民素質的提高，它將會阻礙社會向前發展的腳步。因此，加強當代師范學生的藝術審美教育已刻不容緩。
在現實生活中，美以各種形式存在，可以歸納為社會美、自然美、形式美、藝術美等。我們所說的審美原則就是社會審美、自然審美、形式審美和藝術審美相結合，就是將不同的秩序結合到一個包含性的經驗統一中的聯合，這些審美原則是構成個體審美價值和社會審美價值的標準。藝術美泛指藝術作品的美。藝術作品來源于現實生活而又高于生活，是藝術家創造性勞動的產物。藝術作品和其他勞動產品不同，勞動產品是在實用基礎上講求美，而藝術作品則不是直接為了滿足實用的需要，而是在滿足人們的審美需要中給人以精神享受。從現實生活到藝術作品完成是藝術家的一個創作過程，正是這個過程的性質決定了藝術作品的美。就某一具體作品來說，客觀對象可以是美的，也可以是丑的。客觀對象不能決定藝術作品的美、丑性質，因為藝術作品的美取決于藝術家的創造性勞動。藝術美和其他美的形態一樣，都是人的自由創造的形象體現，而藝術美作為美的較高的形態，則更加充分體現了藝術家自覺地運用美的規律來創造，給人以深刻的精神影響，成為鼓舞人們創造世界的有力工具。
二、個體審美價值與社會審美價值的關系
藝術作品是一個復雜的審美價值系統，個體審美價值與社會審美價值是相互聯系、相互影響的。藝術的個體審美價值是社會審美共同價值的基礎。首先，從藝術接受者的主觀動機來看，他之所以為藝術作品所吸引主要是出于滿足個人精神上的需求。藝術接受者預期通過欣賞藝術作品獲得一種審美享受，藝術的社會審美價值只有在這個前提下才得以實現。其次，從藝術價值實現的過程而言，個體審美價值總是先于社會審美價值。在接受過程中，接受主體旨在個體精神需求獲得滿足之后才接受作品政治、道德因素的影響。
藝術的個體審美價值與社會審美價值的關系還表現在社會價值對個體價值的滲透上。藝術接受者固然都是作為有意識的生命個體來從事藝術接受活動的，但同時他又代表著一定社會集團的思想意識和社會觀念。事實上并不存在離開社會的純粹生命個體，也不存在離開生命個體而獨立存在的社會。一切社會性都是通過個體性來表現的，人就是個體性與社會性的統一體。當人作為社會關系的承擔者而面對藝術的雙重價值時，就不可能以純粹個體或純粹社會集團的代表者的面目出現。在主觀態度上總是兩方面相互滲透，因而藝術的審美價值在接受者那里與其某些個性因素相融合而帶有自身的特點。藝術的個體審美價值也會因社會價值的滲透而獲得更深刻、更豐富的內涵。在具體的藝術審美中，人們所獲得的愉悅之情一般都是藝術的社會審美價值滲透于個體審美價值所產生的效應。
藝術的個體審美價值與社會審美價值的關系還表現在他們的相互轉化上。當人因為對自由的熱愛與向往而投身于社會活動時，這種個體審美價值就轉化為社會審美價值；當一種社會審美價值成為強化藝術活動主體所獲得的審美愉悅時，它就轉化為個體審美價值了。我們對藝術雙重審美價值的劃分完全是著眼于藝術對個體和社會整體所具有的不同功能上的。無論藝術的個體審美價值還是社會審美價值，都只有在具體的關系中才顯現出來。一個生命個體具有唯獨藝術作品才能滿足的那種特殊精神需求，于是他與藝術作品發生聯系并從中得到滿足，這樣藝術對個體來說就顯現出個體審美價值。一個社會作為一個有機體，它有自我調節、自我發展的客觀要求，藝術這種精神產品恰恰在某些方面滿足了社會的客觀要求，于是藝術就具有社會審美價值。但生命個體總是社會中的一份子，社會又是生命個體所組成的，人既是個別存在，又是社會關系的承擔者，因此，藝術的個體審美價值與社會審美價值又總是在相互滲透、相互聯系和相互轉化中發揮其功能作用的。
三、師范美育教育中的藝術審美價值取向
1．對個體審美發展應給予尊重
藝術個體審美主要包括三個方面的內容，即審美態度、審美直覺和審美趣味，它明顯地不同于科學認識、實用倫理的態度。現代審美心理學研究已證明，審美態度并非先天具有，而是審美教育的結果。沒有系統接受審美教育的學生，他們往往是以實用而不是審美的態度來對待客體，在審美與非審美之間不能做出正確的區分。如果說審美態度是審美活動賴以進行的前提，那么審美直覺則是審美活動得以展開的主體方面的基礎或能力。有些人認為這種直覺不可能通過教育手段來習得，是一種先天具有的主體能力，這種說法沒有太大的意義。因為我們同樣可以說，凡是人都具有靈性，關鍵在于后天的學習。我們不否認某些藝術門類需要具有特有的先天直覺，但我們這里所說的是大多數師范學生的審美教育。孔子聽韶樂，三月不知肉味，個體審美總是依憑某種參照來進行審美活動，而這種參照結構就是審美趣味。審美趣味主要表現為個性審美偏愛，審美偏愛是個性審美心理的指向性，也是對某類審美客體或某種形態、風格、題材等優先注意的心理傾向。審美偏愛的成熟，表現為興趣的專一性與興趣的可塑性之間的一種張力和平衡關系。尊重個人的獨特感受，尊重個人的創造，尊重不同的藝術風格和美學種類，使受教育者學會尊重個性。廣泛的藝術審美趣味，將為寬厚的胸襟和平等的民主精神奠定基礎。
2．審美共性是審美個體發展的基礎
成熟的審美標準首先體現在它與審美創造和審美欣賞的規律比較符合，對不同形態的審美標準的涵蓋面較大，符合大部分的審美實際，這就是審美共性。孔子說詩“可以群”。通過藝術審美教育，我們意識到人類在情感生活上的相同與一致。通過藝術作品，我們理解別人的內心生活。在一種體驗的情況下，自己的自我和別人的自我之間的界限在感情當中逐漸消失，產生一種同一感情。在這種感情中，一個精神存在與另一個精神存在就一致起來。對當今社會來說，起到溝通社會成員的情感，達到社會和諧的目的。藝術雖然是個人創作的產物和個人接受的對象，但它絕不僅僅具有個體審美價值。藝術同時是一種社會意識形態，是某種社會意識形態的特殊表現方式。任何一種貌似純個人的藝術活動都必然隱含著它的社會歷史因素，任何個體審美價值必然隱含著藝術的審美共性。藝術的審美共性體現在社會對藝術的直接需求之上，相互聯系、相互制約，不同因素間關系的變化推動著社會整體的發展。
在當代師范美育教育中，我們不能因藝術個體審美發展而輕視藝術社會審美價值的教育，也不能因藝術社會審美價值而阻礙藝術個體審美的發展。
參考文獻：
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[3]邱正倫.藝術美學.西南師范大學出版社，2007.
這一部分從藝術傳播、藝術鑒賞、藝術批評三個方面闡述了有關藝術接受的知識與基本理論。學習這部分內容，要注意結合藝術傳播的實際，結合自己鑒賞藝術作品的體會來理解。同時，還要補充自己沒有的鑒賞實踐活動，如藝術批評。此外，運用所學知識和理論進行藝術鑒賞，也是全面理解鑒賞理論、鞏固鑒賞知識的有效途徑之一。這部分內容在考試試題中約占20%的比例。
學習要求：了解藝術傳播的涵義，理解藝術鑒賞的意義，掌握藝術鑒賞的過程，理解藝術批評的內涵與功能。
一、藝術傳播
1.藝術傳播指的是某種信息的傳遞和交流，是藝術信息在社會系統中的運行。藝術傳播具有公共化與個人化相互交融的特點。它借助一定的物質媒介和傳播方式，將藝術信息傳遞給藝術接受者，使其得到擴展。
2.構成藝術傳播的五個要素是藝術傳播主體、藝術傳播內容、傳播媒介、受傳者和傳播效果。
藝術傳播主體即藝術傳播者，是指藝術傳播活動中控制與發送藝術信息的人或機構。藝術傳播內容是指通過傳播媒介傳送的藝術信息。傳播媒介是用來承載并傳遞藝術信息的載體和渠道。受傳者是指藝術傳播活動中接收到藝術信息的受眾。傳播效果指藝術信息在傳播活動中產生的效應及其對受傳者的影響程度。
3.藝術傳播的方式有很多種。歷先后出現口頭傳播、文字傳播、印刷傳播、電子傳播和網絡傳播等方式。在現代社會中藝術傳播的主要方式有：現場表演傳播方式、展覽性傳播方式和大眾傳播方式。
(1)現場表演傳播方式，是指傳播者與受傳者面對面進行藝術信息傳播的方式，具有溝通直接、手段多樣、反饋及時、互動性強等特點。
(2)展覽性傳播方式，是指在一定的場所陳列藝術作品，供觀眾直接接受藝術信息的傳播方式。
(3)大眾傳播方式，是指專業化的媒介組織運用先進的傳播技術進行大規模藝術信息傳播活動的方式，主要包括報刊、廣播、影視、網絡等。
二、藝術鑒賞
1.藝術鑒賞的性質
藝術鑒賞是一種以藝術作品為對象、以受眾為主體的欣賞活動，是接受者在審美經驗基礎上對藝術作品的價值、屬性的主動選擇、吸納和揚棄。它是一種積極能動的再創造活動。
2.藝術鑒賞的主體能動性
(1)對藝術作品審美娛樂屬性的享用
(2)對藝術作品審美認知屬性的認知
(3)對藝術作品文化價值的闡釋
(4)對藝術作品形象或意境的再創造
3.藝術鑒賞的過程
(1)審美期待
①審美期待是藝術鑒賞的準備階段，指接受主體在欣賞之前或欣賞過程之中，心理上往往會有一個既成的結構圖式，它使接受者具有了審美需求，并希冀在欣賞中得到滿足。②審美期待可分為形式期待、意象期待和意蘊期待。形式期待即指藝術鑒賞者由于藝術作品的類型或形式特征而引發的期待指向;意象期待即指接受者由于作品定的意象或形象而引發的期待指向;意蘊期待即指接受者由于作品呈現的深層的審美意蘊、人生哲理和情感境界而引發的期待指向。
(2)鑒賞流程
鑒賞流程包括藝術的直覺與感知、體驗與想象、理解與創造。
①直覺與感知藝術直覺是指人們在審美活動中對于審美對象具有一種不假思索而即刻把握與領悟的能力。審美感知是指人們在注意審美對象形式特點的同時，也開始關注審美對象的意義。鑒賞活動往往是在直覺與感知的心理基礎上開始的，它將使鑒賞者完成對作品形式美的注意和對其意義的初步感受。
②體驗與想象在鑒賞過程中，主體以自身審美經驗為基礎，潛入作品規定情景之中進行審美體驗，不斷推進與作品中所包含情感的交流與融合。同時由于審美想象和聯想的展開，鑒賞者可以與作品或藝術家進行交流，洞察其深層意蘊，并逐漸生成審美愉悅。
③理解與創造理解既包括對于作品的形象、情境、形式、語言的審美認知，也包括對于作品整體價值的追尋。藝術鑒賞的結果是接受者審美再創造的完成。鑒賞者對于作品中形象、情境、典型和意境的補充與完善，正是審美再創造的結晶。
(3)審美效應
審美效應主要有以下三種表現：
①共鳴共鳴是指在鑒賞過程中，鑒賞者為作品中的思想情感、理想愿望及人物命運所打動，從而形成的一種強烈的心靈感應狀態。不同時代、階級、民族的鑒賞者，在鑒賞同一部作品時可能會產生相同或相近的審美感受，也可稱作共鳴。
②凈化凈化是指接受者通過對藝術作品的鑒賞和共鳴的產生，使情感得到陶冶、精神得到調節、人格得到提升的狀態。
③領悟領悟是指接受者在鑒賞藝術作品時由此引發的對于世界奧秘的洞悉、人生真諦的徹悟以及精神境界的升華，這是一種更高層次的審美效應。
三、藝術批評
1.藝術批評的性質
藝術批評是根據一定的思想立場和美學原則、理論體系，對以藝術作品為中心的一切藝術現象進行理性分析和審美判斷的創造性文化活動。
2.藝術批評的類型
在藝術批評出現過多種批評類型，主要都是圍繞“客體世界”、“藝術家”、“藝術作品”、“讀者(接受者)”等藝術活動要素進行的。
(1)社會歷史批評
社會歷史批評立足于“客體世界”來評價藝術，強調藝術作品必然自覺或不自覺地打上這個社會歷史環境的印記。藝術作品價值的高低取決于它對社會歷史生活的深刻反映程度以及對社會生活的影響力。如19世紀法國丹納在其《藝術哲學》中從種族、環境和時代三要素出發，進行藝術批評。
(2)心理學批評
心理學批評從創作主體_____藝術家的精神世界入手來評價藝術。它既可以從藝術家的創作動機、創作中的心理活動來理解藝術作品，也可以從藝術作品折射出的心理因素來反觀藝術家的心理狀態。如20世紀奧地利心理學家弗洛伊德運用精神分析方法來研究藝術現象和藝術作品。
(3)文本批評
文本批評認為藝術作品本身是一個自足的整體，其意蘊和魅力需要從文本中去尋求。尤其注重藝術作品的文本語言和物質媒介。如20世紀西方符號學強調對藝術作品本身或藝術符號的研究。
(4)接受批評
接受批評模式強調從接受者的角度研究藝術活動，認為觀眾、聽眾和讀者的接受過程才是藝術研究的中心所在。這種模式突出了接受者在鑒賞藝術作品過程中的能動性和創造性。如20世紀60年代出現在德國的以堯斯和伊塞爾為代表的接受美學強調從接受者的角度研究藝術作品和藝術史。
3.藝術批評的功能
(1)通過對作品的分析和闡釋，評判其審美價值。
(2)通過將批評的信息反饋給藝術家，對創作產生影響。
關鍵詞：審美接受；主體；客體；理解前結構；雙向詮釋
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3104（2013）05?0205?04
海德格爾從哲學的視角提出了“理解前結構”這一概念，表明人們在解釋和感受客觀存在時常常會不自覺地受到“預先有的文化習慣”“預先有的概念系統”和“預先有的假設”三方面非理性因素的影響。即“先行具有”“先行見到”和“先行把握”（前有、前見和前設）。在具體的藝術欣賞活動中，所謂“前有”，就是審視對象接受過程中在頭腦中被領會和理解了的整體性的存在；所謂“前見”是活動參與者理解某一藝術對象時先行具有的立場、視角或知識背景；由“前有”和“前見”所決定的一種預設存在狀態在再次的理解中會上升為“概念”，這種概念框架系統即為“前設”，它引導審美接受主體帶著某種預期心理或欣賞目的去進行認知、接受、評論等。伽達默爾在繼承海德格爾“理解前結構”的基礎上指明人的“前見”與人的認識過程密不可分，“前見”（前理解）就成了人們心靈理解和接受對象時的必要條件。可以說，在審美接受的過程中，視覺和思想意識時刻都遵循海德格爾“理解前結構”的法則。
“理解前結構”與C.G.榮格“集體無意識”在學術范疇上的包涵與被包涵的關系。“集體無意識”學說是榮氏對弗洛伊德無意識理論的發展。作為一位心理學家和精神病學家，榮格在臨床實踐和廣泛閱讀的基礎上相信所有人不僅都有著個人無意識而且同時也都具有集體無意識。在榮格看來，所謂“集體無意識”并非由個人獲得而是由遺留所保留下來的普通性精神機能，即有遺傳的腦結構所產生的內容。換句話說，集體無意識是指人類自原始社會以來世世代代的普遍性的心理經驗的長期積累。由此概念得知，“理解前結構”在某種程度上以“集體無意識”為基礎并結合個人的生活經驗發展起來。理論上說，“集體無意識”是先天賜給的，而“理解前結構”則是后天習得的。由于歷史積淀和民族文化特性的不同使得每個個體先天意識不同，導致人們對文藝作品理解的截然不同，再加之生活實踐“理解前結構”的積累的差異，進而出現了“一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”的理解結果。從這個意義上來看，“理解前結構”在藝術審美接受中的作用過程便只是人類“集體無意識”歷史長河中極其短暫的某一特定的時間段內的活動。
一、審美接受中的主客體因素
無論是感性藝術審美活動還是理性的科學實驗，在活動展開的雙向互動中，主客體是活動參與的主要因素，呈現出多變的形式。具體地說，藝術審美接受中的主體就是作為欣賞者的人類，更確切地說是人類有能動意識的大腦思維。客體即是已經生成的被欣賞的藝術品。客觀來看，在審美活動的創建過程中，主客體之間似乎就只是一種簡單的接受與被接受的關系。其實不然，基于“理解前結構”的概念分析，我們得知：主體（人類大腦思維）通過客體的刺激產生能動性反作用于對客體的理解，這種力量將內心激起的情感投射到作品中，激活藝術品潛在的能量，也就是說，“主體對藝術的審美接受過程賦予了藝術生命的傳承”。[1]那么，從這層意義上來看，客體（藝術作品 ）并非只是毫無生氣的客觀物質存在，由于主體籌劃活動的參與使其具有了自身獨特的地位。藝術作品的生命在互動中彰顯，藝術審美價值在接受活動中得到有效的實現。否則，人的“理解前結構”就失去了其毋庸置疑的積極功能，這顯然是不符合事實的，而且此時藝術的生命力也會顯得十分輕薄。
當然，在非理性化的藝術審美理解過程中，主客體之間的交流呈現雙向性，是一種交互式的動態過程，具體表現為，其一：正向方面，主體“理解前結構”在接受客體時的積極作用并實現藝術作品的價值；其二：反向方面，客體對主體“理解前結構”不斷地完善、補充和豐富。這一過程依賴于主客體之間的雙向性詮釋。
二、審美接受過程的非理性化
英國美學家科林伍德認為：“我們所聽到的音樂并不是聽到的聲音，而是由聽者的想象力用各種方式加以修補過的那種聲音，其他藝術也是如此。”[2]事實上，藝術審美接受和聽音樂一脈相承。一般意義下，藝術審美接受活動不同于常規的邏輯思考活動，也有別于嚴謹的科學實驗活動，它有其自身呈偏態的特征。所以，在藝術審美活動的過程中非理性化的情感發泄替代了有意識的邏輯推理，審美接受的過程充斥著天馬行空的想象因素和抽象概念。由此可知：審美接受活動是由主體（藝術欣賞者）的自由能動性和客體（藝術作品）的可塑性構成的雙向互動的非理性化的過程。而這一理解活動的開展在海德格爾看來，都依賴接受者的“前結構”（Vorverstandnis）。“理解前結構”不自覺參與審美活動的事實使得藝術欣賞變得富有生命意蘊和具創造活力，深化了直觀式的“看”與“被看”的簡單關系，將之拓展為以訴諸想象力為主的各種心理活動的復雜精神工程。殊不知，在藝術審美接受過程中，我們的大腦不僅要感到客體的存在，還感到它正通往我們的心靈。
格利高里（Gregory）主張：視網膜圖像的給定事實上是相當貧乏的，絕大部分則留給思維去完成。[3]這里所說的“留給思維去完成”，主要是留給“理解前結構”的思維去理解完成，利用思維中已知的“前見”概念理論去解釋客觀給定的視域圖像，以達到用積極的思想訴求去尋求審美接受中合理的互動關系。顯然，“理解前結構”的介入闡釋了藝術審美接受過程中感性的“由我及物”的情感折射。這就是“理解前結構”在起作用，這一點是不容置疑的。在接受新事物的時候總免不了要帶著預先有的文化習慣、概念系統、假設等。也就是說，我們總會有一定的自我的預先的期待“視界”。它彰顯了一個人的內心喜好，時刻傳達出這個人的人生觀和世界觀。因為我們永遠不能盡善盡美地理解一件藝術作品，所以“理解前結構”的存在和作用反而能使審視對象走向一個更為開放、自由的領域。從“理解前結構”出發，使審美活動和審美對象具有無盡延伸的意義，也使人的眼睛在審美接受時更能忠實于自己的靈魂。
三、主體接受意識的能動性
藝術審美接受活動中的人類大腦和其他任何時候一樣，在接收外界信號時都呈現出一種能動性。“不僅如此，在許多時候主體對客體在審美接受中顯露出很強的主觀意向性，其集中表現在：超越藝術作品的原意；突破既有藝術作品的局限；引起藝術創作主體的創造觀念的改變等。”[1]“理解前結構”的能動性決定了主體的審美期待，反映在審美對象的選擇上也千差萬別，例如：有的欣賞者愛好意境深邃的古典國畫作品；有些人則喜愛激情洋溢的現代油畫作品； 當然，還有相當一部分人更偏愛現代藝術的玩世不恭和獨樹一幟。“海德格爾通過對‘理解前結構’的分析說明，‘理解’絕不是‘潔白無瑕’的對外在事物‘所作的無前提的把握’。”[4]其實，這也就是在說前見的作用以及主體能動性發揮的條件。由此可知，由于每個人的前見的構成不一樣，決定了主體參與審美接受活動的動機、目的等有區別，所以在接受程度上也有深淺的差異。
1917年，實驗藝術先鋒杜尚在獨立藝術家協會展覽上展出一個小便器實物，稱之為《泉》。這件著名的藝術作品其實是杜尚在紐約購買的一只白色小便池，他在其上簽名便成了一件藝術作品。當然，這件作品的展出開啟了現代藝術的先河，導致了各種各樣新穎獨特的美術思潮和藝術流派的產生，同時也反映了人們對客體強大的能動作用。小便池本是尋常的實用器物，但當他存在于展覽館而非正常視域中的衛生間時，人們便不自覺地給它冠上各種光怪陸離的遐想。因為“欣賞者有權依據個人的主觀心靈去解讀作品，正像文學家、藝術家有權按照個人的審美理想去表現客觀的社會生活一樣……一個欣賞者也不能只局限于作為客觀對象的藝術品，他必須充分調動自己的整個心靈，……使欣賞活動成為個人的審美活動”。[5]《泉》被抨擊、被肯定、被贊賞、或被鄙視，從而在主體腦海中形成一個整合后的意識形態盡可能地去加工、補充和豐富客體的現實形態。誠然，某種程度上《泉》不完全符合傳統意義上的藝術標準，就展示在世人面前的這個小便池而言，它擺脫了局限的實用意義而進入到一個更深遠的地域，引導了藝術審美接受過程中主體正面性積極的參與和互動。
四、客體價值的實現
根據海德格爾“理解前結構”的哲學概念，在具體的藝術審美接受活動中，作為接受主體的人在參與審美活動時勢必帶著自己腦海中先行存在的生活體驗、審美體驗、藝術修養等因素去感受作為接受客體的藝術作品，主體的這種能動性在無意中自然而然地填充了藝術作品中尚存在的藝術空白或者是太過抽象的領域，拓展了審美客體的靈性，使得藝術審美過程更加自由化。藝術客體對主體的充實過程，直接體現了藝術作品的社會意義和審美價值。殊不知，基于“理解前結構”理論的分析，客體的價值唯有通過接受主體與接受客體的雙向互動活動的展開才能真正實現。
正是因為“理解前結構”的介入使得藝術審美的接受過程擺脫了一成不變的客觀乏味的直白對話。從而進入到一個可以將聯想發揮得淋漓盡致的新維度，而這些正是真正偉大藝術存在的根基，同時也是藝術謂之為藝術的主要特征。正是藝術審美中觀眾的訴求，和藝術品本身展現的大千世界與無窮魅力，才能實現藝術品原本的價值。通過認識到客體價值的實現過程和意義，可知偉大的藝術作品和偉大的文學作品一樣，可以對一個人產生影響，作用于一個人的大腦，并潛移默化地改變一個人的思想和行為。
具體來說，如何實現藝術作品（客體）的價值呢？藝術作品并非像汽車一樣可載人飛馳，也不像食品一般可供人享用來延續生命。基于藝術作品無現實生活實用性的前提，它的主要功能在于美育和心靈教化。它的核心價值便是審美，所以，實現藝術作品的審美價值就等于實現了客體的整體價值。首先，一張畫作必須被欣賞到。康德、席勒等人認為藝術源于游戲，認為藝術和游戲一樣被看作主體的行為，而伽達默爾把游戲看作藝術作品本身存在的方式，游戲需要欣賞者的參與。唯有人類的欣賞才有被理解的前提，只有在人的眼神里客體才得以慢慢的展現其藝術魅力。其次，藝術作品需要被理解接受從而具有一定的影響力。和文學作品一樣，其審美效用是通過作品和欣賞者即主體與客體“合作”完成的，是主客體之間“直接對話”的結果。在此過程中審美客體需要主體“理解前結構”的參與并引起特殊的心理反應，正如接受美學家伊瑟爾所指出的：“作品的意義不確定性和意義空白，促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構成的權利。”[6] 最后，藝術作品（審美客體）的價值需要深層次的拓展而非僅停留在表面的形式美，客體需要在互動中引起主體的強烈關注乃至情感共鳴。對主體的精神重塑和前見思維補充才能達到美育和心靈教化的功用，才能真正意義上實現了藝術的本質價值。
五、主客體的雙向互動
雖說在審美接受的過程中，主體方是人類大腦，客體方則是客觀物質，但在非理性化的審美過程中，主客體因為“前結構”的潛在意識而進行著頻繁的雙向互動。
其一，一張畫作或是一件雕塑完成之后，“它本身并不是一個自足的存在，并不是一個封閉性的系統，而是一個開放性的系統”。[5]同一件作品在不同的時代會擁有不同的受眾，會形成種種不同的理解，引起欣賞者不同的審美享受。這就是所謂的“看人生是因作者而不同，看作品又因讀者而不同”。例如：文森特·梵高的畫作在他所處的時代可謂遭到世間萬人的唾棄和不理解，因為他全新的畫風和洋溢在畫面里的激情超出了時下人們的審美范圍，從而使得他的作品在“理解前結構”積累并不充分的思想中飽受煎熬。反之，大家疑惑的眼神中也折射出對梵高畫作的猜忌和想象。所以，梵高作品最終被認可、被敬仰和膜拜自然是情理之中的，恰恰說明畫作本身的包容性和開放性。
其二，在伽達默爾的哲學中，“前見”并不是一成不變的，相反，“前見”是一種敞開的狀態，它是在不斷地形成和發展的。基于“理解前結構”的分析，“審美接受”不是一種對文本原意的發現和簡單重建，而是一種解釋主體與接受客體的心靈對話，過去與現在的視域融合。人所具有的“理解前結構”在審美接受過程中處于與審美對象不斷交流的狀態之中，主體思維基于“理解前結構”而接納客體，并在這一復雜多元化的審美接受過程中形成一系列新的“前見”概念系統，時刻豐富并充實著主體的審美感受。
其三，藝術作品的理解過程具有反復性。“理解和欣賞具有反復性和持久性，不是一次理解和欣賞……，而是無數個讀者從各個側面、各個角度、各個層次在相當長的時期內的一系列欣賞的總和，才能確定其價值，實現其價值。”[5]即便同一個人對同一件藝術作品的感受和領悟永遠都是新穎獨特的。例如，一個人在第一次欣賞到一件作品時，頭腦中的前見與作品的互動必定會產生新的見解來補充此人的“前結構”。而當他若干年之后再次看到這件作品時，原初的“前結構”和“次前見”所構成的意識將一起作為“理解前結構”來重新審視這幅作品。這時，客體作品給此人的情感便有了變化。如此反反復復，主體與客體便在其中互相詮釋對方的存在，由此不難理解審美活動的持續性。因為藝術的去實用性，所以使之獲得了更恒久的生命力。從此接受了來自無數后人的審視和檢驗，也正是因為不斷的解讀，使得某些藝術作品變成了經典。反過來，經典性的藝術作品往往又給人以充分發揮“前結構”的自由。
參考文獻：
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[2] [英]羅賓·喬治·科林伍德. 藝術原理[M]. 北京： 中國社會科學出版社， 1985.
[3] [英]格力高里. 眼睛與大腦[M]. 倫敦： 維登菲爾德·尼柯爾森出版社， 1966.
[4] 吳波. 海德格爾“理解前結構”探微[J]. 黑河學刊， 2010（12）： 21?23.
關鍵詞：藝術；認識價值；審美價值；經濟價值
中圖分類號：J0-03 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）06-0062-01
對于藝術價值的探討，眾多藝術學家已經給出了各自不同的見解，也提出了各種不同的評判標準，呈現出一派“百家爭鳴”的熱鬧景象，下面我就從對藝術的諸點剖析來試析藝術的價值。
一、關于藝術
（一）藝術的定義
藝術,即英語Art，其定義在歷史上是一個發展演變的概念，這就很難對藝術有一個精確無誤的、讓大家都贊成的概念或者定義。藝術是一種文化現象，日常生活進行娛樂游戲的特殊方式如文字、繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、戲劇、電影等任何可以表達美的行為或事物，皆屬藝術。
（二）藝術的起源
由于人們對人類早期的歷史和藝術方面的資料所知甚少，所以對藝術的起源問題的探索一直有相當的難度，藝術的起源問題也因此被學術界稱為“斯芬克斯之謎”。盡管如此，歷史上的許多學者還是在這一領域進行了不懈的探索和努力，從不同的角度提出了模仿說、巫術說、游戲說、勞動說等等各種關于藝術起源的學說。這些學說從不同的角度揭示了人類藝術發生的某些條件和根據，對學習藝術和進行藝術教育有著重要的價值。
（三）藝術的發展
藝術的發展并不是亙古不變的，它也會隨著時代的不斷變遷而不斷改變。遠古時代，人們將獸骨、貝殼、羽毛等串編起來裝飾自己的身體，這便是人類追求美的萌芽，即原始藝術。
那時的藝術，只是一種精神上的享受，體現的只是藝術的審美價值。時至今日，同樣的獸骨羽毛經常被運用于各類時裝上的裝飾，成為時尚的藝術品，從而被賦予經濟價值。
可見，藝術的價值也會隨著歷史的發展、環境的變遷而發生變化，體現著藝術在各個時期的認識價值、審美價值及經濟價值。下面我們就從藝術價值的各個方面來淺析藝術的價值體系。
二、藝術的價值體系
（一）藝術的認識價值
藝術的認識價值是指藝術作品里通過藝術家對社會生活的真實描繪或真實體驗的抒發使人們可以從中了解一定時代的社會風貌、人文習俗以及政治、經濟、歷史、道德等各個方面的狀況，從而開拓眼界，增長知識，豐富人的社會經驗，加深人們對于歷史和社會的某些本質規律的認識。唐代張彥遠早在1000多年前就指出，繪畫可以“成教化、助人倫、窮神變、測幽微”，這與今天藝術的認識價值有異曲同工之妙。
產生于文字之前的遠古巖畫，記錄了當時人們生活的各個方面，有狩獵、戰爭、祭祀等活動，有氈帳、車輪、等器物，還有天神、日月星辰、族徽符號以及手印、足印、動物蹄印等圖像，比較全面地反映了古代人們的宗教、意識、審美等方面的生活情況，為今天人們研究遠古人類狀況提供了很好的依據，具有很高的史料價值。
藝術的認識價值不僅可以使鑒賞者從不同的藝術作品中認識到不同時代、國家、民族的具體生動的生活情景，還可以從生活在特定時代的人物形象中，了解到他們的性格特點、思想感情和精神面貌。因此從某種意義上講,藝術的認識價值是整個藝術價值結構的基礎。比如我國北宋時期張擇端所作的《清明上河圖》，以長卷形式描繪了清明時節汴京城郊一帶的商業、交通、漕運、建筑等樣貌，為后人研究宋代繪畫和考據宋代社會提供了一件具有綜合性價值的形象化資料，具有很高的歷史價值和藝術水平。
藝術家是社會中的人，因此藝術家的創作必然受其所處的社會環境的制約。但藝術家對于外部世界的關注不僅是敏銳的而且是超前的，因此藝術家在創作藝術品的同時也引領著哲學家的目光，率先進入了一個全新的思維領域。例如19世紀中后期法國批判現實主義的畫家米勒在其代表作《拾穗》中以寫實手法刻畫三位普通農婦彎腰撿麥穗的場景，米勒用堅實而凝練的筆調描繪出法國農婦樸實、勤勞、誠摯的品格，以深厚的生活基礎無聲地傾訴著農民的貧困與疾苦，焦慮與哀愁。這也為后人了解法國提供了有價值的歷史資料。
（二）藝術的審美價值
藝術的審美價值是指藝術家通過藝術及其藝術作品，能促進審美主體在審美活動中，獲得豐富的美感享受與滿足的功效。正如黑格爾說:“文藝作品不只是用了某種線條、曲線、面、齒紋、石頭浮雕、顏色、音調、文字至于其它媒介,就算盡了它的能事,而是要顯現出一種內在的生氣、情感、靈魂、風骨和精神,這就是我們所說的藝術作品的意蘊。”
藝術來源于生活而高于生活。藝術作品的產生是藝術家主觀發揮智慧和才能，并通過對客體世界的審美掌握，實現人的自由自覺的創造意識的極大豐盈。所以說藝術的審美價值來源于藝術家自由自覺的創造。藝術作品的產生過程其實就是藝術家創造藝術審美價值的勞動過程。藝術家借助外部世界的客觀屬性，并通過本身發現與創造美的能力，從客觀世界中找到具有審美價值的元素，把它以創作的形式表現在自己的作品中，并能夠高于所提取的素材。這就是藝術創造者的審美價值體現。
藝術的審美價值還表現在，藝術欣賞有助于欣賞者和創造者高尚人格的塑造，優秀的藝術作品有助于人們對真、善、美的追求，有助于人們提高自身的生存質量和存在價值。現收藏于巴黎盧浮宮的雕像《斷臂的維納斯》堪稱人體美的典范。半裸的維納斯，軀體和半落的衣衫所構成的儀態，既展示了女性肉體的美，又不至于太過。無論是維納斯外在的身體比例，還是內在的神韻，都體現了古希臘人的審美理想：純潔與典雅，形體美和精神美的統一。藝術的的審美價值所獨具的特色就在于此它能給予藝術創造者和藝術欣賞者以自我精神上的享受、滿足與愉悅，并陶冶人的性情，提高人的審美判斷能力。
在人類歷史上，人們通過對藝術美的感受，來體現真實的內心世界，因而以審美作為藝術品存在的意義可謂實至名歸。審美理想的高雅或低俗，必然導向作品的優劣，凡是得以傳世的藝術作品，大都在某個方面凸顯了藝術家高于常人的審美追求，具有一定社會、時代和民族特色的審美理想。所以藝術的審美價值是藝術價值的主體和核心本質。
（三）藝術的經濟價值
藝術的經濟價值主要體現在藝術以其綜合性價值服務于社會與人民大眾，人們在消費藝術品時須支付費用，并由此而產生的經濟效益。
藝術不僅是藝術家陶冶自我身心和贏得他人尊重的方式,同時也是一種經濟來源。在中國歷來就有文人墨客靠賣字畫謀生的現象，而隨著市場經濟與改革開放的進程，藝術逐漸走向市場化，越來越多的藝術家開始關注藝術市場，市場上各種形式明碼標價的藝術與藝術品買賣也越來越多。而藝術也只有通過市場這塊沃土，才能更大限度地宣傳其影響從而實現其中的認識、審美、文化等一系列價值，同時體現經濟價值。
藝術的審美價值決定其經濟價值，隨著人們藝術審美水平的不斷提升，越來越多的藝術作品在藝術市場被人們所追捧，實現它的經濟價值。但是我們不得不看到，在市場經濟下，很多藝術及藝術作品的審美價值隨著經濟價值的不斷提升反而在逐漸下滑，某些藝術家為了迎合市場或是為了提高知名度，常常打著先鋒藝術的旗號，創作出一些低俗趣味的作品。羅伯特?摩根認為：“在日趨商業化的藝術世界中，那些曾經衡量藝術質量和對藝術作品進行評判的各種雜志、機構，也已經失去了其應有的藝術立場，成為了為藝術家提高知名度和獲得時尚效應的媒體，而不是關于藝術的美學質量的陣地……”
三、結論
在當今這樣一個復雜的社會背景下，藝術的價值已不再單一，不同的創作者與欣賞者對藝術有著不同的感悟。由此看出藝術的價值在于人性的把握，在于超出藝術作品外人們基于自身感性理念對客觀現實世界的感悟。藝術的價值至關重要，對于藝術家而言尤其應該重視藝術的審美價值，減少市場經濟高速發展對藝術創作帶來的負面影響，這樣，藝術家才能在創作之中找到生活的真正意義，才能減少大眾對藝術錯誤的理解。
【關鍵詞】游戲，規則，個人自由，藝術市場
回顧改革開放后的三十多年的時間里，只有寥寥無幾的少數人找到個人自由與市場需要的契合點。相當一部分的人則選擇了向市場、社會需要，或者說“規則”屈服，根據“需要”來創作作品，難怪尹吉男先生早在二十年前的《誰是最走紅的前衛藝術家？》一文中就尖銳地指出“一個畫家拼命賺錢，而且廢寢忘食地制作商品畫，人們不能再用‘貪婪’這個詞來形容他。”是否能“賺錢”已變成了當今衡量藝術品、藝術家的“規則”。
一、“游戲”與“規則”的定義
在關于藝術起源的眾多說法中，有一種說法——“游戲說”，它認為藝術起源于游戲，其代表人物是德國著名美學家席勒和英國學者斯賓塞，人們也因此把游戲說稱為“席勒-斯賓塞理論”。席勒在《美育書簡》中，通過對游戲和審美自由之間關系的比較研究，認為藝術是一種以創造形式外觀為目的的審美自由的游戲。“自由”是藝術活動的精髓，它不受任何功利目的的限制，人們只有在一種精神游戲中才能徹底擺脫實用和功利的束縛，從而獲得真正的自由。
二、中國當今藝術市場的現狀
20世紀90年代以來，特別是后現代主義在中國的興起，人們對以往的規則有了新的看法和要求。高雅文化與通俗文化的界限的消失，文化被貼上了商品的標簽，感官第一，不求深度等成為后現代主義的特征，從而使金錢逐漸演變成衡量眾多藝術家及藝術品的標準。人們一談到藝術作品，往往是以這件作品值多少錢來衡量。隨著商品經濟的迅猛發展，中國整體社會文化氛圍日益呈現出消費文化的特征。與此同時，也構成了藝術作品意義生成的現實語境。消費主義情境中人們價值觀、審美觀與生活方式的種種變化，造成人們對以往“游戲規則”的要求產生新的轉變，而這種轉變又會促使藝術家對待創作作品觀念的轉變。
三、針對個人自由與藝術市場需求的沖突這個現象的看法和建議
既然藝術品的藝術價值是體現能在多大程度上滿足當下社會及大眾的審美需要，那么就必須說明藝術作品及其評判的“雅”、“俗”之分。藝術作品的商品價值主要是由大眾的消費趣味決定的，而大眾的消費與審美欣賞水平的提高絕非一日之事，所以就造成了藝術家創作的藝術作品一味地迎合大眾的趣味而使其藝術價值降低的現象。
難道就不能找到兩全其美的解決方法嗎？難道就不能找到這種游戲與規則沖突的契合點嗎？其實當今有少數的藝術家找到了，所以他們能成為“大家”，他們的藝術作品能夠真正做到“雅俗共賞”。陳逸飛便是個典型的成功例子。
在1980年旅美后，他專注于中國題材油畫的研究和創作。“運用西方的技巧，賦予作品中國的精神”。經過多年的不懈努力，成為聞名海內外的華人畫家，在商業上取得巨大成功。他在取得社會市場認同的同時并沒有丟失作為藝術家本身的藝術價值，他的藝術作品也固守了其真正的價值。
藝術作為商品進入市場，并不是它在世俗化的世界中墮落或者說是不情愿地被世俗污染了。相反，藝術作為表現大眾審美文化的窗口，應該將其真正的藝術價值深深銘刻在創作出來的藝術作品中，這其中最重要的一點就是需要藝術家們賦予藝術作品以真正的生命和情感。
其次，要讓自己的藝術作品盡可能多地通過各種渠道在大眾面前與藝術市場中呈現。藝術創作不再是個人行為。要想使自己的藝術作品和創作思想得到藝術市場的驗證與認可，不能被動地等待“伯樂”，必須主動“出擊”，去尋找“伯樂”，現今藝術市場中，隨著收藏界的審美認識趨于深刻；審美修養趨于大幅提升，已呈現出愈來愈多能夠平衡個人自由與藝術市場需求之間沖突的成功藝術家們。隨著藝術創作者的執著思考和不斷實踐；藝術市場運作者、藝術收藏界的思路拓寬加深；以此相互促進，定會形成令人愈來愈滿意的良性循環。
參考文獻；
[1]《后娘注意—近觀中國當代文化與美術》尹吉男 著 三聯書店 2002年版
[2]《美術觀察》2003年第12期 美術觀察雜志社
關鍵字：公共藝術、城市公共空間
一、公共藝術與城市公共空間
所謂公共藝術，是指建立于公共空間且具有某種公共性的藝術作品或藝術方式。它是一種具有當代文化意義并且與社會公眾發生關系的一藝術。公共藝術代表的是所有社會主體能共同享有具有“公共性” 的藝術觀念。同時公共藝術也是用一種觀念探討著城市空間與人類活動的互動關系。
公共藝術和其他形式藝術不具有可比性,原因是這一藝術形式來源于雕塑、建筑等傳統藝術形式,但又超越于這些藝術形 式而具有獨特之處。公共藝術包括雕塑、壁畫、裝置、景觀小品 等。就近幾年的發展來看,表現形式逐漸擴展到水景、燈光、動 態裝置、煙霧、多媒體、水泊和山體邊坡的保護與裝飾等造型。
而所謂城市公共空間，一般有狹義和廣義之分,狹義的城市公共空間是指“供城市居民日常生活和社會生活公共使用的室外空間”,包 括街道、廣場、居住區戶外場地、公園、體育場地等;廣義的城市公共空間可以擴大到公共設施用地的空間,例如城市中心區、 商業區、城市綠地等。城市公共空間是城市的舞臺,是城市的客 廳,它為城市帶來了活力與色彩,它為城市生活提供了多樣化的可能性。
二、公共藝術的功能及特點
公共藝術有四種社會功能：第一，它能提高公眾的藝術審美。公共藝術作為地域公共文化的象征和公共信息的傳播媒介,以視覺形象及視覺符號體系構成了與地域環境公共關系溝通的平臺,公眾可以通過對作品的創造性想象,加深對作品意義的理解；第二，它能夠提高公眾的藝術審美和修養。同一個藝術作品給不同人的感受固然是不同的,同一個公共藝術作品可以讓公眾感受到它存在的意義,能讓公眾領悟到作品與人自身之間存在的意義；第三，營造良好的環境氛圍。公共藝術是矗立在城市的公共空間中的標志物,它不僅要具有自身的功能,還具有裝飾的作用,因此公共藝術的創作和視覺意向直接影響到公共空間與公共文化建設的品質。第四，地域性的標示。公共藝術作品有自身特有的地域文化內涵和藝術形式,依附時代人文背景而存在,并具有一定的紀念性和鮮明的視覺特征, 公共藝術就成為了其所在地的地域性的標示。
除此之外，公共藝術還有兩種與眾不同的特點：第一，公共藝術具有公共性與藝術性。 公共藝術是存在于不屬于個人空間的藝術作品,人們的認同與接受在長期傳播過程被化為公眾審美意趣的東西,形成了藝術作品的公共性。公共藝術作品作為城市公共空間的藝術作品就需要帶有獨特藝術形式,設計師或者是藝術家在設計作品的時候都是帶有情感并結合當地文化特色而創作的作品,所以它同樣具有藝術性；第二，公共藝術具有開放性。公共藝術作品往往都是安放在人流不息、車輛往來、視域開闊的開放性空間中。所以其形式上與視覺上都應具有其開放性。這種形式獨特的藝術作品必須要有多角度視覺上的觀賞方式及公眾介入等特征并且要與時代同步,體現時代特征和時代精神。
三、城市公共空間的定位
現代化的社會和城市,應該創造人性化、多樣化的公共藝術作品,使空間為公眾所使用和享受。要倡導城市以“人”為中心,體現人文關懷,設計人性化、設計“以人為本”,這應該是城市公共空間設計的主導思想。要充分考慮人的情感、人的心理及生理的需要。人性化城市公共空間的構筑必須要遵循以人為核心的原則,所有的設計應針對人的現實需要而展開。要通過提高公共場所的環境質量,滿足人們物質和精神上的需求，從而提高全體人民的生活質量。
城市公共空間不僅是人類與自然進行交流的重要場所,也是城市形象表現的重要場所。因此,公共藝術要體現現代人的價值觀、審美觀及趣味性。城市公共空間的合理化規劃、藝術化設計應為城市居民的物質需求、信息傳播、公共審美等提供有效的服務。
四、公共藝術與城市公共空間的結合
現實的城市公共空間中幾乎不可能存在只作為純觀賞性的公共藝術作品。公共藝術作品的設計前提,是去輔助完整的環境形態的構成,去實現和傳遞場所中的物與物、人與物、人與人 、人工環境與自然環境之間產生對話關系。
在人流不息的地方就會有公共藝術的存在,但不同的公共藝術起到的功能作用也是不同的。在重慶四川美術學院的那一條生動有趣的涂鴉街上,其中有一面墻是留給人們自由 發揮的涂鴉墻,每隔一段時間走過去都會發現上面的涂鴉會有一 些變化,那正是人們與這種公共藝術形式的作品發生著互動的關系,這也是公眾與公共藝術最好的互動方式體現。讓公眾親身參 與到藝術作品的創作中,體驗新感覺。在國外也有許多著名的標志性公 共藝術作品,如紐約的“自由女神像”她所承載的是美國人自由、民主、平等的價值觀的體現。巴黎的“埃菲爾鐵塔”是1889年法國工程師埃菲爾為慶祝法國大革命一百周年和在巴黎舉行世 界博覽會而設計建造,被視為巴黎的象征。新加坡的“魚尾獅”是由一個傳說得來,新加坡城也被稱為獅城,這個標志性建筑被 視為新加坡的標志和象征。
通過這些例子可以得出不同地域文化背景產生不同特色的藝 術作品,公共藝術都是城市公共空間與公眾所建立的一道橋梁, 它不僅是城市的象征,同時也是為人們提供休閑娛樂為一體的生 活需求。
五、公共藝術要符合城市公共空間的需求
公共藝術作為城市公共空間中不可或缺的藝術形式,在現代城市公共空間中占有重要的作用和地位。公共藝術作品不是單純的像是藝術家在工作室或者展覽館里所創作的作品一樣,這種藝 術作品必須要融入公眾的審美要求并滿足于公共空間的綜合性要 求才有意義和價值。
由于現在人口密集,城市空間被慢慢吞噬,那么矗立在城市公共空間中的公共藝術就更應該具有人性化,符合社會的發展需求,滿足公眾的審美要求。這樣才能保證不浪費城市公共空間的 資源去建設那些沒有意義的作品。我們要提倡在我們城市公共空間中矗立具有公共性、藝術性、開放性的公共藝術作品,從“城 市,讓生活更美好”的角度提出公共藝術的出現代表了藝術與社 會關系新的價值取向。公共藝術是為人的審美,生活、休閑娛樂等需求所設計的,它就要滿足公眾的意愿,違背了公眾的意愿, 這種公共藝術作品只能說是一種浪費城市公共空間的擺設,沒有起到任何意義不說,反而卻影響了公眾對于公共藝術這種藝術形式的認識和理解。
一、何為消費主義
首先我們要弄清楚的是何為消費。消費是人類通過消費品滿足自身欲望的一種經濟行為。消費食品、服飾、住宅，都是為了生活和生存需要得到滿足的一種經濟行為，消費這一詞顯然是在經濟學領域下的特定詞語。具體說來，消費包括消費者的消費需求產生的原因、消費者滿足自己的消費需求的方式、影響消費者選擇的有關因素。而消費主義（consumerism）是西方發達國家普遍流行的一種社會道德現象，是指導和調節人們在消費方面的行動和關系的原則、思想、愿望、情緒及相應的實踐的總稱。其主要原則是追求體面的消費，渴求無節制的物質享受和消遣，并把這些當作生活的目的和人生的價值。也就是說，本來意義的消費是人類生存與發展的實際需要，是社會生產過程的一個階段，既是生產的動力同時又是生產過程的終點，是人類社會的正常經濟行為。而消費主義已經不再是正常意義的消費行為和消費模式了，作為一種消費價值觀和消費意識形態，它主張人生的價值是通過日常的消費生活實現的，把瘋狂的消費、過度的消費、超前的消費、炫耀性的消費作為成功人生的標志。由于消費主義所要滿足的“需要”是與消費者自身的實際生活需要不相干，是在扭曲的人生觀和價值觀的指引下由社會因素促成的，所以是一種病態的、異化的需求。俞海山（2003）就認為消費主義是一種以追求和崇尚過度的物質占有或將消費作為美好生活和人生目的的價值觀念，以及在這種價值觀念支配下的行為實踐。因此，“消費”不能等同于“消費主義”。
二、此“消費”非彼“消費”
杜亞雄先生將矛頭直指音樂教育家雷默：“這種哲學的倡導者雷諾在其著作中曾經十分明確地指出： ‘一般學習音樂的學生不是積極的音樂創作者，不是將來的‘業余愛好者’而是‘音樂消費者’。”顯然，杜先生有些斷章取義，將其中的“音樂消費者”簡單等同于“西方國家中流行的享樂主義以及消費主義”，實際上是曲解了消費一詞的涵義。他進而認為：“目前提倡‘音樂教育以審美為核心’，宣傳音樂上的‘消費主義’，不鼓勵學生創造音樂，只消費音樂，成為‘音樂消費者’而不是‘音樂創造者’，客觀上會助長貪圖享樂的奢靡之風”。其中所談到的“音樂消費”，是否可以這樣理解：“消費者在音樂消費過程中的價值判斷、指導思想與行為準則，以及反映在物質產品上的文化層次和文化趨向”。至于具體消費價值取向，則取決于教育者和受教育者的主觀文化素養。
三、馬克思藝術生產理論正解
杜先生之所以將音樂欣賞等同于消費主義，是基于馬克思的藝術生產理論。馬克思指出：人類的社會生活從整體上說可以分為精神生活和物質生活兩部分。與物質生活和精神生活相對應的生產活動即使物質生產與精神生產。藝術生產作為一種特殊的精神生產，是為了滿足人們的審美需要，而非物質需要。馬克思把藝術創作、藝術作品和藝術鑒賞這三個互相聯系的部分作為一個整體來研究。與藝術創作相對應的就是“生產階段”，是作曲家對社會生活加工、能動反映的過程。“生產階段”之后便是“產品”產出階段，即藝術作品。而藝術鑒賞則是藝術作品的“消費”階段，是音樂欣賞者和藝術作品之間互相作用，使藝術欣賞者獲得審美享受的過程。所以，馬克思的藝術生產理論實際上是說明了藝術作品與藝術欣賞者、主題與對象、生產與消費之間的密切、辯證關系。在整個藝術作品的生產過程中，生產是第一階段，直接決定了“產品”，但是，沒有消費的“產品”是毫無價值可言的，因此，在這一層面，消費又制約著生產。任何藝術作品，如果沒有人欣賞，就不能稱之為藝術作品。而欣賞能賦予藝術作品第二次生命，欣賞者對藝術作品的“再創作”過程，即是“消費”過程。因此可以說，藝術生產、藝術作品和藝術鑒賞這三者之間是相互依存、互相影響的辯證關系，不能片面地從一方面去討論，因為這三者是統一的整體。馬克思這一理論是借用經濟學的生產消費理論形象地比喻藝術創作各階段彼此依存的關系，而不是將欣賞簡單等同于消費，更不能簡單將物質消費等同于精神消費。
四、是消費還是體驗
