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[關鍵詞] 審美現代性 當代電影 反思性 復雜性
一、現代性與審美現代性的內涵
現代性是當今學術界出現頻率相當高的幾個詞之一，當然也是探討比較多的對象之一。學術界眾說紛紜，甚至有些人把“現代性”與“現代”、“現代化”、“現代主義”等混為一潭。現代性是一個很復雜。有歧義。內部又充滿著矛盾的概念。但是學術界又有個大致的認同。這里沿用國內學者周憲所說：“現代性主要包含了兩個基本層面，一個是社會的現代化，它體現出啟蒙現代性的理性主義對社會生活的廣泛滲透和制約：另一層面則是以藝術等文化運動為代表的審美現代性，它常常呈現為對前一種現代性的反思、質疑和否定。歷史地看。兩者之間存在著一系列的緊張關系。”由此可以看出審美現代性是現代性的一個重要組成部分，是與啟蒙現代性相對而言的，并與啟蒙現代性形成一種張力，作為啟蒙現代性的理性主義的反思和批判的力量而存在的。
啟蒙現代性是現代科技進步，經濟和社會急速發展的產物。是工業革命后資本主義發展的必然的結果，它的表現就是科學技術的進步，社會的發展，物質文明的發展，它主要以工具理性為核心原則，它以工具理性為其手段來達到人類社會的美好的最高目標。通過工具理性來成就其啟蒙的目的。實現社會的合理化。但是在社會物質合理化的同時。工具理性的核心原則同樣也侵入了人與人、人與自然的社會關系之中。人的內心也如同工具般冷漠，人的內心在冷靜、理智的同時。也在不知不覺中淡漠了人最重要的情感。人淪為了科技進步的工具和手段。這正是審美現代性所要批判的。審美現代性的產生是伴隨著啟蒙現代性的產生而產生的，二者幾乎同時構成了現代性這個復雜的整體。而且審美現代性始終作為啟蒙現代性的反思力量而存在。“在齊格蒙?鮑曼(ZygmuntBauman)、厄佛曼(U.Oevermann)、哈貝馬斯等人的現代性圖景中。審美現代性被認為是啟蒙現代性的對立面，一直擔負著制約、反抗現代性理性專制的使命。二者共同構成現代性賴以發展的內部張力。”后來美國學者卡林內斯庫在其《現代性的五副面孔》中也對此作了深刻的分析。由此呈現出審美現代性的內涵：“審美現代性就是社會現代化過程中分化出來的一種獨特的自主性表意實踐，它不斷地反思著社會現代化本身，并不停地為急劇變化的社會生活提供重要的意義。”正如周憲所說，審美現代性“像是一個愛挑剔和愛發牢騷的人，對現實中種種不公平和黑暗非常敏感。它關注著被非人力量所壓制了的種種潛在的想象、個性和情感的舒張和成長：它又像是一個精神分析家或牧師，關心著被現代化潮流淹沒的形形的主體，不斷地為生存的危機和意義的喪失提供種種精神的慰藉和解釋，提醒他們本真性的丟失和尋找家園的路徑。”
二、審美現代性與藝術的淵源
從工業革命以來，社會物質文明在啟蒙的同時，文化藝術也相應的對啟蒙現代性做出了自身的反映。審美現代性主要是表現在文化藝術當中。自審美現代性產生之日起就與藝術有著深刻的淵源，而且文化藝術就是審美現代性反思救贖工具理性的最重要的領地。“從韋伯的‘鐵籠’和審美的‘救贖’，到齊美爾的‘文化悲劇’。經典的社會理論大師似乎都在傳遞一個信息。那就是現代性的內在矛盾導致了文化不再是那種服務于社會協調團結的力量。尤其是藝術。”
審美現代性，從其字面上看是審美與現代性聯系在一起。是現代性本身的審美方面。這本身就與美學有關。而正如黑格爾所說：美學是關于藝術的哲學。由此審美現代性(有人也叫美學現代性)自其名誕生之日起就與藝術產生了很深的淵源。另外。從文化藝術自身來看。文化藝術自身存在的顛覆性成了審美現代性誕生的重要因素。馬爾庫塞在其《審美之維》中論道：“在社會的另一極，及在藝術的領域中，對‘給定’的現實存在的否定和抗議傳統，卻一直固守著自己的天地和自己的權利。”“確實。在藝術的本性中存在著顛覆的潛能。”正是藝術中這種顛覆的潛能在啟蒙現代性必需的張力之中顯示最為重要的力最。啟蒙現代性發展必然需要一種與之抗衡的張力才能保持社會的和諧。鮑曼也說到：“現代性的歷史是社會存在與其文化間充滿張力的歷史。現代存在迫使其文化成為自己的對立面。這種不和諧正是現代性需要的和諧。”再者，根據馬克思的思想來看，文化藝術作為精神文化自身對物質文化具有反作用。審美文化的這種對啟蒙現代性的反思也是現代性自身物質生產發展所必需的，表現為對現代性本身的文化反叛。
在大眾文化蓬勃發展的今天，視覺文化作為一種新的勢力凸顯在精神文化領域。影視也成為傳統藝術之外的第七藝術。甚至成為了當今最為大眾所熟悉，影響大眾最為深遠的藝術。審美現代性主要表現在藝術領域，作為這種影響人數最多的藝術。影視藝術也在現代性的語境之下，也成了審美現代性反思啟蒙工具理性的重要領地。尤其是當代的電影藝術帶有審美現代性中最重要的反思特征，成為了當代審美現代性重要的寄居地。
三、當代電影藝術的反思性
審美現代性從其產生到與今天的電影藝術相結合有很長的時間距離。畢竟電影是一種新興的藝術，正如著名電影美學家貝拉?巴拉茲所說：“電影是唯一可以讓我們知道它的誕生日期的藝術，不象其他各種藝術的誕生日期已經無法稽考。”但是這并不能說明審美現代性在電影里的表現很膚淺。與此相反，正是因為電影藝術驚人的影響力，使得當今電影藝術成為審美現代性最重要的表現領地。
［關鍵詞］身體美學;體育電影;身體社會學
體育電影從某種意義上復興了身體的美學，它以身體作為一個展臺，著力表現出身體在后工業化時代的頑強。但是，體育電影只能算是對身體之美的緬懷，因為真實的身體之美在現實之中已經不可再現了。體育電影所反映出的身體之美只是一種超真實的身體之美，它比擬真更為真實，已經完全超出了真實的范疇。本文將從感官的身體之美、技術的身體之美以及文化的身體之美三個方面來探討當代體育電影的藝術魅力。
一、體育電影中的身體感官之美
電影是一種綜合性視覺藝術，身體之美主要是通過視覺來表現的。體育電影的拍攝目的是為了獲得一種審美的。體育電影其實與體育并沒有太大的關系，因為體育已經不再是日常生活的組成部分，體育已經缺乏了實現生存美學的意義。體育電影并不是對現實生活的一種擬真。但也并非是一種完全的虛構，體育作為一種文化仍舊具有其存在的意義。從這種意義出發，體育電影對于體育的建構更多的是一種技術的建構與文化的建構。但是，不可否認的是體育電影首先要完成的是一種感官的建構。體育電影是圍繞身體展開敘述的，因此它首先必須要選擇一個適合的身體，一個現實中完全不可能存在的身體，這是體育電影拍攝者一開始就確定的目標。體育電影必然會給我們一個超真實的身體，一個天賦異稟、充滿活力、甚至不需要任何科學訓練就能夠屢戰屢勝的身體。這是一個充滿誘惑的身體，誘惑所有的人進入影院去欣賞。
體育是關于身體的教育。在古希臘人看來身體的教育是為了產生美，身體之美是生存之美的重要組成部分，因此身體的教育與知識的教育同等重要。隨著人類科學技術的不斷發展，機器逐漸取代了身體，機器所生產出的知識話語逐漸遮蔽了身體，身體在機器面前絲毫沒有美感可言，反而變得越來越丑陋，身體作為一個造物者徹底淪為了一個二流產品，身體面對機器感到的是羞愧。更為可怕的是身體教育的目的不再是產生美，而是為了適應機器的速度，身體教育成了一種規訓權力視閾下的教育，這種教育的結果是身體徹底失去了主體的地位，而成了機器的附庸。體育電影對身體之美的展現并沒有脫離古希臘的美學范疇。“力量即是美”是一個恒定的法則，當人類在走向衰老，面對死亡的時候身體才會到場，但是身體卻是以一種極不光彩的形象到場的。因此，像笛卡兒、尼采、克爾凱郭爾等一些身體孱弱的思想家而言，這樣的身體無論如何都無法激發他們贊美的欲望，他們備受身體的折磨，對于他們而言身體是最為強大的敵人，他們只能鄙視身體。
電影是一種誘惑的技術，身體最大的誘惑在于。運動員通過自己強健的肉體從而去誘惑所有的人。體育電影將誘惑推向了極致，電影技術徹底彌補了人類視覺的缺憾，超真實的視覺技術，讓觀眾更為清晰地去看身體。例如，在最近熱播的影視劇《斯巴達克斯·血與沙》中，3D技術對身體的展現已經超越了日常經驗感官的范疇，不再停留在表層之中，而是進入身體的內部，身體的感官之美已經超越了二維空間，進入了三維，甚至是四維。電影不僅僅通過視覺刺激觀眾的感覺，同時在聽覺上、嗅覺上，甚至在身體上刺激著觀眾。
身體教育已經失去了其初始的概念，淪為人類自我緬懷的一種手段。體育電影所指涉的不再是體育教育。而是體育競技。體育電影是一種商業化、娛樂化的工具，身體已經淪為的商業的。體育運動呈現出高度的職業化、專業化以及技術化，它已經不再是多數人的教育，多數人的活動，運動員的身體是超越普通人的，他是一個希臘神話式的英雄。它具有高度的穩定性，能夠適應鏡頭不斷地捕捉和拍攝。因此，作為演員的運動員不再需要追求超越身體，而是要追求超越身體的表現。對于演員而言，必須能夠通過肌肉群表現出最為強烈的男子氣概，這是一種最為強烈的誘惑，能夠讓觀眾在一瞬間徹底被震撼。但是，同時我們也發現身體的確是存在極限的，身體并不像我們想象的那么無所不能，于是體育電影另一個重要的表現方面就是身體的脆弱性。身體在權力面前是軟弱的，是無能為力的，身體被權力打上了恥辱的烙印，于是身體就成了一個悲劇式的英雄，身體的疼痛成了對權力最為有力的控訴，身體從中獲得了另一種誘惑，再次令觀眾產生了巨大的震撼。
二、體育電影中的身體技術之美
我們所處的時代是一個機器無所不能的時代，人類惟一能夠戰神機器的地方似乎只有智力，而智力似乎也越來越受到巨大的威脅。身體是在這場人類對戰機器的戰役中最先敗下陣來的，我們不禁要問身體究竟還能做些什么。體育電影給了我們一種夢幻式的回答。我們認為中國武俠片是最具有典型特征的體育電影，其主要反映出了一種身體技術之美。但是，我們不難發現武俠片所處的時代都是沒有機器的時代，身體只有在刻意回避機器時才敢于大膽地去展現自己的技術，這是一種普羅米修斯的羞愧，身體根本就不敢正視機器。因此，體育電影所表現出的身體技術是一種超真實的技術，在一個絕對理想化的環境中去表現身體的力量。盡管，我們內心向往著身體能夠產生出這種驚人的力量，但是現實是極為嚴酷的。體育電影給我們一種虛擬的，讓我們沉醉在一個虛幻的空間之中，在那個空間中，我們日漸衰老的身體有著無限的可能性，只要你去發現自己，你就能夠找到它，但是從電影院走出來，我們才會發現這種想法多么幼稚，我們的身體仍舊是一個平庸的身體。當我們再次面對機器時，我們會毫不猶豫地去厭惡身體。
體育電影并沒有崇高的理想，它從未試圖通過對身體技術的展現，從而讓觀眾能夠反思自己的身體，它只是提供一種誘惑，從而讓觀眾產生。例如《功夫足球》這樣的電影，完全已經超出了體育技術的范圍，它首先是一種電影技術，一種視覺技術，它所要表現的根本就不是體育技術，這樣的電影從某種意義上而言根本就不是體育電影。事實上，所有超越體育技術范疇的體育電影都不是真正的體育電影，它所要表現的主題不是體育，而是技術。因此，體育電影從某種意義上而言，不是人類對技術的一種反抗，而是試圖通過技術讓身體復活。但是，這種復活只能出現在電影屏幕上，而不可能出現在現實生活中。身體已經死亡了，真正屬于身體的技術也已經死亡了。
體育電影與一般電影不同，它已經超出了電影敘事的范疇，體育電影不對人類生活、社會工作、個人或是群體的思想以及情感進行再現，因此體育電影存在著一定的審美認知障礙。體育運動具有典型的區域性、民族性與國家性，對于相同文化背景的人而言，一些體育運動的意義是不可理解的。同樣，不同的體育運動包含著不同的身體技術，作為以反映身體技術為主要手段的體育電影，當這些技術不被熟悉或是理解時，那么整部電影就無法實現審美的意圖。身體作為事件的載體，不斷地進行著自我拆解與重構。這就意味著身體并不是以滿足技術為存在前提的。但是，體育電影極力通過表現出身體可以使用的技術，來證明身體存在的意義，這其實是反身體的。具體而言，任何一部體育電影往往只反映某種類別的體育運動以及運動員的運動狀態，對于普通電影觀眾而言根本無法知道這些技術究竟是真實的，還是虛擬的，因此觀眾最終關注的只是技術的真偽問題，而忽略了身體本身。因此這不僅妨礙了真正的身體美學的誕生，反而會落入另一個技術圈套之中。
現代電影技術對人物形體、動作以及內心的情緒都展開了細致的捕捉。身體已經不再是一個宏觀的，或是抽象的哲學概念，而是一個具體的、微觀的物質概念。特寫鏡頭讓身體成為惟一的焦點，這種高度觀看讓身體變得神圣起來，但是這種表現仍舊無法擺脫虛擬，這不是對真實的追求。人物的眼睛、面部的肌肉、手臂、腿等身體部位都能為了菲勒斯崇高的對象，身體非但不會在電影中復生，反而被徹底地碎片化。作為整體的身體消失了，作為具有意義的身體消失了，剩下的就是對局部精細化的拍攝、崇拜以及狂歡。這種技術之美的惟一目的就是為了滿足觀眾的窺視欲望。身體本身并沒有發展出新的技術，相反的是身體被安裝上了各種義肢，電影技術本身就是身體的義肢，身體根本無法脫離這種技術去展現自身的美。同時，參與電影拍攝的演員所接受的訓練其目的也不是為了發展他們的身體，讓他們的身體呈現出自然之美，而是為了讓他們能夠適應鏡頭的需要，鏡頭的表現是極致的，因此他們的身體也必須能夠承受這種極致的觀察。
三、體育電影中的身體文化之美
體育電影中的身體更多是文化的身體，身體成了文化的載體。體育電影無法關注身體本身，因為身體本身的美已經消失了，或者說現代人根本就沒有身體之美的審美能力。身體是精神內核的體現，身體可以是戰無不勝的，身體同樣也可以是不堪一擊的。因此，如何表現身體，并不取決于身體本身，而在于身體所承載的文化意義。在體育電影中，對手的身體要比你的身體更為強大，但是最終你還是能夠戰勝他，這是不真實的，只是一種文化美學的產物。個體總是經歷千辛萬苦、最終才會獲得成功，身體在這個過程中的作用是實現目的工具，而不是目的本身。身體只是起次要作用的，最終戰勝對手的是精神意志或是文化上的優勢。因此，體育電影真正關注的是身體之上的文化，而不是身體本身。
在所有的體育電影中，運動者一開始就處在社會最為邊緣的區域。這也符合了其作為一個運動者的命運，從低級向高級展開運動。在這種情況下，運動者的身體遠遠比不上運動者的個人意志更為重要，因為許多困難并不是身體上的強大就能夠克服的，相反性別、種族、階級、宗教、經濟、政治等意識形態因素都會成為其身體天賦的敵人，身體在這些面前是脆弱的，是不堪一擊的，最終力挽狂瀾的仍舊是意志，是思想，是情感，是一切超物質的東西。因此，體育電影并沒有給身體一個展現自身的舞臺，而是將身體作為一個舞臺，去展現文化的沖突、思想的沖突、情感的沖突。運動者并不是依靠身體去戰勝主流權力話語的，相反只有在與主流權力話語媾和之后，身體才有了生存的空間，這是體育電影中身體之美的實質。
四、結語
綜上所述，體育電影是一種極為獨特的電影類型，其具有非常獨特的藝術魅力，其藝術魅力就在于其是一種超真實的視覺藝術。體育電影從三個方面反映身體之美，但是每一面都不是真正的身體之美。真正的身體之美其必然是作為一種生存方式而出現的，體育電影中的身體只是一種工具，而不是主體。因此，體育電影對于身體或是身體教育而言并沒有實際的意義，它只是一種誘惑，讓觀眾進入影院得到而已。
［參考文獻］
［1］ 葉子建.體育電影對高校體育教學的意義及思考［J］.電影文學，2011(06).
［2］ 喬安尼·恩特維斯特爾.時髦的身體［M］.郜元寶,等譯.桂林：廣西師范大學出版社，2005.
一、美術意象造型
（一）美術意象的物象賦形
深究字源，“象”與“形”具有同源性，先有“形”后有“象”。“形”相對不變，而“象”則是一系列動態變化著的相形、相生、相通之萬物萬有的“形”的抽象集合。由此可見，意象即一系列“意”的極富創造力、想象力、生命力的由“形”而“象”、由“象”而“意”的形而上的集合。“意”作為一種意識存在，其必須依托于“象”而存在，因此，“象”是“意”的必要的物質依托，而“形”則是“象”的必要的物質基礎。因此，研究美術意象，必須首先由“象”入手、由“形”切入。由此可見，電影制作中美術意象的首要工作就是為物象（包括人物、場景、背景、氛圍、渲染等）賦形的過程，物象的色彩、形狀、形制等均是賦形的一體化的關鍵環節，這些關鍵環節等均會對“賦形”后期的“立象”“顯意”等帶來決定性的基礎影響。[1]
（二）美術意象的造型立象
美術意象的物象賦形是美術意象造型的基礎，在此之上就涉及到更加微妙、更加復雜、更加形而上的立象過程。在電影藝術作品由形而象的美術意象立象過程之中，事實上還隱含著一個由立象更進一步抽象為圖符的由象而符的過程。這種抽象圖符化的為電影藝術創造象征性的過程，對于更加深刻地塑造電影中美術意象中的賦形過程，以及對于后期立象與顯意過程等均有著重要的抽象化指導意義。美術意象的立象過程，涵蓋了綜合色彩、整體人物、環境氛圍等的造型意象化的全過程，尤其是針對物象的形態、風格、意態、動態、周遭等的立象，更是美術意象造型成敗的關鍵。實際上，介于美術意象立象與顯意之間的抽象圖符象征，是一種最直接、最直觀、最直覺的視覺語言傳達，這種視覺語言傳達更易使得觀眾能夠觀形即見象，并可由美術意象中形的塑造中，獲得除形的物理觀感而外的更加進階的影視藝術初印象。例如《大鬧天宮》一片的造型立象，就是中國影史足以傳之永恒的典范之作。
（三）美術意象顯意表達
美術意象絕非透過簡單的或者是基于個體單純體驗的賦形，來表達創作者最基本的情感與感受，而是美術意象必須置諸整個電影系統化工程體系的整體統籌之下，有計劃、有步驟、有系統地針對創作訴求為物象賦形。為達成這一復雜過程，就必須采取自頂向下的逆向技法，即先立意，再具象，后賦形。顯然，這種創作流程與研究流程中的先賦形，再立象，后顯意的方向是相逆的。美術意象的由形而象，透過塑形與立象，極大地豐富了電影藝術的視覺傳達表現過程，但在電影藝術需要表現宏大場面、華麗場景等史詩級視覺過程的時候，賦形立象顯然已經無法圓滿完成，此時就需要借助于美術意象的顯意這一終極過程。其實，究其本質，顯意式塑造的根本技法就是一種藝術靈性的物象化表達完形，美術意象的顯意表達反過來會規訓造型立象與物象賦形過程，使之達到顯意表達的藝術化要求。
二、藝術意象修飾
（一）藝術意象的會意表現
美術意象造型是藝術意象修飾的物質基礎與建構依托，否則，失去美術意象造型支撐的藝術意象修飾即終將成為一種空中樓閣。藝術意象以其意識形態化而形而上于美術意象之上，作為源于美術意象造型的藝術意象而言，其對于電影的藝術性而言可謂是不可或缺。換言之，藝術意象實際上就是賦形、立象、顯意的一種高級階段，由于電影藝術屬于一種對于現實真實的藝術虛擬，因此，不可避免地更加追求一種對于藝術真實的現實移情感性表露，以及對于現實真實的藝術性想象及其情感表達，同時，亦著力于表現由情感的牽系而起心動念的會意。然而，現實與虛擬卻是二元對立著的兩個截然不同的世界，因此，藝術意象的關鍵難點就在于必須以藝術意象實現擬真會意的藝術虛擬真實表現的解決，而具體的解決技法則包括會意式沉浸、會意式滲透、會意式移情等不斷進階的藝術意象視覺表達。
（二）藝術意象的生象映現
如果以一句話概括藝術意象修飾的本質，那么，這句話可能就是——基于藝術效果最大化的一種促進藝術手段達成的超視閾融合。這種超視閾融合建構在他者會意表現的基礎之上，由他者會意表現為他者立象呈現，提供觀眾他者視角下腦海中形成由印象而會意、由會意而映象的復雜意識轉換過程。這里的象早已不是賦形立象階段的象，而是由意所生之象，亦即這里的象是觀眾他者在會意影片中的視覺語言之后，在其頭腦之中所產生的一種由最為直接因應視覺語言的潛意識所不由自主地出現在腦海之中的視覺映像的再映像，或者是視覺映像的衍生映像，這種再映像或衍生映像，對于觀眾以他者身份識解電影藝術所欲表達的視覺語言而言非常重要。這種映像或衍生映像通俗而言，即俗謂腦補的由意生象的影視藝術作品對觀眾所產生的腦海中的關聯式、聯想式、引申式、衍生式等的意源式圖景反映。[2]這種藝術意象的生象映現可以從愛森斯坦的諸多作品中窺見一些端倪，比如，愛森斯坦的《十月》一片中，即阿芙樂爾號的炮為冬宮的結局進行了典范式的生象映現式的立象修飾。
（三）藝術意象的動心呈現
藝術意象修飾遵循著一種由會意而生象、由生象而動心的不斷晉級的意象化修飾邏輯，藝術意象修飾的動心呈現的根本恰在于藝術造詣上的用心鈐印。藝術表演以走心為上，而藝術意象則以動心為上，包括影視藝術范疇之內的所有藝術作品，其存在的最為終極的目的就是為了直指人心、打動人心、感化人心，感化人心顯然是影視藝術作品的最為終極的價值，以及最為終極的意義。藝術意象修飾貴在能夠則由意生象、由象生心，并貴在將美術意象的視覺傳達性表現，更進一步地由觸手可及化而為直指人心，以實現電影藝術最為終極的見性觀心、見性傳心、見性明心。從而使得藝術意象修飾由生象映現的不由自主轉而為動心呈現的主動自覺。藝術意象動心呈現為觀眾創造出會意生象之后所必然出現的更加形而上層面上的反映，這種反映旨在影響觀眾整個心理活動，進而令影視藝術作品以其藝術魅力撼動心靈，從而產生一種心源式的圖景反映。
三、美術意象與藝術意象的深度融合
（一）美術與藝術共同意象下表象化塑造
美術意象與藝術意象均是針對影視藝術創作的一種主觀表達，雖然美術意象與藝術意象存在著本質上的差異，而同時，從影視藝術視角深入加以體察。我們看到，二者更多的存在著一種深度融合意義下的共同基于表象化塑造的相似性。具體表現在美術意象旨在立形顯象，藝術意象旨在由形喻象。顯然，從抽象化的表象而言，二者之間的深度融合更能夠起到由美術意象造型顯象，由藝術意象因形喻象的雙重視覺效果，進而獲得一種二者相得益彰的更加高級的復合化的藝術效果提升。從更深刻的內涵引申，由美術意象與藝術意象這兩種意象出發，經過造型與修飾所衍生的擬真表現，為影視藝術得以以其抽象的物態表象化超越時空，提供了意識表達的“形與象合”的表達基礎。由此可見，這種表象化表達實質上其實就是一種美術意象與藝術意象規則下的美的旋律的表象化塑造。比如，《魔戒》系列影片，即以美術與藝術共同意象，透過“指環”“巫師”“劍”，以魔法、神、武器三者進行了共同意象化的進階塑造。
（二）美術與藝術共同意象下意象化升華
在影視藝術的超時空范疇之內，創作過程中的美術意象以形立象，而藝術意象則以象生意；美術意象形諸于外，而藝術意象則蘊諸于內。二者對于影視藝術所起到的是一內一外、一隱一顯、相輔相成的視覺語言表述作用。而在這種視覺語言的表述過程之中，“象”為“意”的表述主體，觀眾則以他者身份而成為影視藝術作品的客體，而“意”則成為“象”的客體基于主觀意識的一種自發自覺式的升華。正如西方藝術界所言，一千個觀眾心目中就有一千個哈姆雷特，那么一千個觀眾作為他者，其意象化升華亦會有一千種結果，這一千種結果恰恰就是美術意象與藝術意象融匯貫通于共同意象下的形而上的深度融合，這種深度融合為影視藝術煥發出其獨特的藝術魅力起到了“立象盡意”“得意忘象”的巨大作用，美術意象與藝術意象亦由此而成融合為一種共同意象規約下的美的旋律的意象化升華。[3]在《貝奧武夫》一片中，火與夢與大海的交融式營造即表達了這種美術與藝術共同意象下的靈性升華。
（三）美術與藝術共同意象下心象化再造
通過上述分析可知，無論是美術意象還是藝術意象，均有可見之象與可忘之象，可見之象令影視藝術的觀眾產生即視、通感、聯想，可忘之象則令影視藝術的觀眾產生更進一步的移情、沉浸、心象。如果針對這種即視、通感、聯想與移情、沉浸、心象進行追本溯源，那么，我們看到，美術意象實質上就是一種心源化象，而藝術意象實質上就是一種心象化意。美術意象修飾之后的電影藝術作品，更易以其直指人心而打動人心，進而形成一種由美術意象而藝術意象的感化人心，而美術意象與藝術意象亦由這種由意而心的深度融合而合而為一。正如表演藝術的所謂“走心”一樣，影視藝術的美術意象與藝術意象的心象化，以心傳心、以心傳象、借心立象，并由此恢弘出一種電影藝術直指人心的偉大力量，同時，更在意象的深度融合之一體共同塑造出了意象規訓下的美的旋律的心象化再造。[4]例如《心靈捕手》一片中即以這種借心立象，在美術與藝術共同意象下為戲中主角的心靈注入了心源靈光。
結語
美術意象與藝術意象在電影藝術之中，有著“形與象”“象與意”“意與心”的三位一體的隱顯交互的深度融合。美術意象與藝術意象，均為電影藝術之中不可或缺的必要組成部分。無論是美術意象，還是藝術意象，均為電影視覺語言表達的充分必要途徑。美術意象由形而象、由象而意，極大地豐富了電影藝術的視覺傳達性表現；而藝術意象則由意生象、由象生心，將美術意象的視覺傳達性表現，更進一步地由觸手可及而直指人心，實現了電影藝術最為終極的見性觀心、見性傳心、見性明心，并最終完成了影視藝術由表象化、意象化而心象化的視覺意象傳遞過程。
【摘要】 目的 探討電針對實驗性癡呆幼齡大鼠腦組織一氧化氮(NO)的含量及對腦內神經性一氧化氮合酶(nNOS)表達的影響。方法 采用改良的Pusinelli-4VO(4-血管阻斷法)，建立全腦缺血再灌注大鼠癡呆模型，隨機分為假手術對照組、模型對照組、電針治療組、腦復康治療組，檢測各組大鼠腦組織中NO含量變化及海馬、皮質等處nNOS的表達變化，結合圖像分析統計海馬、皮質等處陽性細胞數，用Y型電迷宮進行行為學測試并定量測定學習記憶成績。結果 模型組大鼠Y電迷宮成績顯著低于假手術組(P
【關鍵詞】 電針；癡呆；一氧化氮；神經性一氧化氮合酶；動物模型
Abstract：Objective To explore the effect of electroacupuncture on the level of nitric oxide (NO) and neuronal nitric oxide synthase (nNOS) expression in cerebral tissues of demention rats. Methods Vascular dementia (VD) rat model of reperfusion following cerebral global ischemia was established by using a modified Pulsinelli-4-vessel occlusion method. All the rats were randomly pided into 4 groups：sham-operated control group， model group， electroacupuncture group， Piracetan group. Histological survey was carried out to detect the contents of NO in cerebral tissues after treatment. nNos expression in CA1 areas of hippocampus and other cerebral areas was detected and calculated by Leica-bx60 Image Analyzer. Y-type maze was used to measure learning and memory scores of the rats. Results The scores of Y-type maze of the model group were apparently less than sham-operated group (P
Key words：electroacupuncture；demention；NO；neuronal nitric oxide synthase；animal model
現有研究表明，腦缺血損傷后學習記憶障礙可能多與中樞膽堿能系統、海馬區缺血損傷、氧自由基、脂質過氧化物、單胺類遞質、腦血流等改變有關[1]。筆者臨床觀察實驗表明，電針對于治療小兒智力低下(Mental Retardation，MR)有顯著療效。為了進一部探討電針治療MR的作用機理，本實驗選取建立四血管阻斷全腦缺血損傷后造成癡呆大鼠模型，采用五神針(百會穴前后左右旁開1.5寸)、三智針(神庭穴加雙側本神穴)進行針刺，并用Y電迷宮觀測大鼠學習記憶，選取檢測腦組織一氧化氮(NO)含量變化和用免疫組化法顯示神經性一氧化氮合酶nNOS表達情況，以期探討針刺與神經修復的相關性，反映提高智商的可行性，探索針刺促進神經功能修復，增強學習記憶的作用機理，為針刺防治MR疾病提供實驗性依據。
1 實驗材料
1.1 動物
清潔級健康SD大鼠64只，雌雄各半，鼠齡40～60 d，體重(130±20)g，西安交通大學醫學院醫學實驗動物中心提供。
1.2 藥物
腦復康，濟南利民制藥有限公司生產， 批號20020706，用蒸餾水配成128 g/L混懸液，置4 ℃冰箱保存備用。
1.3 試劑
一抗NOSI 購自Santa cruz公司，批號0104725；SP試劑盒購自北京中山科技公司，批號0103047；NO試劑盒，購自南京建成生物工程研究所，批號20020801；標準蛋白購自南京建成生物工程研究所，批號20020608。
2 實驗方法
2.1 分組
64只大鼠適應性喂養1周后隨機分為4組：假手術對照組(A組)、模型對照組(B組)、電針治療組(C組)、腦復康治療組(D組)，每組16只。
2.2 造模
參照文獻[2]方法，采用改良的Pulsinelli-4VO(4-血管阻斷法)，建立近似人類學習記憶障礙的血管性癡呆大鼠模型。用10%水合氯醛(0.05 mL/100 g體重)腹腔注射麻醉后，將大鼠俯臥固定于鼠臺上，背側項正中切口，分離出第一頸椎橫突翼小孔，用電凝針凝閉雙側椎動脈，然后逐層縫合傷口，消毒，肌注青霉素80 U/次，每日2次，共肌注7 d；24 h后，將大鼠仰臥位固定于鼠臺上，分離出雙側頸總動脈，可逆性夾閉雙側頸總動脈3次，每次5 min，間隔1 h后縫合傷口，消毒，肌注青霉素，劑量療程同上。造模完后放回籠中常規飼養觀察。假手術對照組：分離出雙側椎動脈，但不電凝，然后縫合傷口，消毒并肌注青霉；24 h后分離出雙側頸總動脈，但不夾閉，然后縫合傷口、消毒并肌注青霉素，劑量療程同上。
2.3 處理方法
A組：治療時，模擬捉拿，固定，擦拭酒精消毒，不施加針刺，但灌服生理鹽水(每只2 mL/次)，每日1次，共28 d。B組：于造模后相同條件下正常飼養28 d，期間不施加針藥影響和其他任何人為處理。C組：于造模后第10天行電針治療，參考文獻[3]方法并以比較解剖和骨度分寸法為依據，選取相當于人體的百會、四神聰、神庭、本神穴。針具用30號一寸毫針，針刺時于“百會”穴(頂骨正中)向前后左右方向各斜刺2 mm即相當于四神聰部位(相當于五神針)，最后固定于后神聰；“神庭”穴(百會穴向前9 mm左右)向上平刺，進針后向左右方向平刺6 mm即相當于雙本神穴部位(相當于三智針)，最后固定于神庭向上平刺位，待大鼠出現嘶叫后接G-6805電針儀，采用連續波，頻率80～100 Hz，刺激強度以頭部出現輕微規律性抖動為準，15 min后出針。每次操作前均以酒精棉球消毒。治療5 d，停2 d，連續4周，共治療20次。D組：腦復康藥物配成128 g/L溶液，造模后第10天起分別灌胃， 按0.4 g/kg，每次2 mL，每日1次，共治療28 d。
2.4 觀測指標及檢測方法
2.4.1 STANS三等臂Y型電迷宮箱觀測大鼠學習記憶成績
分別于造模前、造模后第9天、治療后用STANS三等臂Y型電迷宮箱觀測各組大鼠學習記憶，Y型電迷宮箱臂長30 cm，高15 cm， 寬15 cm。每臂末端有15W信號燈示安全區，箱底銅柵間隔4 mm，電流強度0.7 A，選用電壓38V，電擊延時2 s。設一臂為起步區，按ⅠⅡⅢⅠ臂順序輪流作為安全區。大鼠在起步區靜置3 min，予以電擊致其逃至安全區，燈光持續15 s，然后燈熄休息45 s，開始后一次操作。規定大鼠受電擊后從起步區直接逃到安全區為“正確反應”。每日上、下午各測10次，期間休息1 min，連續計數，以10次中正確反應的次數表示學習記憶成績。實驗末次結束后，各組中均取出一半大鼠處死用來測生化指標，各組中剩余的大鼠用來做免疫組化。
2.4.2 NO的檢測
用亞硝酸還原法測定腦組織NO的含量；指標檢測按試劑盒說明操作。
轉貼于
2.4.3 免疫組化方法顯示nNOS
大鼠經3%戊巴比妥 (40 mg/kg體重)腹腔注射麻醉后，待動物出現頭項肢體軟弱無力、反射均消失、但心跳呼吸仍存在，立即開胸暴露心臟，先在右心耳剪開一小口，再在心尖部剪開一小口，插入插管并夾子固定，快速生理鹽水灌注， 灌注量為200 mL，至肝臟變白后再改灌注液為4%多聚甲醛0.1 mol/L磷酸緩沖液(pH 7.4，4)400 mL，進行快速灌注，灌注大約40 min左右迅速處死取腦，取出的腦組織放入25%蔗糖磷酸鹽緩沖液中過夜，待組織下沉后作修切，作冠狀連續冰凍切片，厚30 μm[4]，進行免疫組化染色[5]，nNOS工作濃度為1∶500。經DAB顯色，陽性細胞呈棕黃色。用PBS代替一抗作為陰性對照，同時取每個腦組織相同部位的相鄰切片進行光鏡下觀察，在光鏡下選取皮層、海馬CA1區、背側腦室旁3個視野(10×20倍)，用Leica-bx60圖像分析系統采點計數nNOS陽性細胞數，比較各組神經元丟失差異，同時攝像取彩圖。
2.5 統計學方法
實驗測定數據用x±s表示，組間兩兩比較采用方差分析(F檢驗)和q檢驗進行統計學處理分析。
3 結果
3.1 一般情況
造模后第1天，除假手術對照組外，實驗動物出現飲食量減少，活動減少，反應遲鈍，皮毛失去光澤，喜靜，倦臥。24 h后待頸總動脈夾閉術后，動物出現翻正反射消失，呼吸存在，有的呼吸時伴喘鳴音，當天晚上有兩只大鼠死亡。造模后第3天，陸續有兩只大鼠死亡。造模1周后，動物體重明顯下降，精神出現萎靡，毛發豎起，蓬松枯萎，活動減少，定向力差，飲食減少，步態不穩，行走時易跌倒，而假手術對照組未見異常變化，正常飲食，較活躍，造模10 d后開始針刺、西藥治療，治療結束后，上述各種癥狀有明顯改善，較假手術組無明顯差距。
3.2 Y型電迷宮箱測大鼠學習記憶成績
(見表1)表1 大鼠Y電迷宮測試成績(略)注：與本組造模前比較，*P
較，#P
3.3 各組大鼠腦組織中NO含量、不同腦區nNOS陽性細胞變化
(見表2)表2 各組大鼠腦組織中NO含量、不同腦區nNOS陽性細胞
數統計(略)
3.4 形態學特征
nNOS免疫組化反應陽性細胞經DAB顯色，可見胞漿內充滿棕黃色陽性反應顆粒，胞核不著色。皮層的陽性細胞體積大，為圓形或橢圓形，可見到突起，其余部位的陽性細胞為小圓形，突起不著色。A組：各腦區的陽性反應細胞較少，染色較淺，且有較弱的神經元突起。B組：陽性細胞廣泛分布于大腦皮層、杏仁核、下丘腦、背側腦室旁、海馬等，其中以皮層、海馬CA1區、室周核居多。染色較深，突起多且長，有的交織成網。C組：各腦區的陽性細胞較少，僅見少量弱染色或中等染色的陽性細胞。多分散存在，海馬CA1區少見，部分神經突起交織成網。D組：有陽性反應細胞存在，呈中等染色，陽性細胞多聚集在室周核，皮層有少量分散存在，有突起，并交織成網。海馬CA1區少有。
4 討論
MR是一種慢性疾病，指由于各種腦血管疾病引起的大腦功能障礙所產生的獲得性智能缺損綜合征。中醫認為，先天之精氣不足，腦海空虛，后天失養，心脾氣血不足是導致本病的根本原因，多采用健腦補腎、補益心脾為大法進行治療。
大鼠缺血再灌注損傷導致神經元損傷的原因包括缺氧和啟動神經毒性級聯反應，后者又涉及細胞死亡程序的激活，因此恢復血供和對神經毒性級聯反應的控制減輕腦缺血后神經元損傷具有重要意義。產生神經毒因素很多，其中NOS起了很大作用。過度激活可產生過量NO，從而介導神經元的興奮性毒性損傷，即NOS主要介導缺血神經元損傷，腦缺血缺氧時，由于EAA大量釋放，激活NMDA、KA/AMPM及親代謝受體，使細胞內Ca2+增加，后者和鈣調蛋白結合，激活神經元NOS，使NO生成增加，介導EAA毒性作用，NO過量產生和釋放，促進腦缺血缺氧程度。缺血缺氧時，腦內NO含量增加，NOS抑制劑可減少缺血損傷面積。腦組織缺血時，腦葡萄糖利用率降低，ATP生成減少，乳酸生成增多，腦組織中脂質過氧化物含量增多，生物膜變性和破壞增多，從而導致海馬皮質等處神經元凋亡或死亡，進而導致智能狀態下降。本實驗結果提示，造模組大鼠Y電迷宮成績顯著低于假手術組，腦組織NO含量明顯高于假手術組，海馬CA1區nNOS蛋白表達和神經元丟失較假手術組為多；各治療組Y電迷宮學習成績優于模型組(P
【參考文獻】
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一、當代電影藝術的文化屬性與構建“文化”是一個在特定的空間發展起來的歷史范疇。不同的民族在不同的生活環境中逐漸形成各具風格的生產方式與生活方式，孕育了各種文化類型；同一民族又因生活環境的變遷和文化自身的運動規律，在不同歷史階段，其文化呈現各異的形態，所謂“文變染乎世情，興廢系乎時序”。前者是文化的民族性(或地域性)，后者是文化的時代性(或階段性)。
電影文化是人類借助現代科技手段創造的文化樣式，是指電影的“有聲有畫的活動影像”，即電影藝術及其對社會生活的影響。電影藝術是人類文化的一個重要組成部分，但又是作為文化系統的亞文化形態而存在的，是屬于精神文化范疇內的子文化部分。電影藝術，在今天的社會中不僅成為一種大眾文化，而且對其他文化正在產生著深刻的、滲透性的潛移默化的影響。作為一種精神文化，電影藝術和其他精神文化有內在的一致性，它們都是人類從事精神活動的結果，并對人類的精神領域產生程度不同的影響。
論及中國美學與中國電影藝術的關系,首先應考察中國電影美學的文化屬性。而中國電影美學的文化屬性,當然是既打上了中國文化傳統的深刻烙印,同時也包蘊著鮮明的時代精神和當下色彩。而這種時代精神和當下色彩本身,也是既體現著一定歷史階段主流文化的意志,又與電影形式與生俱來的西化傾向和不斷變化著的工業文明息息相關的。它們間的互相整合形成了中國電影美學的獨特個性,發展至今,則又在“全球化”思潮的策動下,出現了傳統與現代、古典美學與消解主義、中國國情與西方浸潤,既矛盾地碰撞,又苦澀地同處的所謂多元化格局。
二、當代審美受眾的共通性與差異性審美文化心理是人類在審美活動過程中審美意識的積淀和凝聚,代表了審美文化系統中的核心部分,體現在特定的審美需要、審美理想、審美趣味以及審美價值標準等等。社會大眾對文化的需求,不僅僅有滿足消遣、娛樂的一面,還有陶冶情操、提升精神境界的一面。從美學角度看,受眾需要的形成受到其自身審美文化心理的影響;與此同時,受眾選擇接受媒體過程中其審美文化心理包括審美趣味、審美理想、審美價值標準也在不斷地發展。電影發展至今，商業化傾向已成世界性潮流。
今天的類型片，如言情片、武打片、科幻片、偵探片、警匪片、災難片、歌舞片等，都有著強烈的商業動機，張藝謀等第五代導演也開始了風格轉型，如《三槍拍案驚奇》，但同時電影作為一門具有廣泛影響的藝術，在審美接受方面卻提出了更高的要求，高科技的發展又為這兩者的結合提供了更多的可能性。然而，在上述的文化背景下，我們不難看到今日中國人的觀影審美接受已由過去的較單一的共通性，而轉為變化著的共通性與差異性所形成的接受悖論。一方面有著明顯的共通性，另一方面又帶著強烈的差異性。
[關鍵詞] 電影音樂;音樂形態;審美情趣
我們在感嘆被影片《2012》震撼的同時,思考和重新審視著我們的審美觀念。我們看到,音畫形態高度完美結合的《2012》,對人的思維、視覺感受,產生了空間上質的飛躍。它已經超越了原有的以激發人的情感來達到和滿足人的審美視覺的影片。其電影藝術“形態”本身已經超越了自身具有的審美價值,提升了人們對新的音畫形態的認知和審美情趣。該電影畫面制作的精彩與音樂形態的完美結合,以及人物的情感色彩的展現,增加了電影音樂的形態表現所傳達的音樂的內在情感,更加突出了影視效果和意義。
縱觀影片的音樂與情節,以及音樂畫面的相互制約緊扣、景象連生、一環扣一環,充分體現了在音樂、情節、人物、畫面結合下的影片效果與含義。綜合了思想性、藝術性、情感性、觀賞性于一體,使觀眾在置身音樂形態的感受中,對畫面的展開與視覺效果有了更深的感受與期盼。由此也改變了人們的思維與想象,真正體現出電影藝術的價值,好像在那一刻忘記了音樂所帶來的效果而置身于情景之中。此時的音響形態已經超越了自身的效果,而置身于畫面的整體效果,已經被畫面緊緊吸引,忘記了一切。這種新的音樂形態的審美,已經被電影藝術的表現形式所融化,此時人的審美已經完全被場面中的影像效果與音樂形態效果所凈化。回眸時總在思考,為什么你的思維已經飛躍時空的屏障,使你的心靈得以碰撞……
一、電影音樂形態中的情感審美
音樂作為根植于文化背景下的一種特殊形式,當它作為一種傳播媒介運用于電影藝術,就使得電影的動態環境更加人性化,更增強了其感染性。因為,人的心靈是通過情感的外化獲得表達的,其音樂形態必然與人的千絲萬縷的情感休戚相關。電影藝術的發展也正是基于此目的,使動態行為與音樂形態相互融合,加之數碼時代的到來與高科技的飛躍發展相結合,重新詮釋了電影藝術的價值觀念。
一方面,音樂將人的情感的內在心理體驗,以其特有的形式予以表現。電影藝術是以影像為手段,蘊含的豐富的情感因素,來自于劇情的需要發展,依附于人物、環境、表演之中。因為,情感審美是一個人的情緒、心理反應得到轉移,這個情感轉移恰恰是影視藝術的目的,它是人的“精神文化”營養與需要。所以,電影的動態與其音樂形態的結合,恰恰是人類獲得“精神文化”的需要和滿足的最佳途徑。
另一方面,電影音樂形態以其特有的精神內涵引導著人的情感體驗,并通過音樂中的情感表達實現精神的外化。音樂魅力的核心在于提升人們的情感境界,即一種“藝術精神”世界,這種藝術精神是對自然、和諧以及美感的追求與呈現。從知識論和社會文化影響的角度來看,“中國藝術傾向于人文,西方藝術傾向于科學,形成各自對人文精神與科學精神的偏重”。[1]11對于運用音樂來表達情感和審美,中國的音樂總是體現和表示某種人文精神與情感,并且通常通過音樂的渲染與引導的作用達到人們精神與審美追求。西方音樂由于受社會化環境和發展路徑的制約,其音樂常常被視為這種特定環境下的人們對情緒的宣揚與表達,或者是純商業化的運作,追求科技化與超前意識領域里的標新立異。近些年看到,我國電影藝術在秉承人文精神的同時正在逐步與國際接軌,新的理念已經滲透在一些國際化的商業大片之中。
人們可以在創作音樂、聆聽音樂、感受音樂的過程中,直接感受到音樂所包含的情感內容,以及喜、怒、哀、樂的情緒體驗。這種情感與心理反應在電影動態與其音樂形態的方式中滲透,使人們感受到了電影藝術與音樂藝術相結合的魅力。誠然,音樂本身所蘊含的豐富的情感因素,以及影音之“藝術精神”所引導的情感體驗,這兩者相互融合,達到滿足人的情感外化的需要。而音樂之所以在這兩個方面能滿足人的情感外化的需要,是由音樂的性質及其表現的形態所決定的。因為音樂與電影的元素存在共性,音樂的音高、節奏、節拍、旋律的起伏與電影人物、畫面、情節、發展是相互融合的,對人的內在精神追求有著天然的一致性。
此外,以敘事為主題的電影有了新的發展,即由電視劇來戲說。總體看電影藝術的發展方向,向著高層面的技術化、科技化、知識化、理性化方向發展,并且更加注重大眾的觀賞性和審美視覺。但是,我們從聆聽與感受《一條大河》親切質樸的音調,《臺》的纏綿與悠揚的同時,體會到音樂旋律喚起人們情緒的起伏,由此而產生的審美情趣不變,也就是人們在音樂形態下的情感審美不變。
二、電影音樂審美的立足與發展
電影音樂的審美是視覺與音樂結合的共同產物,二者共同存在于一種集合動態之中。電影藝術離不開音樂的動態化效果,其存在價值與上升的空間需要通過音樂的動態化才能得以實現,二者相輔相成。作為一種傳播媒介電影與音樂共同創造“美”的特性,并且以此來完成“美”的形態表現。
“音樂的存在首先是音樂行為的存在,即操作行為與參與行為兩類。所謂操作行為指的是音樂技術上的操作行為,音樂參與行為指的是所有與音樂活動相關的行為”[2]271。電影這種藝術形式恰恰為音樂所需要的行為與動作要素提供了最佳的模式。影片畫面的層次與推進和音樂節奏因素的吻合,直接影響人的音樂視覺與聽覺的審美,使人產生對二者行為動態表現的美的感受。在影片《2012》中,我們充分體驗到一種實現藝術的,強烈的美的震撼之感。
音樂的審美始于音樂模仿自然音響的混沌狀態時主體而產生,即音樂模仿自然音響為美的狹義解釋;另外,以人物動態、性格、情感模仿為主導思想的審美思想。音樂情感在承認人類情感是自然的一部分的同時,更強調人類的情感是受外界自然音響刺激和模仿的產物。情感說的一派主張,音樂所表現的情感是內在的自我意識的表現,人的意識深處本能的對美的追求,是促成畫面與音樂合成一體的重要因素。可見,音樂情感強調的是人性化的理論,揭示人的內心世界在音樂中的地位。音樂愉悅說強調的是音樂傳達過程中的愉悅、娛樂效果,其對象是以社會中的大眾化、通俗化藝術階層的欣賞、評論、審美為目的。盧梭則定義音樂為“將聲音組合成悅耳的東西的藝術”[3]37。音樂將電影與人的感觀反應聯系起來,由此給人的審美帶來深遠的影響。同時,正因為音樂強調對人的感覺,從而更突出了電影藝術的人性化色彩在音樂中的體現。電影藝術的發展與審美總是不會脫離人性化的主體特征。因為,人是藝術創作的主體,電影與音樂是人的視覺與聽覺結合的最佳藝術形式。
審視當今中國電影藝術的發展不難看到,西方藝術審美理念已經滲透在影片之中。我們可以看到很多影片在立足感性審美的同時,突出地添加了理性審美的成分在其中。其實,西方藝術在音樂藝術精神發展路徑上與中國大相徑庭,其中一個主要的原因在于西方哲學觀是一種受幾何學、原子學等科學影響深遠的哲學觀,當它影響到西方音樂藝術精神時,其影響的程度與內容已因為主體及內核的差異而不可能相同。在主體上的不兼容,畢竟自然科學與藝術在思維方式、技術含量、知識基礎要求等方面有巨大的差異,主體上的不兼容看起來會導致西方藝術在西方社會的發展因素中起主導作用的科學影響的程度有所降低。但西方社會的內核――作為科學存在基礎的形式邏輯思維方式,卻依然深層次地影響了西方藝術與審美的發展。
三、電影音樂審美的行為導向
當今電影藝術已成為主要的社會文化內容之一。人們通過觀賞各種類型的影片,達到自身欣賞和審視電影的整體藝術價值的目的,由此產生對人的審美、性格、情感、心理、感官意識、世界觀、人生觀等因素的影響,這是人現實的社會生活的直接體現。其中最主要的途徑之一是音樂審美對人的行為起到了導向作用,并由改變人的行為而改變人的生活。其音樂創作與貫穿、圍繞和代表藝術作品創作者和音樂創作者對生活、對情感、對人生、對世事等的理解,并通過影片傳達給大眾。當創作者使自己的作品觀念化的時候,音樂作品已不再以自身存在的意義與價值為指向,其觀念化了的作品自然會以作品中的觀念傳播給大眾。電影的觀賞性在于符合大眾的審美視覺與自身的創新行為與大眾的思維想象的一致性,達到了這種“一致性”,其藝術化、觀念化、音樂化的理念與審美價值才會被大眾接受和歡迎。其中,最基本的條件就是達到藝術作品的整體的“一致性”。
影片《2012》的音樂形態與行為動態的結合堪稱完美精湛,更是讓人賞心悅目。人們在欣賞和感受一種驚心動魄的同時,又恰似身臨其境,之后更會回味無窮。由此,總讓人聯想起《泰坦尼克號》和那首魂牽夢繞的《我心永恒》,壯觀的場面與凄美色彩的音樂,就像幽靈引導著你,在大海上漂游。影片《2012》的創作,跨越了陸、海、空三個層面,較之《泰坦尼克號》的大海暢想曲,內容更加豐富,更增加了觀賞性。兩部影片的結尾,均表達了人類“愛”與“生”的永恒。這兩部影片的成功,符合了大眾審美的觀念和思維意識下的基本標準,其創作理念及內涵與大眾達成了一致。
此外,現代大眾對藝術流行元素審美的視覺也在發生改變,藝術偶像的形式與思維模式觀念與其存在方式也正在趨于新的發展之中。其觀念與標準通常是藝術家的觀念,依賴于其見識的品質、對藝術的領悟、揭示藝術的特殊能力等要素,但其最重要的影響要素是藝術家的文化背景以及在特殊文化背景下形成的文化觀念。雖然不同文化背景與文化觀念影響下形成的觀念不同,但是從審美視覺來看中西方藝術家的影視作品,當代藝術審美的差異在逐漸地接近。
中國的藝術作為強調線條感的特殊藝術,它與音樂及詩詞曲韻之間具有深厚的淵源相關,具有表現剛、柔,清新脫俗、嫵媚大方等豐富情感和內容的能力。我國的音樂自生成之初就形成了一種人文化的非幾何化線條,常自由穿行于時間、節奏中,即便是多聲部旋律線條,也不像西方音樂旋律線條那樣,拘泥于幾何空間與和弦對位――“光影透視的立體設限”[1]4。藝術就是一種創造,這種創造是人在技術制作的過程,這種制作技術就限制了人的行為,使其具有確定方向性質的導向,其實也是一個審美過程與審美導向的形成。
總之,電影音樂自身的審美功能不可擴大化,其音樂形式應該立足和體現影片的本質,將聲、像結合效果與人物表演相融合,把握人性化因素的感召力,使之更好地體現人的審美情趣,這也是人們需要與期盼的。電影音樂形式對于推動新世紀音樂風格流派和豐富電影藝術的多樣化發展有著巨大的推動作用,電影音樂已經成為電影創作不可分割的一部分,音樂的可塑性與人性化因素增強了電影藝術的感染力。這是兩種藝術形式結合的共同點,都在追求的審美理念的人性化。
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【關鍵詞】導演視角；電影藝術教育；存在的問題；發展前景
一、目前電影藝術教育存在的問題
（一）電影藝術教育的整體方向
對于電影行業，導演的導戲水平，通常會成為人們評價一個電影好壞的重要依據，人們稱之為導演的個人技能。那么現階段的電影藝術教育，也在不斷地加強這種技能，這正是電影教育的一大弊端，過度地將藝術教育轉化為技術，追求快速培養技術性人才，弱化了人文方面的培養占比，造成專業性越來越強，綜合性越來越弱的現象。如今在快節奏的學習模式下，技術越來越高超，但是人文素質卻越來越低下，電影藝術教育的整體方向已經嚴重偏離。經常會聽到這樣的言論“這個電影是拍出來圈錢的”，這類急功近利的商業片已經屢見不鮮[1]。
（二）電影藝術體系固化，缺乏創新型教育模式
目前，人們過度注重技術型人才培養，導致課堂以專業講解居多，關于電影藝術的講解還故步自封，趕不上當今日新月異的時代形勢，藝術教育也將逐漸止步不前。所以應開發更多的創新型教育模式，增加學生實踐的機會，防止人才培養與社會脫節。
（三）電影藝術教育學科發展不均衡
目前的電影藝術教育，導演和表演藝術是比較熱門的科目，報考的人也趨之若鶩，但是電影藝術是一個綜合性的藝術表現形式，電影藝術教育也應該覆蓋社會所需要的方方面面，比如剪輯錄音等方面人才就相對匱乏，為適應整個電影產業的蓬勃發展，各藝術學科之間的均衡問題也需要特別注意。
二、電影藝術教育發展的相關對策
（一）引導電影藝術教育回歸本真
藝術高校是不同于社會的藝術殿堂，不要去考慮過多的商業化價值，比如作為導演系的學生，要做的就是努力豐富自己，不單單指技術上的，更應該是人文素養上的。電影導演的藝術在于創造性和再創造性，電影是一定會有對應的劇本，導演要在原有劇本的基礎上，加入自己的理解和體會，這種體會來自自身對藝術的認識，不摻雜任何技術含量。而這種認識，往往只有在學校中才能得到最深刻直觀的見解，導演不是被動地服務誰，而是應把控全局，所以高校應引領學生回歸到藝術教育的本質，堅持人本思想，這樣才能培養出優秀的電影藝術人才。
（二）及時更新教學內容、創建新型教育模式
隨著電影行業的蓬勃發展，拿導演教育舉例，導演是整個電影制作中最重要的角色，其自身的水平與認識很大程度上決著這部電影的好壞，所以導演的意識是否足夠先進，取決于其接受的藝術教育內容是否與時俱進。所以，電影藝術教育的教學內容必須及時更新換代，吸取市面上先進的技術，融合到藝術教育中，摒棄故步自封的教育模式，不斷更新進步。高校可以主動地接觸和了解國際市場的電影藝術動態，引進更多的先進技術和教學理念，同時注重教師團隊創新意識的培養，創建新的教育模式，讓學生更快更好地接觸新的知識。
（三）促進各藝術教育學科均衡發展
一個導演無法憑借一己之力完成一部電影的拍攝，同樣一部好的電影，也不是單單有一流的導演就可以完成的，是需要不同的藝術部門進行配合。所以，在藝術教育階段，無所謂主要與次要，每一個環節都至關重要，比如后期的剪輯制作、配音等等，有時候聲音的表現力并不亞于肢體表現力，高校應均衡每個學科的發展，對于表演專業等熱門學科，可以通過提高報考門檻和招收人數來控制入學量，冷門藝術專業可以加大宣傳力度，讓更多的學生發現自己的特長與潛力。
（四）增加電影藝術教育中審美的比重
在電影藝術教育中，審美的培養也是至關重要的，尤其是導演專業，導演藝術家需要不斷地提高自身的審美，并且將自己的理解感悟加注在電影拍攝中，就像人們感嘆文章的美，會考慮寓情于景的效果，電影藝術也有異曲同工之處，導演將自己的感受理解傾注在藝術中，不僅是在完成一部作品，同時也是自身情感的抒發，在藝術中，鑒賞美的能力是成就一部好電影重要的一項素質[2]。
在電影的藝術長河中，電影服飾藝術也為廣大觀眾帶來了欣喜和追捧，同時也引領了時尚，往往社會潮流的興起，大都離不開傳媒的力量，當代電影的迅速崛起為這個時代的服裝潮流起到了關鍵的作用，因為人們開始追捧電影明星，所謂的追星族，他們開始喜歡并傳誦明星的口頭禪并成為流行語，喜歡他們穿的服裝而爭相追捧，并使這些服裝成為當年最為流行的服裝。人們就是通過這些視覺傳達來感受藝術并體驗藝術，比如說20世紀80年代的電影中，女主角穿的“腳蹬褲”，男主角穿的“喇叭褲”等在社會上流行甚廣，在廣大城市和農村普及，在當時成為一種時尚。這就說明了電影可以直接地把時尚和潮流傳達給觀眾，觀眾通過視覺感受進行審美體驗。從另外一個角度來看，電影中明星的角色是可以不斷轉換的，可是他所處的電影環境是不一樣的，表現人物的性格特征也是不一樣的，所以對服裝的要求也是不一樣的，完美的服裝設計會使電影更加生動逼真，讓觀眾身臨其境，浮想聯翩，足見服飾設計對于電影的重要性。電影服裝設計是靠視覺傳達來吸引觀眾、感動觀眾的。譬如電影《滿城盡帶黃金甲》中，華麗的服飾盡顯皇室的尊嚴，人物的尊貴，加上整部電影畫面的色彩都是那么艷麗，在電影院里的大屏幕上，人們在觀看電影時，無不為華麗的色彩所傾倒，金黃色的和鮮紅的宮殿，金色錦袍和特殊裝扮的皇宮內人，每個展示的畫面鏡頭都是經典。還有電影《山楂樹之戀》中，鄉村的自然，山水秀麗的美景，那個年代的服飾和傳統的人物個性，把人們一下子就帶入到了回憶年代，兩位主人公衣著自然純樸，懵懂而又純潔的愛情貫穿整個故事情節，循序漸進，引人入勝，美輪美奐。近來我們又重溫了電影《泰坦尼克號》，這次是3D版的，通過對電影《泰坦尼克號》的重新制作，是我們繼《阿凡達》之后看到的第二部最有震撼力的3D電影了，電影中杰克的真誠和聰明，露絲的活潑與叛逆，兩個人的愛情故事相繼展開等一系列情節，又一次地展現出來，這次觀眾就像是身臨其境，所帶來的視覺傳達更是逼真和震撼，里面露絲作為貴族的代表所穿的服飾十分講究，為了保持身材把衣服收縮得格外緊身，讓露絲幾乎喘不過氣來，但是華麗的衣服讓露絲顯得格外高貴，相比之下，住在三等艙的杰克，衣著隨便，土里土氣。這就是當時社會的真實寫照，貴族的勢力和權力，窮人的社會狀態，通過著裝就可以分辨出來，這也是傳遞給觀眾一個信號，所謂門當戶對、貧富差別之類的世俗認知，為接下來的故事將是一個什么樣的結局埋下了伏筆。這也是服飾藝術中視覺傳達的魅力所在。顯而易見，在電影藝術中，服飾是人物形象特征的載體，是認知人物個性特征的前提，也是塑造人物角色的重要依據。服飾藝術在電影中傳達的是一種視覺感受，無需語言文字表達，它的感染力和形象性為影片的真實性奠定了基礎，為電影藝術的長足發展提供了有力保障。
電影藝術中服飾色彩的重要性
在冷色調中，一位漂亮的姑娘在一片綠油油的草坪上玩耍，這時若是遠景，應該設計綠色的補色，紅顏色服飾來襯托，這樣會顯得對比明顯，“萬綠叢中一點紅”就是這個道理。若是近景則可以隨意地安排和設計衣服的顏色，因為人的皮膚和頭發已經能和環境的顏色區分開了，就不用刻意改變人物的服裝顏色。在電影中，顏色也可以表現喜怒哀樂，傳達情感和信息，色彩的各種搭配還可以顯示出不同的視覺感受。這都是服飾色彩在電影中的魅力所在。人類對色彩的敏感度是取決于主觀性的，也是生理學的學科證明。電影作品能否感染觀眾是電影藝術家們共同的心愿，而色彩恰恰是展示電影藝術思想的重要手段，也是感染觀眾情緒的造型因素。電影中的色彩往往比現實生活中的色彩更加豐富，更具有藝術魅力和感染力，因為它需要周圍各種環境的襯托，甚至是人為的造景，例如，電影《畫壁》，主人公是鄧超飾演的朱孝廉，孫儷飾演的芍藥，閆妮飾演的姑姑等，每個人在戲中都有很強的個性特征，著裝也不一樣，朱孝廉等三人誤入萬花林，景色是那么美麗，蔚藍的天空、雄偉的建筑，里面的百花仙子著裝都是異常漂亮，根據故事情節的發展，畫面的構成也是不斷變化，她們所穿服飾的色彩非常艷麗，搭配比較完美，比如說，芍藥穿的衣服就大致與芍藥花的顏色接近，后面還有牡丹、翠竹、百合、丁香、云梅、雪蓮和海棠等，她們的服飾顏色也是與她們名字的花名一致的，劇中三個凡間男子的到來，也徹底打亂了萬花林的“秩序”，男人迷失在夢幻仙境里，人性即將受到考驗;欲望、貪念、愛恨，引發了一場仙界戰爭，一念天堂、一念地獄，故事情節引人入勝，各位仙子的服飾五彩斑斕，服裝款式新穎獨特，可以說，電影《畫壁》是把服飾色彩的藝術與電影畫面構成結合最完美的一部電影。
服飾藝術在電影作品中的審美期待
【關鍵詞】《時時刻刻》；審美原則；現實原則；現實
一、電影《時時刻刻》
（一）電影《時時刻刻》概要
電影《時時刻刻》（《The Hours》2002）是一部半傳記式電影，改編自邁克爾·坎寧安（Michael Cunningham）的后現代同名小說，以“元小說”①的結構再現英國現代派意識流小說先驅、女性主義作家弗吉尼亞·伍爾芙生平以及其思想體系，并具體化為三個跨越時空但相互延續接連的主線人物，在共時性一天內的表象生活樣貌與精神情思世界，演繹出一切藝術乃至人類永恒追索主題：愛、生命、死亡、自由、幸福、孤獨等。“結構性”影片②注重電影結構在敘事中的重要地位，是電影本性時空自由度實現、轉換的重要因素。“結構性”影片的魅力在于對觀眾觀影體驗中主觀參與的調動，觀眾的分析判斷隨著敘事步步推進而不斷得到預期的印證或否定從而獲得一種豁然的觀影體驗，如《禁閉島》、《巴別塔》、《撞車》、《記憶碎片》、《穆赫蘭道》等，將電影時空的自由性突出演繹，但并非單純的技巧應用，是以服務于敘事層面的結構架構影片的。電影藝術時間空間在表象上的不連續性在現實生活中無法體驗，在電影中時間與空間的連續性被藝術家以符合敘事情節內在邏輯性而隔斷，重構。
《時時刻刻》由弗吉尼亞·伍爾芙和其小說《黛洛維夫人》為核心展開的跨越時空的影像交流和人生思考，因此要透徹分析、理解該片、對影片的結構背景分析，對伍爾芙其人和影片中的重要物件小說《黛洛維夫人》的介紹了解就顯得必不可少。
（二）弗吉尼亞·伍爾芙
弗吉尼亞·伍爾芙（Virginia Woolf，1882年1月25日—1941年3月28日），被認為是二十世紀現代主義與女性主義的先鋒之一。在兩次世界大戰期間，伍爾芙是倫敦文學界的核心人物，她同時也是布盧姆茨伯里派（Bloomsbury Group）的成員之一。女權主義運動的先驅人物，深受弗洛伊德心理學、女性主義及同性戀運動影響。同許多藝術家一樣有著極其敏感的內心感知能力，精神脆弱，家庭復雜，經歷坎坷，常年面臨精神病困擾。她的一生創作幾乎都是其內在精神探索的一部“傳記”史，她在探索自我生命處在某一階段中意識發展的趨勢和可能達到的深度。她最知名的小說包括《戴洛維夫人》（Mrs. Dalloway）、《燈塔行》（To the Lighthouse）、《雅各的房間》（Jacob’s Room）。1941年面對再次的精神奔潰自沉烏斯河，終年59歲。
二、電影審美關系認識
“所謂審美關系，是指審美主體與審美客體之間發生美學上的關系。”③美學一詞最早出現在1735年《關于詩的哲學沉思》中，美學研究的對象就是人與現實的審美關系，電影美學是電影藝術的哲學，或者可以表述為關于電影藝術之美的哲學。電影美學的支撐點是電影藝術哲學和文化哲學屬性。
（一）審美創造——電影作者、電影作品
電影作品是電影藝術家審美觀念的表現形態，是精神生產的成果。電影藝術家的主體性在電影創作全過程中起著決定作品命運的重要作用。作為以完整形態出現的電影作品來而言其審美活動要通過其組成要素的分解、分層次解讀，從形式和內容來解讀：從形式表達方面：如鏡頭語言（景別、虛實鏡頭、色彩、構圖、光效）、蒙太奇、聲音方面。內容方面結合創作過程和欣賞過程從主題呈現即對現實美的關照，創作構思、結構形式、敘述方式、敘事策略、時空關系、人物設置等方面進行分析闡釋。
（二）審美對象——現實美、藝術美
電影審美的根本問題是電影的審美對象藝術美與現實美的審美關系，也是電影審美的本質。“現實美在于客觀的現實事物本身，藝術美在于作為客觀的社會文化財富的藝術作品本身。”④電影藝術的美感來自于電影作為藝術的特性逼真性、造型性、運動性以及非現實的虛構中流露出的現實之美，即電影所表達的主題意蘊。
電影再現現實生活，同時也反映時代觀念的更迭、社會意識的變遷甚至民族內心圖譜，內心現實即“深層集體心理”。齊格弗里德·克拉考爾就認為電影母題的熱衷傾向反映的是整個社會的心理狀態，他將德國早期表現主義影片發展和恐怖主題影片的盛行作為在納粹主義興起之前社會普遍心理圖式的例證，即對無政府主義的渴望和對暴力權威的臣服。
（三）審美主體——電影受眾
電影作品只有在經歷電影觀眾的藝術接受后才能實現其意義與審美價值，通過對電影作品的解讀感受、理解、體驗和闡釋，藝術家在創作時注入的情感、思想、氣質以及豐富的現實社會內容，從而在藝術接受后重返現實生活，影響、構造現實生活。“每一個藝術作品都具有統一而不可分割的雙重特性：它是對現實的表現，但是它也構造現存的現實——不是在作品之前或之后的構造，而實際上正是在作品中進行構造……藝術作品不是對現實概念的具體說明。作為作品和藝術，它再現現實，因此它也不可分割地同時構造現實。”⑤隨著電影文化深入生活的態勢，在一定程度上可以肯定的是電影改變了我們的生活習慣、思維方式、行為準則乃至心理結構。電影不僅僅反映受眾的現實生活，受眾也會按照電影給予的生活觀念去體驗生命。
三、“現實”的涵義
“電影是一種手段，它可以但不一定產生藝術效果。”⑥電影僅僅是一種科技發展的技術成果，是一種傳播媒介，筆者并不認為電影產生之初盧米埃爾兄弟拍攝的一系列記錄生活流的影像資料為電影或者紀錄電影，電影的記錄本性即能將現實影像毫無偏差的記錄是電影媒介自身的功能特性，電影發展百年來逐漸確定為一門藝術，需要攝影機背后的創作者進行藝術創造。
電影與現實的關系是電影理論界長期紛爭的問題，電影與現實的關系本質是藝術與生活的關系。人的審美活動與謀圖生存的現實生活根本區別在于審美活動與其現實實際活動有著相異的目的性，這就是說“在現實活動中可能作為達到目的的手段而舍棄的，在審美活動中可以作為目的而出現。”⑦即是說藝術能滿足人類現實活動中無法獲取的欲望，電影作為藝術，亦然如此。
（一）“現實”：哲學本質
認識電影與現實的關系問題的基礎是討論現實的涵義，分析電影與現實的關系首先必須明確現實的哲學本質。現實與現實題材不同，現實在本體論的哲學范疇內有兩種涵義：一是指人與主觀世界、精神世界相對應，是指人所面對的外部世界、客觀世界。二是指與“無”相對應的，世界上所有事物，包括精神現象與物質現象的一切具體存在，是“有”的同義語。
（二）電影本體：藝術創作的超現實性
電影藝術的審美特性即電影藝術的本性與其他藝術比較主要有視像性、綜合性與技術性、運動性和造型性、逼真性和假定性，任何藝術創作的本質都是源于現實并對現實的超越，重構。
電影藝術美對現實美的關照自電影產生初期就走向不同的道路：盧米埃爾兄弟遵循紀實美學的原則，以“再現生活”的方式攝錄生活場景排斥戲劇因素。電影魔術師梅里愛采取了魔術電影路線，在電影的逼真性與假定性這兩大美學原則中，他們各自走向極端。電影逐漸由“雜耍”確立起藝術地位后，即在經典電影理論時期⑧產生兩大美學分支：形象本體論和照相本體論，分別以蘇聯蒙太奇學派和安德烈·巴贊的長鏡頭理論和齊格弗里德·克拉考爾的“物質現實復原論”為代表。
現實主義一直是人類藝術美學的基本格調，但人類美流在現實主義的基調下不斷探索，電影沒有限制在物質現實復原的框架內，藝術化地“造夢”，蒙太奇、景深鏡頭、長鏡頭、光影的使用等。
（三）審美機制：電影受眾
電影作為藝術，是大眾的藝術，需要大眾的理解認可，20世紀后期德國康斯坦茲學派創建了一種新的文藝理論，在姚斯《文學史作為向文藝理論的挑戰》中，全面提出接受美學的基本思想和理論構架，確立以讀者，藝術欣賞者為中心的接受美學理論。并進一步從歷時層面、共時層面提出“期待視野”⑨、“融合視野”觀點。
電影受眾在現實生活中實現對社會必然的認識從而對客觀世界進行改造，在電影藝術審美中克服人們在現實中的茫然感、孤獨感和生存危機感。
四、跨越與延續：《時時刻刻》的現實之美
《時時刻刻》要展現的內容和表達的思想在承載量和意義上都極為豐富，除去片頭片尾，在107分鐘左右的時間內主體部分段落主要有八個情節段，三個時空先后交叉轉換63次（里士滿場景23次，42分鐘；洛杉磯場景20次，31分鐘；紐約場景20次，31分鐘）。三個女性及其生活中的相關人物就在相互交錯的結構中演繹相對獨立但又聯結緊密的生活境遇和精神困境。在114分鐘內導演史蒂芬·戴德利在電影結構和格局處理方面顯示出極高的運籌和駕馭能力。
（一）表象——繁密亦簡潔
《時時刻刻》的電影語言的運用展現出舒緩精巧的敘事節奏、客觀交互的呈現視角。嫻熟的搖鏡頭將觀眾的注意力集中到環境中的人物，多重特寫鏡頭將觀眾帶入人物的精神世界，對于一部探討人精神范疇里抽象意識的影片，特寫鏡頭是必要的。固定鏡頭和虛實鏡頭的缺失流露出推進虛構敘事客觀、無主觀意識強加的創作態度。構圖得當、均衡、富有美感、少有雕飾痕跡。真實客觀再現了三位女性的生存困境以及渴望有意義生活的內心。
（二）深層——跨越與延續
盡管電影作為光與夢的藝術而言，其的審美本質是非現實的，但就其呈現出的藝術成品來看是蘊含豐富而深刻地現實意義。《時時刻刻》能得到認可的根本源于其開拓的豐厚飽滿的主題，內在意蘊層遞疊出，包涵復雜而深刻的人生現實。
深入作品的現實蘊含需要對創作者的創作觀念、審美觀念有所認識、了解。本片導演斯蒂芬·戴德利自1998年拍攝第一部短片從戲劇創作轉入電影創作開始，拍攝了為數不多卻部部經典的作品四部作品，分別是《舞動人生》（《Billy Elliot》又譯作《比利·艾略特》2000）、《時時刻刻》（《The Hours》2002）、《朗讀者》（《The Reader》2008）以及今年1月20日上映的《特別響 非常近》（《Extremely Loud and Incredibly Close》2012）。他關注現實背景下人的內心現實，側重敘述在現實環境中各自掙扎的飽滿人生。人性追索、精神焦慮、普遍意義的愛、生命意義、現實對人的異化與人的抗爭是他偏愛的主題。小說《時時刻刻》是邁克爾·坎寧安的一部題材和風格都有別于其一貫創作風格的小說，以“元小說”作為敘述結構。憑此小說獲得1999年的普利策小說獎，坎寧安擅用分角色多維敘述的敘事手法。
影片發展中，通過人物設置、情節重復表現、相同元素重復強調從而加強影片多維敘事整體性，并且三個故事相互映襯，體現出不同時間不同地點卻時時刻刻統一的現實意旨。面對精神困惑、生活空虛、疾病纏身，三段故事中都設置一個企圖放棄生命得以解脫的人物：小說家弗吉尼亞·伍爾芙、勞拉·布朗、詩人理查德。反映出一種對生命深沉的思考、對解脫、疏離感、逃避生命、獨自掌控生命的詮釋。三個故事中都有同性之吻情節的表現，從更廣泛、普遍的意義上探討愛，愛是人類情感中最為自由的一種情感，可以不計年齡、性別、身份、血緣、種族、國度甚至于信仰，現實世界中的社會性的人，受道德約束無法確定自己的第二性別，無意識地選擇“合適”的戀人，本片這些情節的重復設置強調了愛的自由，以一個開闊的話語敘述愛的觀念，并通過歷時層面表現同性之愛隨時間的延續狀態。
五、總結
“電影是夢的段落”⑩，言明了電影藝術審美本質的非現實性，現代電影理論以1964年《電影：語言還是言語》開始，標志著電影符號學的建立，與經典電影理論關注電影與現實世界的關系不同，從電影符號學開始，更多的關注電影本文及其與觀影者之間的關系等問題，從傳統的電影藝術研究轉變為電影文化的研究，在70年代以后從精神分析學、意識形態、女性主義的角度去解讀電影。美國著名美學家蘇珊·朗格認為“電影與夢境有某種聯系，實際上就是說，電影與夢有相同的運作方式”電影創作方式與夢有極大的相似性，夢是客觀現實映射在休眠的大腦中的影像、聲音，是人的潛意識的凸顯。電影在亦真亦幻，不同程度進行虛構的故事中表達著能直達精神之地的真誠、動人的夢想。在虛擬情境中，隨著敘事的開展，顯露出生命的本真與真意，觀眾通過觀影將自己的在現實生活中沒有或者不可能有的體驗獲得替代性實現、滿足。非現實審美特征的電影藝術創作蘊含現實之美，一部電影的現實意義以電影語言表述形式為基礎，通過以現實或不以現實為基礎的組合方式實現“現實的意義”，如《迷墻》中的符號化表證亦然揭示更為深刻的現實意義。《時時刻刻》以女性乃至人類追尋的生命現實、存在真實為線索將時空的隔膜和限制打通，激起觀眾的強烈共鳴，并驅策著對現實世界更為深刻的思考。
【注 釋】
①“元小說”是有關小說的小說，是關注小說的虛構身份及其創作過程的小說。
②“結構性”影片非學術名詞，此處泛指結構精巧、結構參與電影敘事的影片。
③④王宏建.藝術概論[M].北京：文化藝術出版社，2000：87.
⑤伊瑟爾.審美過程研究[M].北京：中國人民大學出版社，1988：107.
⑥（德）魯道夫愛因漢姆.電影作為藝術[M].北京：中國電影出版社，2003：7.
⑦賈磊磊.電影語言學導論[M].北京：中國電影出版社，2002：167.
⑧經典電影理論時期是指在20世紀60年代以前主要研究電影的本性，涉及電影與其他藝術的關系，尤其是電影與現實的關系，以電影與現實的關系為理論基點的探討。作者注。
⑨期待視野：讀者閱讀經驗所構成的對藝術的思維定向或先在結構。作者注。
⑩馬梅，曾偉禎譯.導演功課[M].桂林：廣西師范大學出版社，2003：18.
（美）蘇珊·朗格.情感與形式[M].北京：中國社會科學版，1987：483.
