時間：2022-10-18 15:25:22
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聲樂作品的創作是以唱為表現形式的語言形態出現的。它與很文學作品不同，不是重在看而是重在聽。很多詩句可以從字面上理解，還可以誦讀的，通過讀者的看和讀觸發人們的心靈。而聲樂作品的詩化了的歌詞就要通過“唱”才能體現。它既要形象生動，又要詞語簡練意境深遠。然而最關鍵的是歌詞要適于歌唱。通過歌唱把歌詞所要反映的生活內容、情景形象和思想情感體現出來。很多歌詞的創作啷啷上口，讀起來都感覺到讓人感動，口齒輕快。這都是因為創作者在創作過程中注意對音韻處理恰當，讓歌詞壓韻，歌詞本身就有了歌唱性。雖然歌詞和詩很像，但歌詞區別于詩歌。它們是兩種文體，詩注重在文辭上的美，而歌詞注重不僅是文辭，還要與人們生活緊密相連保證詞句朗朗上口、通俗易懂有聲性，使歌詞與音樂完美結合的聲音美。如果不注意這一規律，按照寫詩的手法來創作歌詞，就缺乏歌唱性，唱起了也不上口。如果硬是把歌詞寫成像講故事一樣采用白話形式，就會顯得歌詞平淡乏味，缺少雕琢。歌詞的美就在于有它自己特有的創作模式和自身的特點，所以一首好聽的歌才能唱很久很久。
二、能充分發揮演唱者主觀能動作用的聲音美
人聲的特點不同于樂器，他能直抒胸懷袒露心聲。特別是聲樂作品大多有詞意清晰、朗朗上口的歌詞作為旋律創作的依據，能體現聲樂表演實踐過程中的美。
歌唱作為聽覺藝術，它是通過演唱來體現其藝術感染力的。歌唱者把一首作曲家創作在紙上的作品變成聲音，需要歌唱者的藝術再創造，即“二度創作”。在這個“二度創作”過程中雖然有技巧是聲樂藝術表現的基礎條件，但不是順利完成“二度創作”的唯一條件。歌唱者根據歌詞提供的情感內涵，加上自己的認識和理解，把情感融入到歌曲的演唱中。一首歌經作曲家創作出來只是停留在紙上的東西。通過歌唱者的再創作，把它用聲音表現出來才能使聽眾充分感受。而在“二度創作”過程中不同的素質和生活閱歷，表現的作品效果就不同。就此原因，很多演唱者在努力實現“藝無止境”境界。不斷地豐富自己的閱歷，提高自己的聲樂技巧，用廣泛的社會生活來豐富自己的能力，提高自己的文化藝術素質，腳踏實地地進行艱苦的藝術再創造活動。用以實現在演唱作品時，采用恰當的聲音去與完成作品的思想內容和情感表達。
聲樂藝術是以歌詞為主要依據創作的聲樂作品，不僅體現了音調和節奏，還為演唱者提供了情感抒發的旋律基礎。一首歌詞在經過作曲家譜出旋律過程中，歌詞的語言和意境是旋律創作的主要依據。而歌曲是以人的聲音區域為目標來編寫旋律，再把歌詞中提供的情緒變化配上符合情感要求的音調，一首旋律優美的聲樂作品就創作出來了。一首歌旋律的發展是遵守以人聲為基準來創作的，而旋律美還必須含著音調美，音調是依據歌詞提供的語言、情感來確定的。音調的變化因為采用了模進、擴展、反復、等創作手法，才使音調展現出不同的藝術風格，從而創作出動聽的旋律。為歌唱者提供了自由發揮的空間。
三、不斷豐富歌唱者夢想的表演美
聲樂藝術為演唱者提供了廣闊的創作和想象空間。一首好的歌曲首先能激發歌唱者抒感的欲望，會啟發音樂的想象力。豐富的想象力能為歌曲內容創造出獨有的音樂形象。并在演唱者的頭腦中形成一幅幅的畫面，把聽眾帶進歌唱者創造的音樂空間。同時能讓歌唱者成為畫面中的主人公，有身臨其境的感覺。正是這種想象讓歌唱者把歌曲的主題思想表現出來，讓作曲家的創作意圖與演唱者的歌聲完美的統一在一起。
聲樂藝術還以他作品的多樣性和風格的豐富多彩在樂壇上占有突出位置，激發了歌唱者的創作和表現欲望。
聲樂作品中有很多來自世界各地，反映世界許多民族的生活，各個民族的生活習慣和語言習慣決定了他們的音樂風格。而這些風格正是歌唱者追求和創作的動力。掌握聲樂作品各種風格，不僅拓寬了歌唱者的藝術道路，還擴大了歌唱者的表演曲目。聲樂藝術還能體現出歌唱者在演唱中的具有個性的韻味體現。這是因為一首歌曲在創作完成后，作曲家是無法在作品中為歌曲提供韻味，很多具有特色的演唱和好聽的演唱，需要歌唱者根據作曲家提供的曲譜進行“二度創作”，加進去自己對作品的理解和體會，把對社會生活感受用到歌曲的演唱中，并在歌曲的旋律中加進了自己的東西，就為歌曲提供了新的韻味，讓這個作品具有了鮮明的個性。有了韻味的歌唱聽起來就會更加親切動人，自然清新。讓歌曲更具味道和美感。
聲樂藝術還因為演唱者對歌曲的真情實感，對歌曲做速度、力度、音量、音色等方面的處理，讓歌曲層次分明，跌宕起伏，更加生動感人。能展開演唱者夢想的翅膀，盡情發揮。有些時候，同樣的作品不同演唱者演唱，就會收到不同的效果。這說明聲樂藝術的表現力主要依賴演唱者。
與傳統繪畫技藝相比較的當代油畫，在題材、內容、表現手法以及情感表達上都愈加豐富。從當代油畫藝術的現狀來看，一些藝術家不僅只滿足于以寫實再現的繪畫方法創作作品，而是常以夸張、變型、抽象、扭曲等手法，對藝術形象加入主觀個人色彩進行描繪，這種傾向于表現形式的繪畫風格，在繪畫語言上進行大膽探索，在情感內容上進行有意識的表達，更加關注畫面背后的社會問題。在藝術市場火爆的今天，大多藝術作品的創作出發點多趨于類型化、形式化，甚至存在趨利傾向，使得評判藝術標準不再鑒于審美規律標準，更多的是看行情見高下，導致繪畫本體受到各個方面的挑戰，也使更多藝術家為了迎合市場、謀求生機，懈怠于對藝術生命力和作品質量的追求。但為了防止過度形式主義，需從藝術的本質出發，正視各要素之間的利弊權衡關系，在注入新鮮活力的同時仍需將作品的質量放在首位。圖像資源成為當今油畫藝術創作的主要素材來源，這是受以張曉剛、王廣義等人的影響，他們以其具有典型符號的成功案例，證明了圖像挪用嫁接于圖像繪制的可行性（王廣義的大批判——可口可樂與圖3采用同一可口可樂標志，但王廣義的重點在于他用什么方法處理畫面，在于用自己繪畫語言解析這一符號，在于他與畫面建立的關系）。而當代一些年輕畫家沒能正確認識畫面與圖像的關系，直接采用圖像復制，這不僅消弱了畫家的想象力，同時也替代了寫生、速寫等傳統描繪形象的創作方式，弱化了直接觀察形象的塑造感，使得油畫作品的繪畫語言逐漸模糊。當今，藝術觀念愈加受到油畫家們的關注，強調觀念成為他們的繪畫重心。但過度強調的結果，務必陷入美學唯心主義的觀點，曲解藝術本質為藝術家的主觀自我表現，從而否定了藝術與現實生活的依存關系，混淆了意識與存在的關系?？v觀古往今來的繪畫作品，無論是注重于“再現”抑或“表現”的繪畫形式，都需建立于審美對象的審美體驗之上，進行藝術概括，而非藝術家自我內心、主觀精神的絕對外化，否則則脫離了現實生活，背離了美學唯物主義的意識與存在的關系。因此，的藝術本質觀表明，藝術以審美的方式反映現實社會生活，又通過人的審美意識反作用于經濟基礎、上層建筑，影響其他意識形態。歸根結底為現實世界在藝術家頭腦中的反映，以審美符號所表現。作為藝術本質的原則規律一定存在，并且具有普遍性，不僅適用傳統或古典繪畫藝術，更適用今天諸多藝術形式。剖析油畫本體語言無疑是對油畫本質區分其他藝術形式的一個重要衡量標準。中國當代油畫藝術在語言樣式上表現出多樣化，多維度發展。繪畫語言的呈現是直面熏陶觀者的載體，不僅是創作表達的基石，更是觀者感悟作品的途徑。然而，當代油畫藝術家為了奪取觀者眼球，立足藝術界多在繪畫語言上花大力氣，創新成為他們的突破口。新繪畫，并非是針對前人繪畫所制造的新，而是介入當今社會經濟以及意識形態與自我意識相結合的新，這樣的繪畫是符合藝術規律發展的繪畫。
二、中國當代油畫藝術需關注的側重點以及藝術家的責任和使命
就油畫本身創作而言,是將現實生活中存在或潛藏的事物，以真、善、美的藝術表現手法，對其進行提煉、放大、夸張等，以實現審美情感交流和價值的藝術的形式。而當今中國油畫創作,則表露出背離了藝術創作應有的社會價值和審美目的，傾向于艷俗、荒誕、邊緣等現象，這不僅使得油畫藝術失去了應有的藝術本質，也使得整個藝術圈的局勢不穩定，割裂了藝術家主體創作的社會責任感和文化使命，放低對藝術生命力和高質量藝術作品的追求。為了使油畫藝術在中國長期健康的發展，需關注以下幾點：
1社會生活的表述
從本質上來說，藝術源于現實生活，又為現實生活服務?，F實世界是每一個人都無法逃避的社會背景，藝術創作是一種特殊的社會表述，屬于一種社會行為，為歷史的發展進程產生作用。所以，藝術與社會生活是一個密不可分的整體。今天的繪畫并不是脫離人的存在意義的繪畫，也不是追求金錢利益的繪畫，而是關乎自身與社會生活關聯的繪畫。它可以憤慨悲怨，也可以自我陳述，但它絕不是迎合時尚，也非謀求利益。做到真正的藝術，需立足于社會生活，通過自身的社會體驗人生經歷進行藝術創作。
2符合審美規律
藝術具備審美人類學的本質，是人類創造審美的符號形式。當代藝術對美的追求逐漸讓真的表現所替代。傳統繪畫的評判應以美為標準，一幅作品如果是真和善但不美，則不可稱之為藝術作品。但目前，由于受到西方后現代藝術思潮的浸染，打著“反傳統”的旗號，逐步降低了對美的要求，高雅脫俗的審美傾向逐步衰退到大眾文化的消費時代中去，從形式和內容上消除審美深度和文化內涵。審美情感是藝術家審美情調，人格境界的體現，是作品主體內容的升華，如果違背了審美規律，則違背了藝術本質的精神，則與非藝術作品沒有任何區別，因此，藝術家在創作時需注重審美規律的運用。
3把握創新求異的尺度
本科畢業論文致謝詞一
大學四年學習生活終于到了尾聲。在四年前到校報道時，就不看好自己在大學里會有什么杰出的成就。往后的事實一再證明，當時的直覺還算是正確的。
只是自己不再彷徨，反而像那些存在主義者們那樣，開始思考那些看似庸人自憂但與生命真正相關的問題。擺脫夢寐恐怖，走出疑忌歧路，逐獲正當尊榮，這不僅是一向的希冀，也是持續不斷的努力方向。值得慶幸的是，一路之上得到多位師長和同學的幫助。
首先感謝的是導師李景寧副教授。李教授淵博的知識和對教育教學的熱情讓我感受到大學教師對教育事業的執著，這在師德逐漸消解的當下社會是難得一見的。李教授讓我參與她主持的一項教育改革研究項目，提供大量的研究資源和各種學術活動機會。這些難以尋覓的良機使得我認真省思自己原本膚淺的教育認識，在實踐中提升有限的水平。這一艱辛而收獲豐富的過程將對我在日后的工作崗位上進行教育活動建立了必要的基礎。
肖信老師和羅秀玲老師在我開始接觸教育學時給與指導，陳徽師姐和甘秋玲師姐對我的學習和成長一直給與關心。我難以忘懷吳全華教授和劉良華教授的講課，如果說一位是批評家，另一位則是詩人。難以忘懷的，還有錢揚義教授的親切期盼和那些煙，汪朝陽教授的快人快語，王輝博士對集郵的長年堅持，以及許多師長的印象。
也要感謝同學何根榮、黃海清、李茂、梁根、鐘泉和周穎等人，以及師弟劉冠運。另外，還有阿穎、文慧、慧明、道乾和宇恒。沒有他們的支持，很多事情都不能得到較完滿的結果。我時常停留在自己的世界中，拖欠的很多人情債，卻是很難償還。
我和許多人一樣，在大學里尋找理想、學術道路和愛情，最后只能帶著理想和學術信念離去。我不聰明，但是自我感覺頗是勤奮。自大學三年級開始堅持寫作，作為表達自己思想和教育立場的方式；發表的多篇文章未必對學術有所助益，但是較能清晰地呈現自己的思想發展脈絡。每當徘徊在圖書館的時候，絕不敢奢望自已有什么杰出的學術成就。只是越到畢業的時候，越有孤獨寂寥的感嘆。雖然還有很多遺憾，也知道這些遺憾一直存在，我還是走著自己的這些路。只是路途漫漫，現在只能說聲：
再見，廣州大學城!再見，華南師大!終有一天，我會卷土重來。
本科畢業論文致謝詞二
當我寫完這篇畢業論文的時候，有一種如釋重負的感覺，在經歷了找工作的焦灼、寫論文的煎熬之后，感覺好像一切都塵埃落定，想起了那句傷感的歌詞：“timetosaygoodbye。”即將給自己的學生時代和校園生活劃上一個分號，之所以說它是分號，是因為我對無憂無慮的學生生活還有無比的懷念，對單純美好的校園生活還有無比的向往。這只是我生命中的一個路口，并不是終點，我始終相信青春不會散場，堅信有一天會重返校園，以學生或老師的身份去延續這種快樂和幸福。
感謝我的母校北師大尤其是藝術與傳媒學院所有的老師們，在這片凈土讀書七載，無形中塑造了我生命的氣質、生活的方式，也練就了我樂觀的心態和一顆感恩的心。尊敬的導師周星先生無論是為人還是為學都是我生活上和學術上的引路人，感激之情無以言表，只能在日后的工作和學習中踏實做人、勤奮做事，做出一番成績來回報他對我的恩惠。在導師周星先生的帶領下，十二釵燃燒的那些友情歲月將成為我生命中不可缺少的珍貴禮物。宿舍同學的互幫互助和深厚友誼更是賜予了我研究生生活不可磨滅的記憶，畢業前夕的寢室夜談更是成為了研究生宿舍生活的美好回憶。在這三年中，我收獲快樂并且成長：中間夾雜的參與北京大學生電影節的“累并快樂著”，那段忙碌的歲月在最后關頭雖然我是以在工作中不幸摔傷而收場，但那些日子，與各地評委老師們和學生評委們結識的情誼成為了我人生路上的美麗點綴。當然，還有在中國青少年創意大賽組委會的實習，更是讓我感受在高壓的工作下團隊合作的力量，以及工作被認可和受到贊賞的成就感。
這個論文選題對于我的意義在于它引導我用研究生期間所學的研究方法對一個我喜歡的行業進行摸索和研究，透過現象去挖掘和探討現象背后的原因。本科時候酷愛電影但陰差陽錯的撰寫了電視欄目生存策略研究的論文，研究生期間攻讀電影學影視文化傳播專業卻選擇了社會學領域的休閑文化空間研究，我的大膽嘗試和決定還在于導師周星先生對我在學術上的鼓勵與寬容，再次對他深表感謝。
在畢業前最后的時光，仍舊要感謝我生命中出現的那些十分重要的師姐師兄、師弟師妹們，以及我結識的朋友們。他們不僅在學術上給予我指點，同時也是我生活中一起同行的人，在交往的過程中我們建立信任、彼此鼓勵、互相支持與幫助。
當然，在我求學期間，還要感謝我深愛的父母親一直以來對我無怨無悔的付出、支持、關愛、尊重和信任，在我學習、生活、感情、工作上遇到困難時，是您們幫我抵御風霜，謝謝您們。我是幸運而幸福的，我知足并且義無反顧的在大家的關愛下堅持自己的信念和理想一路前行。
ps：順利畢業，真的要感謝的人太多太多，不一一點名，各位就對號入座吧：)你們的關愛及與我一起成長的日子讓我心存感激。
本科畢業論文致謝詞三
寫到這里已是論文的結篇之詞，我突然沒有了之前流暢的思路，敲擊鍵盤的手指變得有些沉重起來，總結與回首總是令人感慨萬千。翻看著這厚厚一疊的數萬文字，想起曾經為了要寫六千字的論文而發愁，我不禁對自己微笑了。四年的大學時光轉瞬即逝，十六年的學子生涯亦將揮手告別。這一路走來的點滴片段，此時此刻如同影像般在心底回放，無論快樂、憂傷、收獲還是挫敗，都是那樣的珍貴與溫暖。能端坐于課堂，凝聽老師的諄諄教誨；能留連在圖書館，啃讀冊冊文獻；從一門門課程的學習到一行行論文的撰寫，能擁有這段學習的機會，我有著難以言表的珍惜與努力，惟恐因為這樣或那樣的原因，對學業有絲毫的懈怠，盡其所能不辜負老師、朋友和家人的期望與關懷。
我要深深的感謝我的導師陳凱，從論文的選題到論文的完成，陳老師都給予悉心的指導，您淵博的學識、嚴謹的治學態度、敏銳的科學思維、忘我的科研精神以及淡泊寧靜的生活境界，讓我在做人和做學問兩方面都獲益非淺。您的幽默風趣和出眾口才更讓我佩服萬分。
感謝化學系的各位領導，感謝龍琪、陸國飛、宋怡三位化學教學論的老師，感謝你們在學業上的指導和生活中的關心，你們學者的睿智和師者的風范，讓我在熱愛的化學教育領域的領悟更深一層!感謝張鳳、胡應杰、鮮華、劉少賢、陳昌云等老師在實驗場地、實驗器材和藥品上的幫助和實驗技術方面的指導，畢業論文期間得到了你們太多的幫助，尤其是胡老師那一句“實驗要深入”被奉為我設計實驗的關鍵原則。
陳博同學的淵博學識、教育理想和扎實的專業基礎，朱子豐同學的深厚科學素養、敏銳實驗洞察力和熟練的實驗操作技能，以及他們共有的執著、熱情，都是我學習的典范，也給予我投身實驗研究的極大動力。他們在畢業課題實踐過程中的交流、指導，使我獲益匪淺，在這里誠摯地感謝他們。尤其是陳博同學在我實驗失敗時給予我巨大的精神鼓舞，讓我更有信心站在今天的講臺上。
江虹、王煒祺、趙鈞若、范淑平、蔡敏堯、馬曉雯等學妹都是在相同課題組共同奮斗的成員，本篇之成文與她們的共同努力是分不開的，文中部分還參考了她們發表的部分成果。青春靚麗、才華橫溢的你們讓我對曉莊的校園更加留戀。謹以拙文向她們表示謝意。
本文還參考了部分江蘇蘇州高級中學的徐惠老師、揚州大學化學化工學院的胡益民老師與導師合作的論文，雖然沒有見過這兩位老師，但是仍然要向他們表達我的謝意。南京師范大學附屬中學的保志明老師、江蘇艾迪生公司副總沙德慧先生也給予我很多指導，特別感謝他們。
最后，我要以無比的深情感謝我遠在家鄉的父母，你們的浩蕩養育之恩、深刻體察之心和無私奉獻的精神是我今生最大的財富和幸福。
本科畢業論文致謝詞四
畢業論文暫告收尾，這也意味著我在XXX大學的四年的學習生活既將結束?；厥准韧?，自己一生最寶貴的時光能于這樣的校園之中，能在眾多學富五車、才華橫溢的老師們的熏陶下度過，實是榮幸之極。在這四年的時間里，我在學習上和思想上都受益非淺。這除了自身努力外，與各位老師、同學和朋友的關心、支持和鼓勵是分不開的
論文的寫作是枯燥艱辛而又富有挑戰的。XXXX是理論界一直探討的熱門話題，老師的諄諄誘導、同學的出謀劃策及家長的支持鼓勵，是我堅持完成論文的動力源泉。在此，我特別要感謝我的導師xxx老師。從論文的選題、文獻的采集、框架的設計、結構的布局到最終的論文定稿，從內容到格式，從標題到標點，她都費盡心血。沒有xxx老師的辛勤栽培、孜孜教誨，就沒有我論文的順利完成。
感謝經濟XXXX系的各位同學，與他們的交流使我受益頗多。最后要感謝我的家人以及我的朋友們對我的理解、支持、鼓勵和幫助，正是因為有了他們，我所做的一切才更有意義；也正是因為有了他們，我才有了追求進步的勇氣和信心。
時間的倉促及自身專業水平的不足，整篇論文肯定存在尚未發現的缺點和錯誤。懇請閱讀此篇論文的老師、同學，多予指正，不勝感激!
本科畢業論文致謝詞五
非常感謝xxx老師、xxx老師在我大學的最后學習階段——畢業設計階段給自己的指導，從最初的定題，到資料收集，到寫作、修改，到論文定稿，她們給了我耐心的指導和無私的幫助。為了指導我們的畢業論文，她們放棄了自己的休息時間，她們的這種無私奉獻的敬業精神令人欽佩，在此我向她們表示我誠摯的謝意。同時，感謝所有任課老師和所有同學在這四年來給自己的指導和幫助，是他們教會了我專業知識，教會了我如何學習，教會了我如何做人。正是由于他們，我才能在各方面取得顯著的進步，在此向他們表示我由衷的謝意，并祝所有的老師培養出越來越多的優秀人才，桃李滿天下!
本科畢業論文致謝詞六
光陰似箭，日月如棱。五年的時間，在我們漫長的人生旅途中是那么的短暫，但是，這短短的五年是最真誠的青春，是最純真的歲月，是最美麗的大學生活……我們的自學能力在這里得提升，我感謝所有的恩師：是您賦予我們最有意義的收獲；是您帶領我們走進知識殿堂，使我們不但豐富了知識；是您給我們一個全新的角度去發現美、創造美、欣賞美，給我們美的眼睛去發現世界的美，感悟生活的美；是你教會我們珍惜友誼和時間；是您給了我們看世界的眼睛，是你們用博大的胸懷，給予我們最無私的關懷和奉獻。
這在這次的畢業論文中，發揮了我在學校學到的文化知識和技能的應用，也算是我最后一次做學校的作業了，我要感謝我的指導老師，還有我的班主任老師，以及任課老師，感謝他們的教誨，讓我知道在社會上懂得怎樣去做好自己，端正自己的位置，為社會貢獻出我自己的力量。
本科畢業論文致謝詞七
四年的讀書生活在這個季節即將劃上一個句號，而于我的人生卻只是一個逗號，我將面對又一次征程的開始。四年的求學生涯在師長、親友的大力支持下，走得辛苦卻也收獲滿囊，在論文即將付梓之際，思緒萬千，心情久久不能平靜。偉人、名人為我所崇拜，可是我更急切地要把我的敬意和贊美獻給一位平凡的人，我的導師。我不是您最出色的學生，而您卻是我最尊敬的老師。您治學嚴謹，學識淵博，思想深邃，視野雄闊，為我營造了一種良好的精神氛圍。授人以魚不如授人以漁，置身其間，耳濡目染，潛移默化，使我不僅接受了全新的思想觀念，樹立了宏偉的學術目標，領會了基本的思考方式，從論文題目的選定到論文寫作的指導，經由您悉心的點撥，再經思考后的領悟，常常讓我有“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”。
首先，應該知曉命題者設置選項的迷惑性，做到“知彼”。
語言是信息的載體，高考對處理信息能力的考查都要落在語言上，因此高考題設置選項，往往具有迷惑性，善于識破選項陷阱，無疑是提高答題準確率的關鍵。命題者常將選項的干擾點設置在以下對應關系上：
1.部分與整體。命題者設計選項時在事物的程度深淺、范圍大小上有意混淆。
2.主觀與客觀。命題者設計選項時，不尊重閱讀材料中事物的客觀性，故意夸大事物實有的能力、功能和效用。
3.原因與結果。因果混亂一般有兩種情況：一是因果顛倒，就是把“因”錯斷為“果”，“果”錯斷為“因”，顛倒了兩者的關系；二是強加因果，就是把沒有因果關系的說成是因果關系。
4.主要與次要。事物的變化發展就矛盾而言有主要矛盾和次要矛盾，就原因而言有主要原因和次要原因，就表現而言有主要方面和次要方面。命題人設計干擾項時，有時會將這些“主要”的一面和“次要”的一面倒置。
5.肯定與否定。命題者設計選項時在事物的性質上設置干擾。有意將閱讀材料中肯定了的事物加以否定，或者將否定的事物加以肯定。
6.已然與未然?！耙讶弧笔鞘挛镆呀洺蔀槭聦嵉臓顟B或屬性?！拔慈弧笔鞘挛锷形闯蔀槭聦嵉臓顟B或屬性。命題者故意把“尚未發生的事情”轉述為“既成事實”。
7.偶然、可然與必然。即把原文中的可能有意說成必然，把偶然說成往往，把“可能”的說法轉述為“必然”的存在，就是指命題者故意把原文中尚未確定或還未實現的事情說成既成事實。
8.有與無。命題者故意在干擾項里設置原文沒有的信息。
針對上述設陷情況，一般可采用如下閱讀方法：
（1）讀。通讀全文，爭取讀懂，力爭把握全文的基本內容。在閱讀中理清全文的思路，把握住文章的主要內容，并有效提取文章的主要信息。在閱讀中要做到圈點勾畫，對于重要概念、重要詞語特別是一些指示代詞或關聯詞語要著重留意，這些往往會成為設題的重點。
（2）篩。篩選出文中的關鍵詞句，以備解題之需。關鍵詞主要包括：文中重點闡述的名詞術語；表示事物之間邏輯關系的關聯詞語；對說明新知識，新發現，新理論的形成、發展過程及作用有重要意義的修飾語、限制語（主要是表程度、數量、范圍、特征、功能的副詞，如“目前”“將”“部分”“全部”“大概”“也許”“可能”“最……”“除……之外”等）；有指代意義的詞，如“其”“這”“如此”“與此相反”等。關鍵句則主要包括表示文章或文段主要意思的中心句，要點句，表明結構層次的聯結句以及使用雙重否定、疑問語氣的句子。
（3）代。在認真閱讀題干和選項的基礎上，將題干和選項所涉及到的信息代入原文，找出原文中與題干和選項相對應的對應句。有時對應句可能不止一處，但一般只有一處是符合要求的，因此要仔細進行辨別，篩選出需要的內容。如果確實不止一處，則要進行整合，使之互相補充。同時還要弄清對應句與上下句、全段乃至全文的關系，在其中所處的地位是什么。即弄清點與面的關系，做到“句不離段，段不離篇”。
（4）比。一定要注意題干和選項所涉及到的信息與原文所存在的“變”與“不變”。如果選項在原文基礎上出現了修飾、限制、補充成分的增減，那么就要特別小心是否出現了范圍的擴大或縮小，程度的加深或減輕，數量的增加或減少，是否改變了原有的因果關系、先后順序、主次關系，是否將或然性、可能性變為了必然性，預見性變為了現實性，將來時變為了完成時，等等。另外，還要對比題肢之間的異同，找出準確對應題干的選項。
（5）除。排除干擾項，驗證答案。確定、選擇一個選項的過程，就是排除其他三個選項的過程。每個題目中設置的干擾項，都是可以從原文中找出依據排除的。但是因為有時原文的表述不盡科學或不盡準確，很多同學在排除的時候，往往不依據原文而憑借其他方面的知識或是自己想當然，結果導致失分。這里強調一點，排除的依據只能忠實于原文。
[關鍵詞] 內部達爾文主義 技術領先戰略 技術創新競爭 本質及特征
一、案例的啟示
案例1：微軟OpenGL開發小組堅持認為世界上沒有比OpenGL更適合Windows系統的圖形引擎，于是激發了內部的戰爭，“動物男孩三人組”秘密開發DirectX引擎。戰爭最終以更多的內部的部門采用更快更簡單的DirectX而不是OpenGL，并使OpenGL組最終轉變成為DirectX組而告終。案例2：微軟組建了上千人的NetDoc隊伍，目的是要擊敗自己的Office，結果歷經三年，Office如期了OfficeXP，而NetDoc還沒來得及就被解散。建立在NetDoc上的其他的各項應用，也隨之被解散或合并。案例1說明：技術創新競爭有內部與外部之分，而且DirectX組的技術開發過程的特點就是一個內部小組獨立創新、內部競爭、內部選擇的過程。案例2告訴我們:企業可以自主實施技術創新內部競爭策略。
上述案例具有相當的普遍性，微軟、因特爾、蘋果、3M等公司均存在著大量的類似的內部技術創新競爭現象?？茖W技術的迅猛發展和不確定性使得許多精心設計的商業計劃變得毫無意義，為了規避風險，許多企業在R&D部門中同時采用不同的技術進行開發，鼓勵部門間使用不同的方式進行工作等方法，為企業提供由于市場、技術迅猛變化所需要的柔性。英特爾公司雙小組制項目攻關，在進行項目攻關時同時成立兩個小組分別來攻克同一個項目，比如摩爾在探索處理器存儲技術最佳方案時，決定使用MOS和雙極兩種途徑實現，于是成立了MOS技術和雙極技術兩個技術開發組分頭攻關。
國外有學者針對高科技企業的這種內部激烈的技術創新競爭現象，提出了“內部達爾主義”概念，如邁克爾?德拉蒙德在《微軟帝國叛逆》中指稱的“微軟帝國的達爾文主義”；王建碩在《微軟的過去和Google的宿命》一文中指出：“微軟內部的達爾文主義，從Windows95時代到現在，從來都沒有改變過”。企業技術創新“內部達爾文主義”是指企業技術創新主體（尤其指技術領先型企業）在基于市場經濟政治文化等因素的技術預見的基礎上，所進行的傾向于獨立創新、并根據內部有計劃或無意識的競爭和選擇、從諸多同功能效用的研發項目中確定目標技術的過程和現象。微軟產品創新開發模式：同步+固化，就很好地詮釋了內部達爾文主義的要義：同步意味著內部競爭，固化意味著內部選擇。本文僅僅基于高技術企業內部的技術創新競爭的案例，力圖在理論上回答技術創新內部達爾文主義的本質特征，這有助于優秀企業在激烈外部技術創新競爭條件下從內部采取更有效的競爭行動。
二、企業技術創新內部達爾文主義的本質
“企業技術創新內部達爾文主義”是企業技術創新競爭的必然結果，更是企業實施技術創新領先戰略競爭的必然結果，其本質就是外部技術創新競爭與選擇的企業內部化。
熊彼特早就預言了技術創新內部進化：“如果競爭性的經濟被巨大的聯合組織的增長所打破……，那么……新組合的實現必然會在越來越大的程度上變成同一經濟實體的內部事情”。企業技術創新競爭是熊彼特創新理論的核心思想，在《經濟發展理論》中，熊彼特即提出了企業之間通過技術創新開展競爭的思想；在《資本主義、社會主義與民主主義》中，熊彼特進一步揭示技術創新競爭的性質和特征。他精辟地指出，技術創新競爭與其他類型的競爭相比，“猶如炮擊和徒手攻門間的競爭”。實業家時刻感受到競爭的嚴峻，這種緊迫感來源于他們對外部創新競爭的高度動態性的本質特征的把握，創新競爭無時不在，企業就一刻不能停止對外部創新競爭的應戰。然后，從“應戰”逐漸升級為“迎戰”、“挑戰、“衛冕戰”，內部達爾文主義順應著這種高層次高基準的企業技術創新競爭的不斷升級而逐漸從外部走向內部，由低級走向高級的。
技術創新戰略的競爭是技術創新競爭的關鍵。企業技術創新戰略是指企業在正確地分析自身的內部條件和外部環境的基礎上，所作出的技術創新總體目標部署，以及為實現創新目標而作出的謀劃和根本對策。企業技術創新戰略類型有三：領先型、尾隨型、模仿型。一般情況下，企業都傾向于把追隨技術領先者作為低成本的途徑，而把技術領先看作是實現差別優勢的一個車輪。美國麻省理工學院E?B?Roberts教授在1999年末對全球技術戰略管理標桿進行研究，在北美、西歐、日本等所有研發投入超過$1億的公司中，日本有74%、歐洲有84%、北美有79%的企業采用了技術領先戰略。俗話說：三類企業賣產品、二類企業賣技術、一類企業賣標準；同樣地，三類企業比產品技術、二類企業比技術創新、一類企業比技術創新戰略。技術創新戰略的競爭之所以是技術創新競爭的關鍵，是因為技術創新競爭已經難以在技術創新活動本身比高低，關鍵在于比誰更具有洞察力，誰更理解技術和市場走勢，誰的技術創新戰略更合適。
Intel就是實施技術創新領先戰略并且獲得巨大成功的企業典范。在“RISC和CISC構架之爭” 的較量中體現得淋漓盡致， RISC即精簡指令系統計算，CISC指復雜指令系統計算，這是兩種計算機和處理器的設計方式。Intel的芯片是以CISC為基礎的，故RISC新技術會威脅其核心業務，Intel怎么辦？進退維谷之間公司只能“兩面下注”，建立了兩支相互競爭的隊伍：486組和i860組，兩個研究小組幾乎同時進行，他們既相互較勁又相互學習。i860于1989年2月正式推出，它成了回擊SUN公司攻勢的秘密武器；486于1989年4月在全球同步，它迎接了Motorola公司的挑戰且衛冕成功。其戰略競爭的高妙之處有二：一是486 架構的原始構想高妙，它的微處理器的整數單元采用RISC核心以加速處理單一指令，其他部分保留CISC原樣以處理復雜指令并保持與過去兼容，可以說是一念之間改變了思維模式和競爭模式，獲得科技創新；二是沖刺i860排除RISC的威脅，為將公司內部資源和市場注意力集中到X86架構上排除了障礙，讓X86形成更高產量、更好性能、更快速度，這樣才能以逸待勞不必擔心競爭者的挑戰。
三、企業技術創新內部達爾文主義的特征
1.技術創新主體上的特殊性。這種特殊性表現在:（1）技術創新主體往往是技術領先型企業。實施“內部達爾文主義”需以強大的經濟實力和領先的技術為后盾，卓越的人才、創新冒險的精神為驅動，這些只有領先型企業才具備。領先型企業沿著研究――開發――工程管理的軌跡前進，力求采用最新技術以領先于市場，控制技術的發展方向，占據技術發展的制高點。(2)內部技術創新主體多采用項目攻關的“雙（多）小組制”，這些小組可以是正式組織，也可以是非正式組織。英特爾公司雙小組制項目攻關的做法屬于前者，兩小組的友誼競賽取得輝煌戰果；前文案例中的“動物男孩組”屬于后者，成功的背后伴隨著部門間矛盾的沖突、隨意決策導致重復投資和低效益、精英人才的流失，為技術創新管理提出了棘手的管理課題。(3)小組核心成員多為內企業家型。美國學者吉福德?平肖第三在《創新者與企業革命》中提出了“內企業家”一詞，指那些在現行公司體制內，富有想象力，有膽識，敢冒個人風險來促成新事物出現的管理者。內企業家是現代大公司的產物，處于公司最高管理層與基層的中間結合部，是連接上面與下面的過渡層，因而在企業創新中居于關鍵部位。
2.獨立創新傾向性。技術領先型企業往往具備獨立創新的潛能和現實基礎，他們擁有較多的知識經驗和智慧、較強的智力資本、快速經濟的創新源――領先用戶，重視學習能力的不斷提升和動態調整，掌握了獨立開發所需要的能力和資源，可完全控制研發過程及回報。 A-U模型表明企業“過渡創新”依賴于在常規創新階段所積累的知識和技能，領先型企業很少依賴廣泛的創新互動網絡，為從創新中獲取更大的回報，公司都充分激發內部能力，促進內部知識流動，力求把新一代產品推向規范化市場。獨立創新不僅是一種可能，更是領先型企業的客觀需要和必然要求，之所以這么說是因為領先型企業具有自發的獨立創新的動力源。個體原動力是內部達爾文主義產生的微觀基礎；技術創新系統內部競爭協同力是技術自主發展的前進驅動器和創新系統自組織進化的內在源泉，當系統趨近一種動態的平衡狀態往往就意味著內部達爾文主義的階段性勝利；創新組織保障，如微軟創新人員15%、Google20%自由支配的時間就是內部達爾文主義強有力的支持。
3.創新的內部“”選擇性。競爭產生的多樣性是其技術進化的內在根據，選擇是技術進化的外在條件，人們根據技術的功用最大化原則來選擇。選擇是英國技術哲學家約翰?齊曼在1993年的《技術創新進化論》中最先提出的。內部“”選擇與共相選擇的不同點在于：(1)選擇模式不同。內部選擇主要不是依賴社會需求拉力模式，而依賴于技術推力的作用模式。技術內部矛盾運動是技術進化的直接動力，是內因，社會需求是外因，社會需求只有通過技術自身的內部矛盾運動才能發揮作用。(2)選擇判據不同。共相選擇認為技術選擇的判據有三種：技術自身的判據、社會選擇的判據、現有環境資源的物向判據。埃呂爾(JEllul)指出：現代技術具有自我增長和自我選擇的特征，內部選擇則更側重于技術自身判據。(3)選擇所處環節不同。內部選擇所處環節尚處于構思實驗設計試制階段，尚不涉及到社會市場經濟選擇，即使有，往往也是企業想象地模擬外部選擇，由企業內部專家模擬或各種不同的社會角色，如：供應商、消費者、不同社會職責的政府官員等；即使真有顧客的參與，那也不過是極少數領先用戶，這種社會市場經濟選擇也是片面的不完全的。(4)選擇環境不同。環境選擇包括經濟市場的客觀選擇，也包括系統各成員的價值判斷、喜好傾向等主觀選擇。內部選擇的環境往往僅僅指企業內部環境，它是單一的主觀的環境。
4.內部技術創新的強競爭性。內部競爭之必要性體現在：它是一種客觀存在，它是外部競爭的加強機制，它也是高端技術企業在全球持續領先的必然要求。一方面，內部競爭促進了多樣性的涌現并提高了對環境的普適性。技術創新戰略制定中“混沌規律”也指向這種隨機多樣性，強調計劃制定的隨機性，強調時間差和快速反應。另一方面，技術與技術之間的競爭是技術生態系進化的內部動力，沒有競爭就沒有發展。競爭的作用是通過技術本身的功能、效益、效率、方法上的競爭達到優勝劣汰，實現內部達爾文主義的。它首先以企業技術預見確定技術創新的大方向，然后以不同技術范式或技術軌道之間的競技優選具體的目標技術。企業技術預見是企業技術預測與自身運營狀況以及戰略發展規劃的融合，它更加強調需求導向，強調相關利益主體的參與，強調預見結果的決策支持作用，強調對預見結果的跟蹤和監控。其目標是確定未來技術創新的方向，企業可從戰略的高度有效預測行業關鍵技術的未來發展趨勢，制定有效的戰略規劃，降低企業新技術開發風險，提高新產品市場成功率。目標技術的最終確定則依賴于不同技術范式或技術軌道之間的競技。
參考文獻:
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[4]約瑟夫?熊彼特絳楓譯:《資本主義、社會主義和民主主義》.商務印書館,1979版
【摘 要】在小說中，敘事節奏的控制方式有很多種，這些控制手法有助于小說的情感體現和結構表現，本文以小說《百年孤獨》為例，分析探究小說的主題、情感色彩以及節奏轉換。 【關鍵詞】小說；情感色彩；節奏轉換中圖分類號：I206.7
文獻標志碼：A
文章編號：1007-0125（2016）06-0263-01敘事節奏在小說中可以表現為小說情感的抑揚起伏、情節的跌宕騰挪、結構的疏密張弛，這種閱讀效果要依靠一些具體的手法來完成，這就涉及到對敘述節奏的控制問題?？刂茢⑹滦宰髌饭澴嗟姆绞接泻芏?，比如風景描寫，采用不同的敘事節奏都是很好的控制節奏的方式。有一種控制節奏的方式很少會被注意到，那就是通過主題的轉換來控制節奏。例如略長一點的小說《百年孤獨》，它不可能順著一個主題一直說下去，否則小說的節奏就會有問題，會給讀者造成緊張感，形成閱讀壓力。解決壓力的方法之一是作者賦予一部長篇小說一個以上的主題和情感色彩，以避免順著一個主題一直說下去。這樣就出現主題與主題之間，情感色彩與情感色彩之間的轉換與過渡。以下主要在《百年孤獨》的第五章和第九章舉例，分析作者在主題轉換上所采用的常規及匠心獨運的手法。第五章到第九章涉及的主題分成兩類，一類是婚姻愛情家庭主題，一類是政治主題?？疾爝@兩類主題的轉換，我們會發現五、六、七、八這四章的主題不停地在婚姻愛情家庭主題和政治主題（通常是以戰爭的形式出現）之間轉換，每一個主題持續的時間都不會太長且較頻繁。從奧雷良諾面對阿瑪蘭塔的婚事說出“現在不能夠考慮結婚”轉入政治主題開始，寫了馬孔多的選舉及保守派的玩弄陰謀調換選票以及自由派私下醞釀的以醫生為首的反抗政府的行為，這個主題持續的時間是三千零八十個字，像這樣把同一個主題敘述三千字而不插入其他的主題在這四章中絕無僅有，而三千字對于一部三十萬字小說來說是非常微不足道的。頻繁的主題轉換造成了節奏的舒緩，五六十頁的文字寫盡了二十年的戰爭硝煙和阿瑪蘭塔的青春流逝，孩子們長大成人，有的人出生了，有的人死去了，卻不覺得急促，顯得很自然，這種效果的取得，得益于作者高超的主題轉換技巧，把主題的轉換變成了一種控制小說節奏的方式。在這四章小說中，作者采用了很多主題轉換方法。一種方法是從一個主題直接跳到另一個主題，從一種情感色彩直接跳到另一種情感色彩而不加任何的過渡成分，這當然是可以的，也是普遍存在的。比如開始一個新章節的時候，往往就轉換了主題，主題轉換的時候，往往意味著內容的情感色彩也變了，我們覺得很自然，能夠接受。比如第四章的結尾正在敘述的主題是霍塞?阿克迪奧?布恩迪亞的瘋狂，但到了小說的第五章，雖然延續的仍舊是婚姻家庭主題，但主題的情感色彩變了，開始了家庭主題中從奧雷良諾到雷貝卡到阿瑪蘭塔的婚事，顯然不同于霍塞?阿克迪奧?布恩迪亞發瘋這種比較令人焦慮的事件，是一個歡樂的主題。主題的情感色彩之間的轉換是通過新章節的開始來完成的。還有不要過渡的轉換，即不管不顧，另起一段就像開始了新的章節一樣，開始一個新的主題，把原來緊緊握在手心里的主題完全拋開不顧。比如第七章寫完霍塞?阿卡蒂奧的死，雷貝卡把自己活埋，接著一段就直接開始寫奧雷良諾所代表的政治主題。雖然有些突兀，可讀者一樣能夠接受，不妨在寫作中運用。不要任何的過渡，這是一種方式，但不能總用這種方式。最自然的過渡方式莫過于把時間的先后順序作為轉換的依據，先發生的先講，后發生的后講，并把時間的先后順序明確標出，這時候敘述順序就和自然的時間之流緊密結合。比如小說的第八章就充滿著這樣以時間為順序的自然轉換，“沒過多久”、“十天之后”、“同這一時”、“這就是奧雷良諾?霍塞從尼加拉瓜聯邦軍中開小差回來時家中的情況”，“奧雷良諾?布恩迪亞回來后不多幾個月”、“奧雷良諾?布恩迪亞上校一個月前回到國內”、“十月一日拂曉”、“這天晚上”、“從回到馬孔多到現在”這樣的短語把事件的先后順序明確標出。小說開始敘述阿瑪蘭塔和霍塞?阿卡蒂奧之間的曖昧游戲，這是一個帶有家庭性質的主題，接下來敘述的是政治主題，怎么轉換的？利用時間的先后順序自然轉換，“沒過多久，開始傳來關于戰爭的相互矛盾的消息”，什么沒過多久？家庭主題中霍塞?阿卡蒂奧被送到軍營去沒多久。然后作者就開始了交代戰爭的情況，把戰爭的狀況交代了兩個大的段落后，作者換一段又說“同這一時，維希塔肖恩去世了”，她的遺愿是把自己的積蓄捐給奧雷良諾上校的軍隊，從而立刻又轉入了政治的主題。政治主題中概述了奧雷良諾及敵人和故人的行為，有故人之一辦學校引出家庭中阿卡蒂奧第二和奧雷良諾第二上學以及雷美苔絲的美貌后，又用一句話“這就是奧雷良諾?霍塞從尼加拉瓜聯邦軍中開小差回來時家中的情況”，重新回到了這一章開始時有阿瑪蘭塔和奧雷良諾?霍塞之間曖昧游戲的主題上去。按照上面的幾種主題轉換方式，小說差不多就可以自然流淌了。作者簡介：周淑婷（1972-），女，漢族，河池學院教師，講師，文學碩士，博士研究生，主要研究方向：中國古代敘事理論。
論文摘要:柏拉圖和亞里士多德各自不同的哲學本體論決定了他們各自不同的文學本質論。他們的哲學本體論是客體性的,其文學本質論因而也是客體性的。西方哲學和文論的這種客體性起點有其必然性和合理性。柏拉圖和亞里士多德的文學創作論和批評論都從屬于各自的文學本質論,并最終從屬于各自的哲學本體論。
西方文論的產生和發展變化,在很大程度上受制于西方哲學的產生和發展變化。大體而言,西方古代哲學側重本體論,西方古代文論就側重本質論,兩者的共同特點是客體性;西方近代哲學側重認識論,西方近代文論就側重創作論,兩者的共同特點是主體性;西方現代哲學側重方法論,西方現代文論就側重批評論,兩者的共同特點是中介性——主客體之間的中介性,如語言性、文本性等。這正是西方哲學的主客二分核心觀念在哲學和文論關系上的合邏輯的發展。
本文只論述西方古代哲學本體論決定西方古代文學本質論這種關系,其余兩種關系將另文專論。西方古代哲學著重研究客體對象的本源,這就表現為側重本體論。西方古代哲學本體論決定著西方古代文學本質論乃至整個西方古代文論。這種決定關系應主要考察古希臘柏拉圖和亞里士多德兩人的哲學與文論的關系,因為他倆的哲學和文論統治了隨后的整個古代時期,并對西方近代和現生重大影響。比較而言,柏拉圖在哲學上的影響尤為深巨,亞里士多德在文論上的影響最為廣遠。
早期的古希臘哲學家曾分別提出“水”、“氣”、“火”、“種子”、“原子”等具體事物或者設想的物質微粒,來作為世界萬物的本源,這是自發的、樸素的唯物主義本體論?；谶@樣的哲學本體論,文藝便被認為是對由這些本體所構成的自然事物的模仿。如赫拉克利特認為藝術之所以是和諧的,是由于模仿了自然;德謨克里特認為人們從鳥的歌唱學會了唱歌。這種模仿論是古希臘最早的文藝本質論,它還是直觀的、樸素的,也是片面的,因為它僅僅從文藝的外在源泉看問題。
古希臘哲學和文論發展到柏拉圖時發生了劃時代的變化。柏拉圖在畢達哥拉斯學派的數的理論和巴門尼德的抽象存在論的影響下,在蘇格拉底的倫理學一般概念的影響下,提出由多種多樣的理式組成的理式世界是真實的本體,現實世界的萬事萬物是虛幻的,是對真實的理式世界的模仿和分享,是后者的“影子”和“模本”。柏拉圖的理式實際上是關于事物和世界的抽象概念,但是被絕對化、神秘化而作為先于現實世界而獨立存在的精神客體。這是客觀唯心主義的本體論。柏拉圖的這種本體論,在西方哲學發展史上具有重要的意義,產生了深遠的影響:它完全擺脫了感性直觀的束縛和局限而建立起真正的哲學形而上學。從此,思索和探求隱藏在所謂虛幻的感性世界后面的真實本質或者說存在本體——無論是精神的還是物質的——便成為西方哲學本體論的主流。
柏拉圖的文論是在繼承前代文藝模仿論的基礎上,從上述他的理式論直接推出的,也可以說是他的理式本體論對前代模仿論的改造。他在《理想國》等對話中承認文藝是對現實世界的模仿,而現實世界又是對理式世界的模仿,文藝因而是“模仿的模仿”、“影子的影子”,“和真理隔著三層”,它“培養發育人性中低劣的部分,摧殘理性的部分”。盡管如此,文藝模仿論卻因此而不再是直觀的、樸素的了,而是辯證地觸及了文藝的本質:文藝在模仿現實事物的同時,應當體現隱蔽在事物表象后的本質(依柏拉圖,那本質即真理,亦即理式)。柏拉圖還據此把詩分成兩類,一類是單純模仿性的詩,即只是模仿事物的表象以滿足人的從而毒害人的理性的詩;另一類則是分享了理式的詩,是頌神和贊美好人的詩。在文藝本質觀上,我們與柏拉圖的主要不同之處是:依據柏拉圖,文藝所體現的本質是先于現實事物而存在并作為后者來源的理式本體;而我們則認為,那本質其實是根源于現實事物的,是對后者深入認識的結果?？芍覀儗Π乩瓐D文藝本質論的肯定是在顛倒的意義上進行的。
亞里士多德的哲學本體論可以說是對以往不同性質的本體論的綜合或者說調和,因而有不一致之處。在《范疇篇》中,他提出個別事物是“第一實體”即本體,一般即事物的“種”和“屬”是“第二實體”,兩者并不割裂,因為個別事物之外并不存在一般。但在《形而上學》中他卻認為,在構成事物的質料和形式這兩個因素中,形式先于質料,形式決定某物之為某物,是更為本質的東西,它才是作為本體的實體。這樣,亞里士多德的實體本體論最后變成了形式本體論,與柏拉圖的理式本體論相似了。
亞里士多德的文論也是對以往文論的綜合和改造。在《詩學》中,他認為文藝的本質是模仿現實,這是對古希臘早期模仿論的繼承。但亞里士多德所說的模仿,已從古希臘早期思想家所說的對自然事物的模仿,轉移到著重對現實中人的行為的模仿。更重要的是,他認為在這種模仿中,“詩人的職責不在于描述已發生的事,而在于描述可能發生的事,即按照可然律或必然律可能發生的事”。可見他強調的是在模仿中體現事物的本質和理想,這顯然又是對柏拉圖的文藝模仿論的一種繼承。不過,他拋棄了柏拉圖的“理式—現實—文藝”這種由上而下的體系,認為具有普遍性、必然性的本質和理想并不存在于個別事物之外。這大約是他哲學中的實體本體論思想所發生的作用。這樣,亞里士多德的文藝本質論既保留了柏拉圖文藝本質論中文藝應當表現(模仿)本質和理想這一深刻思想,又把它合理地置于現實基礎上了。至此,西方文藝模仿論臻于成熟,并“雄霸”文論史二千余年。至近代它才受到表現論的強有力的沖擊,但是它并未被完全取而代之,而仍然以“模仿”、“再現”、“反映”等名稱存活下來,直至今天。
從上述可見,西方古代哲學本體論和文學本質論都有一個合理的發展過程。就哲學本體論看,其本體從單純的個別事物的概念(古希臘早期某些思想家的本體概念),發展到一般本質的概念(柏拉圖的理式本體概念),再發展到包含一般本質于其中的個別事物的概念(亞里士多德的實體本體概念)。與此相應,古希臘的文學本質論也從模仿單純的個別事物,發展到模仿根源于一般本質(理式)的個別事物,再發展到模仿本來就包含著一般本質于其中的個別的人和事物。
從上還可見出,西方古代無論是哲學本體論還是文藝本質論,研究的對象都是獨立于人之外的客體:或者是物質的客體,或者是精神的客體。(在古希臘哲學中,主體和客體的分化才開始萌芽,近代哲學中這對概念的分別才充分明確起來。)所以,我們說西方古代哲學本體論和文學本質論的特點是客體性。
西方哲學的歷史發展從側重客體開始,自有其必然性和合理性。當人類因主客體分化而開始具有自覺意識時,他首先最驚訝和最意欲征服的應當是客體對象,而不是主體自身。西方的這種“客體起點”,也是其自來重視發展科學的文化基礎,因為西方文化正是從注重客體對象才發展出科學精神的(從注重主體自身則發展出人文精神)。就哲學自身來說,有此古代客體性本體論的起點,才可能有近代主體性認識論的充分發展,進而也才有現代中介性方法論的充分發展。設若不是這樣的起點,上述西方哲學(指純哲學,不包括道德哲學、政治哲學等)三方面的充分發展也許是不可能的。
西方古代哲學的客體性本體論還有相當的深刻性。這種深刻性,主要不體現在亞里士多德關于包含一般本質于個別實體中的理論上(個別中包含一般是認識論上的某種深刻性),而體現在柏拉圖的理式論上。柏拉圖設定此超驗的“理式”,從而建立起超驗形而上學(亞里士多德的形式本體論也有超驗形而上學性)。超驗形而上學是科學永遠不可能達到和取代的領域,因而是哲學真正能夠安身立命之處。它是人類智慧對哲學家的獨特饋贈:人類智慧對經驗事物的追本溯源,總會超越經驗事物本身而達其先驗和超驗的根源。只是形而上地推論起來,柏拉圖的超驗的精神本體——理式——是不大合理的,后來受他的理式論啟發和影響而產生的其他超驗的精神本體,如上帝、絕對精神等,也不高明。惟有近代康德為作為其感性現象界外在來源而設定的超驗的物質本體——自在之物,則較為合理(康德的自在之物又指三個最高的統一體,即“靈魂”、“世界”和“上帝”,其中也包括精神本體。在這種意義上,康德的本體論是二元論性質的)。這是從超驗的精神本體向超驗的物質本體的發展。這種發展,可以在一定程度上看成是哲學超驗形而上學本體論的完成。
西方古代客體性模仿論文藝本質論也有其歷史發展的必然性和合理性。也可以認為,正因為有此古代客體性文藝本質論做基礎,才可能有近代主體性文學創作論的充分發展,進而也才有現代著重中介性(主要是語言性)的文學批評論的充分發展。設若西方文論不是肇始于客體性文學本質論,它在以上三方面的充分發展大約也是不可能的。
柏拉圖和亞里士多德的哲學除本體論以外,還有相應的認識論和方法論。柏拉圖的認識論可以叫“回憶”論,認為人的靈魂生前已經認識理式,因而已經具有了知識,人出生后通過感知事物而回憶起那些知識。亞里士多德則認為認識起源于感覺,而作為更高的、具有理性認識功能的靈魂有如蠟塊,能留下外界事物的痕跡,這是帶有反映論性質的認識論。可見兩人的認識論都基于各自的客體性本體論,因而都具有被動性的特點,柏拉圖的認識論尤其突出。這不像西方近代認識論,后者具有主體性能動創造的特點,并構成近代哲學的主要內容。
至于哲學方法論,柏拉圖運用的主要是先驗的理性辯證法,他認為靠它可以不通過感覺而辯證地認識那理式體系。亞里士多德則主要運用邏輯的歸納推理尤其是演繹推理的方法,這是與他的實體本體論和相應的認識論相統一的。柏拉圖和亞里士多德的哲學方法論由于都基于并服從于其客體性本體論和認識論,缺乏獨立自主性,不像現代哲學方法論那樣,不但往往是該哲學的主體內容,而且往往具有自主性,有的還被賦予本體論或認識論的性質(被賦予本體論性質的如解釋學哲學的方法論,被賦予認識論性質的如分析哲學的語言分析方法論)。
柏拉圖和亞里士多德的文論除客體性本質論外,也有相應的創作論和批評論。柏拉圖的創作論主要是靈感論,指模仿和分享理式的詩人是在“迷狂”狀態下創作的,即依靠“神力憑附”而“代神說話”,那神就是最高的理式。亞里士多德的創作論更豐富,主要體現在戲劇理論中,包括對情節、性格、典型、有機統一性及虛構等的論述。兩人的文學創作論都是根基于相應的客體性文學本質論和哲學本體論的,所以都顯出被動性,柏拉圖的創作論尤其如此(他的靈感論與近代浪漫主義的主體性的靈感論就有很大的不同)。這不像近代文學創作論那樣,后者基于當時的主體性認識論,因而顯出很強的主觀創造精神,并構成近代文論的主要內容。
藝術治療 藝術教育 教學體系
一、藝術治療及其流派
藝術治療（Art therapy）或稱作藝術心理治療（Art psychotherapy ），國外許多機構在20世紀40年代末起相繼明確了對其的定義：美國藝術治療協會（American Art Therapy Association，簡稱AATA）在成立宗旨中對其所作的定義為：藝術治療是“運用藝術媒介、形象、創造性藝術活動和患者對作品的反應，來呈現個體的發展、能力、人格、興趣、關注和沖突的一項服務性職業。藝術治療以人類發展和心理的理論知識為基礎，以包括教育、心理動力、認知、人際和其他的治療途徑在內的評估和治療為輔助，解決情緒沖突、提升自我意識、提高社交技巧、管理行為、解決問題和減少焦慮，輔助現實取向，提高自尊”。
而英國藝術治療師協會(British Association of Art Therapists，簡稱BAAT)對藝術治療的定義是：“一種治療的方法，在藝術治療師的協助下，透過繪畫、塑造等藝術媒材，從事視覺心象表達，借此心象表達把存在于內心未表達出來的思想與情感向外呈現出來。這種表達和呈現出來的心象產品，具有治療和診斷功能，提供治療者和當事人治療期間的處理指標。治療期間，當事人的情感常常包含在藝術作品里，并在治療關系中加以處理與解決?！?/p>
此外，還有如加拿大藝術治療協會、澳大利亞國家藝術治療協會等機構都對藝術治療下了定義。綜合來看，藝術治療的主要框架包含以下兩個方面：
其一，當事人運用某種藝術表現手法，如繪畫、雕塑、書法等，結合自身的情感體驗與主觀感受，呈現一個非語言性的藝術表達。這樣的表達不一定需要藝術表現手法功底，以樸素和無任何范式窠臼的方式來呈現自己的內心世界，簡而言之，即主觀的客觀表現過程。
其二，藝術治療師結合藝術理論、心理分析理論、視知覺認知理論等學科，對當事人的個性化藝術呈現進行分析評估，依此作為診斷依據對當事人進行治療，達到解決情緒沖突、提高社交技巧、管理行為、解決問題和減少焦慮等目的。
比較各地藝術治療機構對藝術治療所下的定義，各自有其側重，分別強調了藝術治療的不同價值取向，即精神分析、藝術表現媒介、創作過程、治療關系和藝術本質，因此便形成了不同的藝術治療流派，如心理分析取向的藝術治療、行為認知和發展取向的藝術治療、人本主義取向的藝術治療以及藝術本質論取向的藝術治療等。
在藝術治療與藝術教育相結合的情況下，為了充分發揮藝術教育的功能性優勢，我們更應該傾向于藝術本質論取向的藝術治療。美國藝術治療專家伊蒂絲?克雷莫于1979年提出了“art as therapy”（藝術作為治療）的主張，就傾向于藝術本質論，認為藝術創作過程中就存在著治愈性特征，強調藝術創作過程和藝術升華作用在治療中的功效。我們認為，藝術本質論取向的藝術治療在重視藝術表現的同時，更加強調藝術表達活動或創作過程本身，創作過程能調節當事人的情緒沖突，升華感情，促成當事人的自我探索、統合并提升其自我體驗，增進自我認識，修復或改變自身對外界的認識及交互狀態，增進心智完善和感知覺的發展。
二、藝術治療中外發展歷程
廣義上的以藝術本質論取向的藝術治療在中國由來已久，莊子主張通過對藝術的關注，對人的本源性存在進行拯救。莊子的“道”之思想對中國藝術精神的影響有眾多學者做過相關研究，徐復觀作為其中代表之一，他認為：“由莊子所說的學道的工夫，與一個藝術家在創作中所用的工夫的相同，以證明學道的內容，與一個藝術家所達到的精神狀態，全無二致。莊子所追求的道，與一個藝術家所呈現出的最高藝術精神，在本質上是完全相同的。所不同的是：藝術家由此而成就藝術地作；則莊子則由此而成就藝術的人生?！雹偾f子所倡導的“藝術的人生”，究其思想根源，無非是想樹立一種理想的人格，因其“物物而不為物所物”最終獲得一種人格上的完滿，精神上的暢游。
北宋《宣和畫譜》中寫道：“五行之精，粹于天地之間，陰陽一噓而敷榮，一吸而揪斂，則葩華秀茂，見于百卉眾木者，不可勝計。……所以繪事之妙，多寓興于此，與詩人相表里焉……展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也。”文中對畫家借物傳神以及抒情作了精辟的描述?！皧Z造化而移精神”――此時作為修辭手法的移情，將人的主觀感情移寄到某種客觀事物之上，反過來又用被感染的客觀事物影響人的主觀情緒，達到物人合一，這樣的模式和藝術治療中藝術本質論模式不謀而合。
“奪造化而移精神”的范式在文人畫中有更淋漓盡致的體現，無論是《宋史?宗炳傳》中記載的宗炳的“澄懷觀道，臥以游之”，還是蘇軾《東坡題跋》下卷《書摩詰藍田煙雨圖》評論唐代王維的作品中指出的“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”，抑或倪瓚為張以中畫墨竹題跋所說的“畫者不過意筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳”。諸此觀點，大多以書畫的形式，抒發胸中戾氣，不拘泥于對客觀事物的詳盡描繪。文人畫將中國古代藝術精神中的藝術治療因素發揮到了極致。
狹義上藝術本質論取向的藝術治療在我國歷代也屢見不鮮。隋朝名醫莫君錫運用“精神順逆原則”，使隋煬帝觀《京都無處不染雪》與《梅熟季節滿園春》兩幅畫作后疾病不治而愈；《太平廣記》第二百一十一卷也記載了一個觀畫治病的故事：“王為齊明帝所誅。妃追傷過切，心用恍惚，遂成癔病。醫所不療。袁茜善圖寫。畫人面，與真無別。乃令畫王形象，并圖王平生所寵姬，共照鏡，狀如偶寢。密令媼奶示妃。妃見乃唾之，因罵曰：‘斫老奴晚！’于是悲情遂歇，病亦痊除?！鼻宕鯐r敏觀賞王石谷《秋山紅樹圖》后，咳嗽霍然消失，并在畫上題詞：“石谷此圖雖仿山樵，而用筆措思全以右丞為宗。故風骨高奇，逾出山樵規格之外。春晚過要，攜以見視，余被欲留之，知其意頗自珍，不忍遞奪，每為悵悵然。余時方苦嗽，得此飽累日，霍然失病所在，始知者昔人檄愈頭風，良不虛也。庚戊谷雨后一日西盧老人王時敏題。”魯迅先生當年在病中也曾與夫人許廣平共賞《芥子園畫譜》，在贈送許廣平畫譜所題的詩中也寫到了“聊借畫圖怡倦眼”。
另外書畫令人延年益壽的觀點，醫學根據古已有之。清代醫學家黃匡《甌北醫話》載：“學書用于養心愈疾，君子樂也?！鼻宕嫾抑苄巧徳凇杜R池管見》中寫道：“作書能養氣，亦能助氣。靜坐作楷書數十字或數百字，便覺矜躁俱平；若行草任意揮灑，至痛快淋漓之候，又覺靈心煥發?！倍蹶旁凇稏|莊畫論》中也做過闡述：“學畫所以養性情，且可滌煩襟，破孤悶，釋躁心，迎靜氣。昔人謂山水家長壽，蓋煙云供養，眼前無非生機，古來各家享大耋者居多，良有以也?！?/p>
由以上記載我們不難發現，中國歷代的藝術精神的承載和美學意蘊大都滲透出藝術治療的特征，而且大都是藝術本質論取向的藝術治療。但是發展到當代，藝術治療涵蓋藝術學、心理學、社會學和教育學等多學科的體系研究，在我國尚處于理論探索和起步階段。近10余年藝術治療開始進入人們的視野，一些學者翻譯了相關基礎文獻，如《藝術治療手冊》《作為治療師的藝術家――藝術治療的理論與運用》《藝術治療實踐方案》等，同時一些原創性研究也應運而生。2005年，孟沛欣等發現團體繪畫藝術干預可緩解精神分裂癥患者精神癥狀，促進患者自我概念和生活質量的提升，并在中央美術學院開設繪畫心理工作室及心理咨詢門診；2007年顧黎明、趙晶將積極心理學與藝術心理治療結合，提出了基于積極心理學的藝術治療理念。我國臺灣地區藝術治療學者陸雅青，在兒童藝術治療方面研究頗具見地，著有《藝術治療――繪畫詮釋：從美術進入孩子的心靈世界》《藝術治療團體實務研究――以破碎家庭為例》《兒童藝術治療》等。臺灣地區部分高校相繼開設了藝術治療專業，培養藝術治療專業人才，但是大陸目前尚無一所高校設置藝術治療相關專業。
國外的藝術治療歷史也相當久遠。英國人類學家愛德華?泰勒在他的《原始文化》一書中，最早提出藝術起源于“巫術”的主張。暫且拋開關于藝術起源的種種爭論，無可非議的是在遠古時期，巫術宗教活動與藝術活動往往融為一體，從史前巖洞壁畫到古代祭祀活動，都表現了人類試圖運用具有象征意味的畫符和儀式等表達方式來戰勝疾病或精神痛苦。
18世紀的新古典主義秉持著“理性”的信念，當時人們確信從繪畫作品中能讀出作者的精神狀態，在藝術作品中對情感的刻畫具有一定的范式，使觀者從畫面接收創作者的情感信息成為可能；19世紀的浪漫主義者則對人們的想象力與創作力抱有很大程度的期許，他們認為藝術活動中再現內心的過程具有很高的價值。這些觀點與相信藝術具有治愈功能的信念是息息相關的。意大利“犯罪學之父”切薩雷?隆布羅索通過對大量精神病學等學科的研究，認為藝術活動能緩解人們的身心障礙。
19世紀末心理學界出現的精神分析學派對藝術治療學科的興起起了至關重要的作用，20世紀初，弗洛伊德對藝術家創作的精神病傾向做了相關研究，他以意象，尤其是心象和夢中的映像，來進行精神分析式的藝術治療；同時他的門生榮格進而在他的心理治療活動中也鼓勵患者將夢中的意象用繪畫的形式記錄下來，他們兩位無可爭議地成為了藝術治療理論的奠基人。
在他們的影響下，興起于20世紀30年代的精神治療運動則幫助了藝術治療的成長。該運動比較強調潛意識（unconsciousness）和象征化（symbolization）的作用，理所當然，當時的藝術治療純屬于心理分析的導向。在此期間，瑪格麗特?諾姆伯格創立“art in therapy”（藝術應用于治療）的藝術治療模式，此模式與精神分析取向和心理治療密切關聯，強調“分析（analysis）”和“動力（dynamic）”，鼓勵當事人做自發的描繪，并對其圖畫加以自由聯想和解析，依此模式來應用藝術是心理分析闡釋的延伸。至此，“藝術治療”正式成為精神病領域里的一個專有名詞，以圖像為媒介進行人格檢修和心理干預的治療實踐逐步進入公眾視野。
1946年，在英國國民衛生服務體系（National Health System）設立了第一個藝術治療職位，但是實際上一直到1981年這個行業才在健康服務領域獲得正式認可。
20世紀50年代，美術教師埃莉諾?烏拉曼在美國華府綜合醫院從事藝術治療工作期間，發展了廣受重視的“烏拉曼評價體系（Ulman Assessment Procedure）”。同年代，伊蒂絲?克雷莫在從事兒童藝術治療工作中總結出：藝術創作過程中就存在著治愈性特征，強調藝術創作過程和藝術升華作用在治療中的功效。至此，克雷莫和諾姆伯格各持不同的立論觀點：“art as therapy”（藝術作為治療）與“art in therapy”（藝術應用于治療），其影響持續至今。
20世紀60年代，諾姆伯格和烏拉曼共同創立了《藝術治療公報》，后來該刊物發展為《美術藝術治療期刊》，同時，美國藝術治療協會于1969年成立，AATA制定的目標是運用藝術創作去幫助兒童或成人去發現他們內心世界和外在世界之間的一致性。根據AATA于1992―1995年會員普查報告顯示，該組織已有注冊會員4000多名，具體登記藝術治療師約2000多人。
1989年，國際藝術治療師組織（International Networking Group of Art Therapists，簡稱ING/AT）成立。該組織成員來自全球77個不同的國家和地區，使命是增進國際聯絡和信息交流，尤其是幫助那些孤立無援的為推進藝術治療事業而努力的同行們。據ING/AT2004年發行的會訊（News-letter）稱：目前不少國家藝術治療師已經成為被政府承認的心理衛生專業人員之一。
目前，在亞洲范圍內，韓國的藝術治療已經開始走上正軌，已有兩個藝術治療協會來培訓、發展和推廣治療師，而且藝術治療已成為政府認可的專業。
通過對中外藝術治療發展歷程的梳理，鑒于中西方文化的差異，我們可以發現，西方藝術治療的發展自始至終貫穿著理性的精神分析色彩；而中國藝術精神中所蘊含的藝術治療因素往往更傾向于藝術本質論，強調藝術活動過程中的治愈性特征。
三、藝術治療的當下性
藝術治療在西方近30年來已經慢慢被普遍接受，其人才培養模式以及社會實踐規范已基本成形，在不少國家獲得了健康服務領域的正式認可。在我國，無論是社會的需求還是藝術創作的發展也都為其發展鋪平了道路。我國經濟、科技高速發展，社會結構轉型帶來價值取向的多元化，使身處該時代的人們需要一種與生俱來、直觀鮮活的方式觸及心靈深處，安慰、潤澤人們焦灼的心理體驗，來點燃人們本性中所具有的靈性，重塑一種和諧、平和、圓滿的人格。
其一，藝術治療是使社會價值取向回歸人文的時代需求。
當代社會以數字媒體為代表的物質類技術快速發展，學科分類不斷細化，知識信息愈加碎片化。“技”在當代的高速發展，為我們帶來豐富充足的物質的同時，卻使人的精神日益萎弱，這樣的特征一直維持到現在，作為現代化進程不可回避的現實，這種情況還會持續下去。所以，“回歸人文”的價值取向便應運而生。要獲得“以技進乎道”的突破，藝術治療的參與不可或缺。
此時作為人文關懷價值取向的藝術治療不再是把人當做心理疾病者，而是對在生活中克服內心與環境沖突、遭遇到特殊的問題時所作的安撫，治療處理的方向在于增強當事人的生活意志力及發展當事人尋找生活意義和對自身認同的能力，使當事人的情感得到升華，創造更好的生活形態。在借鑒國外心理治療家和藝術治療師的理論成果和實踐經驗的同時，將我國傳統的以藝術本質論取向的藝術治療融入其中，注重藝術創作過程中的創造性和升華功能，藝術能夠幫助觸及我們的壓抑、防御結構、阻抗，這些內心的體驗往往難以精確地言說，但藝術創作的過程中能夠使諸多感受沖突浮現出來，讓人們重新獲得圓滿的人格。
其二，藝術活動作為人類把握世界的智性模式的研究為藝術治療提供了基礎。
以訴諸人的視覺為主要特征的藝術，一直以來都是人類認知、把握世界的方式之一?，F代實驗心理學表明，人在對世界的認識和把握過程中，絕大多數的信息來源于視覺圖像，即人類感知世界的首要方式是視覺反饋。實驗心理學家特瑞拉通過大量的實驗證實，人類獲取的信息83%來自視覺，11%來自聽覺，3.5%來自嗅覺，1.5%來自觸覺，1%來自味覺。圖像為人們的視覺提供了客體對象，作為視覺信息接收主體的我們并不是對圖像的機械復制，而是對其有意義的整體結構式樣的把握。這個認識把握過程，包括接受信息、儲存信息、加工信息、輸出信息等相關生理、心理活動。可以從圖像的形式、色彩、空間、光線、秩序、平衡及其表現、運動、張力、發展來把握圖像的整體認知。因此，我們可以將視覺圖像對世界的認知和把握分為三個由此及彼的過程，即視覺表象、視覺處理和視覺思維。
英國世界藝術研究學院院長約翰?奧涅斯曾做過相關的實驗，兩個人從事同樣的藝術活動――臨摹一幅肖像畫時對腦部活動進行功能性磁共振掃描。其中一位是職業畫家，熟練掌握繪畫技法，另一位則是第一次畫肖像畫。功能性磁共振掃描結果表明，在未受過繪畫訓練的常人大腦中，大腦后部的視覺大腦皮層被照亮；而在專業畫家的大腦中，雖然眼睛所接收到的視覺刺激信息首先是到達視覺大腦皮層，但是主要處理過程卻是大腦的前部區域?；谏窠浽目伤苄栽瓌t，藝術活動對于人們的思維方式、創新能力等方面的培養在心理學、生理學等方面均已得到相關實驗的證實，為藝術治療的作用機制和有效評價提供了理論基礎。
其三，藝術在當今社會的發展為藝術治療提供了豐富的媒介和公共空間。
藝術發展至今，已突破了傳統架上繪畫的局限，創作表現手法豐富多樣，今天的藝術選擇性愈來愈強，藝術的創作風格、選擇的媒介、體現的功能已經全面發展，其內在的單一邏輯線索已經被多樣化取代，藝術的動態性、交互性、瞬時傳播性與公共性等特性在不斷加強；藝術家的身份也向普羅大眾擴散開來。
藝術活動中風格、媒介、素材等多維度發展的前提下，我們應注重藝術教育的公共性問題，即對廣大民眾的美育功能，正如德國美學家康拉德?朗格在《藝術的本質》中所說的：“值得我們深思的問題是：我們不要在乎怎么可以培養更多的藝術家――藝術家已經許多，而在乎怎樣教育對于這等藝術的公眾，即怎樣教育公眾，使國民能夠理解偉大的藝術品并保護之?！?/p>
因此，應將當下多維度、全面發展的藝術活動與中國傳統美學活動中藝術本質論取向的藝術治療相結合。表現手法的多樣性，可借由多種手段達到主觀的客觀呈現目的；同時藝術創作也不再是受過傳統藝術訓練專業者的專利，大眾都可以通過藝術的方式，基于藝術治療的“潛意識欲望的滿足”和“情緒的凈化與升華”功能，發展自身的創造力，培養審美鑒別能力，完善自身。
其四，蘊含著調適身心、促進心智因素的當下藝術教育發展趨勢與藝術治療相互共生。
在體現人文價值、倡導創新思維的現代藝術教育思想的引領下，國內眾多藝術教育工作者對未來藝術教育的走向產生了深深的思考：一方面，積極地吸收、借鑒國際上先進的教育思想、理念以充實發展自己；另一方面，充分發揮自身的藝術教育特色，對中國特色的藝術教育精神、方法、內涵進行挖掘弘揚，來構建富有中國特色的藝術教育體系。在藝術創作走向多元的當下，我們應重新認識西方和我們自身的藝術教育傳統。正如阿瑟?艾富蘭在《西方藝術教育史》的序言中所說的：“我衷心地希望中國能根據自己的社會需求找到其藝術教育模式。我預祝在即將到來的21世紀，中國的學者們寫出中國藝術教育的產生和發展及其在未來再創造的歷史。中國成熟的藝術教育實踐模式的出現和形成將會引起世界的極大關注和興趣?！?/p>
我國藝術教育史上眾多的學術觀點都存在著藝術治療的特征，如南齊謝赫在《古畫品錄》中提到的“明勸誡，著升沉”。張彥遠在《歷代名畫記》中寫道：“成教化，助人倫。”近代提出的“以美育代替宗教”的主張。以上觀點都突破了藝術教育僅僅作為“技”的訓練的局限，藝術教育起著增進人類感受力、創造力，并能解脫心靈的桎梏，凈化心靈、升華欲望的作用，以上都滲透出治療的傾向。
將藝術治療融入藝術教育是中國藝術教育的一次老樹新枝的創新，兩者必定相互共生，共促成長。藝術治療不同于傳統的技能型藝術教育，是包含了美育功能的干預性教育，與以教育原理架構藝術課的藝術教育相比，偏重于心理的健康調適、機體的潛能開發，是以心理學理論為依據的干預性藝術活動。更強調創造性的體現，而不是純粹的技巧；更重視創作環境、過程與作品分析中的互動環節，以施教者和受教者建立的和諧關系為前提，對創作作品的最終價值探求側重內在真實和形式品質的統一，而不僅僅是作品本身的技巧品質，進而兼備調適身心、促進心智成長等多重功效。
四、藝術治療現代教學體系框架的構建
1957年，美國藝術教育家羅恩菲德提出了“藝術教育治療”（Art Education Therapy ）概念，豐富了藝術治療以及藝術教育的內涵，使藝術治療的含義和范疇被擴大到整個教育和社會成長領域。在“藝術治療”提出半個多世紀以來，它的概念和外延一直處于開放的狀態，在教育領域不僅波及不同層面的心理干預和心理疾病的預防應用，而且影響了整個藝術教育。當前，國外的藝術治療漸趨成熟，不少國家和地區成立了藝術治療協會，承擔著建立并維持藝術治療專業倫理及臨床服務基準，協助教育機構提高藝術治療教育水準并輔導專業人員繼續教育，增進藝術治療人員的聯系與合作等職責。以美國為例，從20世紀70年代起，芝加哥藝術學院首先開設了藝術治療的碩士課程，并授予相應學位。其后美國許多大學都相繼開設該方面的課程，授予學士、碩士以及博士學位，由美國藝術治療認證委員會( ATCB) 進行資質核準和授予證書。美國大多數州在獲得藝術治療認證以后，即具備了心理醫生和精神醫生的資格，可以在醫院、心理診所從事藝術治療工作。美國目前已有百余個專業的藝術治療機構。英國德比大學的藝術治療專業本科課程設置包含團隊的創造與合作、技能訓練和創作表現，以及生理學、心理學和治療實踐三大模塊，強調藝術活動的交流性和內在治療性。
鑒于藝術治療在我國的發展存在明顯的滯后，同時，“藝術學”從一級學科提升為“藝術學門類”，成為我國高等教育的第十三個學科門類，時代對藝術的需求得到了提升和重新認識，社會賦予了藝術創造新的使命；藝術教育學術積淀深厚，造型圖像藝術的人文性、教育性傳統卓有聲譽，以藝術為主要載體對“藝術治療”進行現代教學闡釋，首先結合中國傳統藝術一貫秉承的心靈追問，在現代教學框架內進行基礎體系研究和實踐來培養藝術治療領域專業人才；嘗試依托藝術具有多元性，實施傳達語言文字無法表達的情感與精神，整合多元藝術與心理治療和教育相關領域，將藝術表達視為媒介，透過藝術的創作力與表達性以及藝術創作過程中的治愈性特征進行心理慰藉，并且基于藝術治療的“潛意識欲望的滿足”和“情緒的凈化與升華”功能，發展自身的創造力，培養審美鑒別能力，完善人格。為此我們提出藝術治療教學體系首先需要完成以下五個方面的構建。
（一）教學體系的指導思想
面對社會、經濟、技術的迅猛發展，由于結構調整和發展中不平衡局面帶來的不和諧因素，從當下藝術教育承擔的責任和使命，以及當下藝術教育的傳播手段與方式不斷拓寬的時代背景為切入點，將藝術治療融入我國藝術教育體系，在藝術教育學科范疇之下，突出其公共性，構建多學科相互滲透、融合的，以強調藝術創作過程和藝術升華作用特征的藝術治療現代教學體系。
（二）教學體系的目標定位
將以藝術本質論為取向的藝術治療融入藝術教育，建立大陸地區首個藝術治療專業，以培養具備藝術專業素養、教育方法和藝術治療專業技能的公共服務性復合型人才為目標。這類人才在擔任藝術治療工作者或藝術教師、藝術傳播工作者時，寓藝術治療于藝術教育之中，在促進受教育者的美術知識和技能增長的同時，也兼顧心理、人格的成熟和完善，使藝術教育在當下和諧社會建設中得以豐富和發展。
（三）教學體系的課程結構和內容
1.美術專業知識
（1）實踐類必修課：形式規律、立體構成、書法、素描、色彩（含水彩、色粉、油畫等）、雕塑、陶藝、綜合材料（含涂鴉、拼貼、多媒體等）；（2）理論類必修課：中外美術史、藝術概論、視覺心理學、社會學等。
2.藝術治療專業知識
（1）藝術治療歷史與理論：藝術治療史、藝術治療理論流派、藝術治療實踐案例等；（2）藝術治療生理學醫學理論：視覺系統、神經系統、大腦認知模式等理論；（3）藝術治療相關心理學：心理動力學、發展心理學、精神分析學、認知心理學、人本主義心理學、實驗心理學等；（4）藝術治療課題訓練小組：7―8名學生第三學年開始每周在訓練小組內與指導教師進行課堂式和實踐式的學習，主要任務為：對象分析和場景環境設計方案；通過藝術創作，進行自我探索，掌握藝術與精神分析技能；學習團隊合作以及互動；掌握各種材料、各種主題與各種取向的美術創作方式；（5）藝術治療評估：心理測量學、統計學等；（6）藝術治療的倫理與法律規范學習。
3.教育基本理論的學習和實踐操作
（1）理論類必修課：藝術教育概論、藝術教育史、教育心理學、音樂學、教學法等；（2）實踐類必修課：社會調研、實踐和個人案例報告等。
4.藝術教育治療社會實踐
5.畢業論文
（四）教學體系的組織形式
一、二年級完成藝術學、心理學、教育學等理論課程和實踐類課程學習；三年級進行藝術治療課題化小組訓練，并組織資格證考試；四年級完成社會實踐和畢業論文以及個人案例報告。
（五）教學體系的特色
藝術教育內涵的豐富和外延的拓展；專業藝術院校人才培養以創作型實踐人才為主要目標與強調藝術創作過程和藝術升華的藝術本質論取向的藝術治療互為呼應，使多學科互動融生；課題化教學強調團隊合作的教學方式順應藝術治療發展方向；在當下發展變革中，藝術教育視野下的藝術治療建構具有相當的現實意義和應用性。
從藝術教育內涵的豐富和外延，學科建設的拓展與教學體系的構建，在多學科背景下，履行當下社會賦予藝術的新使命，立足于人才培養，形成有特色的藝術治療教學體系，以上五個部分是其建構的核心內容。
（注：本文為浙江省哲學社會科學規劃“學科共建”課題《圖像的智性――藝術治療的現代教學闡釋》成果，課題編號：11XKGJ13）
注釋：
①徐復觀.中國藝術精神[M].桂林：廣西師范大學出版社，2007：49.
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近些年來,不知是有意還是無意,理論界不大談文學的本質問題,有的學者干脆回避或否認文學的本質問題,然而本質問題卻依然存在。文學理論不是雜多觀點的偶然堆積,而是系列觀念的有機組合。在這種組合中,總有幾塊基石存在,整個理論體系便建立在這些基石之上。文學本質便是這樣的基石之一。對文學本質的不同看法,不僅在一定程度上決定著文學理論的基本走向,而且決定著文學理論的具體內容。因此,在對文學本質的看法日益模糊、混亂的今天,重新探討文學的本質問題,不能說是沒有意義的。
一
討論文學的本質,首先有一個討論的角度和出發點的問題。因為文學是復雜的,任何復雜的事物其本質也不會是單一的。不同的角度和出發點,得出的結論也肯定不會一樣。國內一般從意識形態的角度探討文學的本質,從而得出文學是一種審美的意識形態,更具體地說,是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態的結論。這種學說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學區分出來,進行的是一種形而上的探討,未能深入到作品之中。而文學作品乃至整個文學活動作為一個具體、復雜、系統的整體,對其本質的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動,滿足于將它與人類的其他活動區分開來,更應著眼于其本身,從中探索出更為符合其本性的結論。由此可見,意識形態說雖然正確,但也不是沒有局限,它透視了文學本質的一個方面,卻忽視了其他的方面,而且就文學本身來看,有些甚至是更重要的方面。
筆者以為,探討文學本質的最重要的角度與出發點,應當是也只能是文學作品。這不僅是因為在文學四要素中,作品處于核心的地位,也是因為作品是文學的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體,還因為在供我們研究的文學材料中,作品是最為可靠、最為準確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分?？梢哉f,文學的本質,歸根到底是由文學作品的本質決定的。因此從作品切入,是把握文學本質的最好的途徑。
二
從作品的角度出發,文學有兩大要素,一是它所表現的生活,一是它用來表現這種生活的語言。在我們看來,表現在作品中的生活就是形象,因為形象不是別的,就是形式化了的生活,即是經過作家主體的把握、轉換,去掉了其物質實在,只留下其感性形式的生活。[1]從這個角度出發,文學的本質便只可能有兩個,或者是形象,或者是語言。
西方語言論文論反對文學的形象本質,強調文學的本質在于語言。這種觀點是不正確的。因為第一,西方語言論文論的語言本質論是建立在“現實是語言的建構”和“語言的現實決定著思想的現實”這兩大理論支柱之上的,而這兩個命題雖然有片面的正確性,但在總體上卻是不正確的,無法撐起語言本質論的大廈。[2]第二,不光文學文本由語言構成,非文學文本也是由語言構成的。要肯定文學的語言本質,首先得確定文學語言與非文學語言的區別。而在我們看來,文學語言的特性不是別的,就是它的構象性。這可以從三個方面加以闡述。
1文學語言并不是一個獨立的自足體,總要表現出一定的生活內容。
俄國形式主義認為,文學是一個獨立有序的自足體,它一方面獨立于政治、道德、宗教等意識形態與上層建筑,一方面獨立于社會生活。什克洛夫斯基宣稱:“藝術永遠是獨立于生活的,它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色?！盵4]結構主義認為,文學語言不指向客觀世界,不與客觀世界發生關系。羅蘭·巴爾特斷言:“文學的實踐活動是一種絕對的不及物的活動?！盵5]這種觀點值得商榷。即使不從理論的角度,僅僅根據常識判斷,文學語言也總是要指向外部世界的,因為它總是要表現出一定的東西。哪怕作者是自言自語,這自言自語的語言也是有意義的,而這意義便是由客觀世界賦予,并與客觀世界有著千絲萬縷的聯系的。
語言論文論認為文學語言與客觀世界無關,不反映現實的生活,其主要的理由有兩條。第一,語言的能指與所指之間的關系是不確定的,語言符號與它所指稱、描述的現實之間存在著一種結構性的偏離,人們無法借助語言,從主體的此岸到達客觀現實的彼岸,也不能到達主觀心理現實的彼岸。既然如此,語言所呈現的世界便不是客觀的世界,而是語言自己構建的。第二,文學語言描寫的世界是作家想象的結果,是虛構的,現實生活中并不存在。我們認為,語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現象,但這只是兩者關系中的次要的一面,其主導的一面則是相應的與確定的。語言并不是純思辨的產物,它是在人們長期的社會實踐中逐步產生、發展、完善的,其用法與意義也是由此確定的。西方現代語言學的創始人之一索緒爾其實也承認了這一點。他認為語言符號的能指與所指之間的關系是專橫的、武斷的、約定俗成的。既然如此,能指與所指之間的關系便是直接的、基本穩定的。人們完全能夠通過語言,從主體的此岸到達客觀現實的彼岸,到達主觀心理現實的彼岸。因此,語言不是與客觀現象無關,而是緊密相聯,語言所呈現的世界并不是它的自我構建,而是它所反映的。另一方面,文學語言所表現的世界的確是虛構的,但這虛構并不是無本之木,它離不開客觀的現實生活。作者的虛構即使再怪誕也離不開生活的基礎,需要生活所提供的素材,作品的內容是生活的反映,讀者的閱讀也要以生活為參照系。既然如此,文學語言便與現實生活有著各種牽連,不是不及物的了。
由此可見,文學語言是不可能與客觀世界也即生活脫鉤的,它總要指向客觀的世界,表現出生活的某些內容。
2文學語言表現的是感性具體的生活。
文學與科學的反映對象都是生活,但兩者又有明顯的不同。科學從現象出發,目的卻是隱藏在現象背后的本質和規律,一旦抓住了這些東西,便要拋開現象,運用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現出來。而文學卻始終不離開感性具體的生活現象。它雖然也要表現本質與規律,但卻是通過對這些感性具體的生活的細膩描寫,將本質與規律間接地暗示出來,而不是用抽象的形式,將它們直接地表述出來。
進一步考察,文學表現的,還不是整個的感性具體的生活,而只是這些生活的感性形式。黑格爾認為:“藝術作品盡管有感性的存在,卻沒有感性的具體存在?！薄氨M管它還是感性的,它卻不復是單純的物質存在,像石頭、植物和有機生命那樣。藝術作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西,但是它又不像思想的那種觀念性,因為它還作為外在事物而呈現出來?！盵6]生活是一個復雜的實體,既有外在的表現形態,又有內在的物質實在。人們可以從外觀上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文學把握的,只是它外在的表現形態。因為文學無法進入生活的內在的實質,它只能提取生活外在的感性形式,作為自己表現的對象。比如一個人,他有外部的表現形態如外貌、表情等,同時也有內部的物質實在如骨、肉、內臟等,一幅畫要將這個人表現出來。它能表現的只是他的外部感性形式,內在的物質實在是表現不出來的。文學也是如此。
自然,文學不僅能夠表現外部世界,也能表現人的內心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現形式和抽象的實在的區分,文學表現的,仍是那感性的表現形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文學是用語言來表現自己所反映的生活的,說文學表現的是具體的生活的感性形態,也就意味著文學語言表現的是具體的生活的感性形態。這種感性形態表現在文學中,也就是形象。
3文學語言總是運用各種手段,調動自己塑造形象的潛能,以滿足表現具體生活的感性形態的需要。
語言由語詞構成,語詞的核心是詞義,詞義的核心是概念,概念總是抽象一般的。因此從本質上說,語言更適合于表現抽象的思想。而文學語言要表現的,則是具體的生活的感性形態,要達到這一目的,文學語言便必須采用種種手段,調動自己本身所具有的潛能。我們這里所說的潛能,指的是語詞的具體特殊的一面。語詞從總體上看雖然是抽象的,但它卻是從若干個別事物中提取出來的,在保持抽象意義的同時,它又與個別具體的事物保持著一定的聯系。另一方面,人們理解語詞總是以自己的生活經驗為基礎的,而這些生活經驗總是感性具體的。要理解概念的時候,人們必然要把這些感性具體的東西與概念聯系起來。因此語言在普遍一般的下面,還有具體特殊的一面。只是這具體特殊的一面在一般情況下是次要的,被普遍一般所掩蓋了的。而文學語言就是要通過各種手段,使這具體特殊的一面突出、放大出來,使自己帶有一定的具象性,從而適應表現具體特殊的生活的需要。文學創作中常見的種種手段,如語詞的組合,修辭的運用,言語的偏離,語境的構建,等等,實際上都是為了突出語言具象的一面,從而為表現感性生活,塑造形象服務。[7]
可見,文學語言與科學語言的根本區別就在于:科學語言執著于語言普遍一般的一面,表現抽象的思想,而文學語言則要運用種種手段突出自己具體特殊的一面,以達到表現具體的生活的感性形態的目的。由于形象就是表現在文學作品中的感性的生活,因此我們說,文學語言的特性就是它的形象性。
明乎此,文學的本質問題也就迎刃而解了。既然文學語言的特性就在它的構象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表現生活,塑造形象,那么,文學的本質就不在語言,而在語言所描繪的形象。
三
文學的形象本質,我們還可以從它的外在表現形式與內在存在形式的角度加以探討。本質并不是什么虛幻的、強加在事物身上的東西。它真實地存在于事物的本身,決定著事物的性質、面貌和發展。文學的本質也必然地要表現到它的外在表現形式與內在存在形式上來,決定著它的結構與特點,構成文學與人類其他精神活動的根本區別。反過來,確定了文學的外在表現形式與內在存在形式同人類其他精神活動的相應方面的根本區別,也就確定了文學的本質。
所謂文學的外在表現形式也就是文學反映生活的形式。人類的精神活動及其產品是多種多樣的,文學只是其中的一種?？偟膩碚f,它們反映的都是生活,廣義的生活。但反映的方式卻有不同。科學、哲學等用抽象的方式反映生活,而文學則用形象的方式反映生活。
所謂文學的內在存在形式,也就是文學本身的形式,換句話說,就是文學以什么樣的形式呈現在大眾面前。
歌德認為:“藝術并不打算在深度與廣度上與自然競爭,它停留于自然現象的表面;但是它有著自己的深度,自己的力量。它借助于在這些表面現象中見出合規律性的性格、盡善盡美的和諧一致、登峰造極的美、雍容華貴的氣氛、達到頂點的激情,從而將這些現象的最強烈的瞬間定形化。”[8]卡西爾解釋說:“這種對‘現象的最強烈的瞬間’的定型既不是對物理事物的摹仿也不是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。”[8]蘇珊·朗格認為,文學并不是詞語的連綴,“一串連綴起來的詞語并不比餐桌上的一摞盤碟更有資格充當創造物”,“詩人用語言創造了一種幻象,一種純粹的幻象,它是非推論性符號的形式”?！霸诂F實生活中事件的外觀是支離破碎的,是轉瞬即逝的,而又常常是撲朔迷離的……詩人務求創造‘經驗’的外觀,感受和記憶的事件的外貌,并把它們組織起來,于是它們形成了一種純粹而完全的經驗的現實,一個虛幻生活的片斷”。[9]從物質的角度看,文學是以語言或者說文字的形式存在著的。然而,一串詞語的連綴并不說明什么,只有當它們通過一定的形式組織起來,形成了某種形象的時候,才能成為文學作品。如李白的《靜夜思》,20個字可以有無數種組合方式,但只有以李白所用的形式組織起來,才有可能構成形象,成為一首膾炙人口的詩篇?？梢娢膶W作品的物質存在形式不能成為文學作品真正的存在形式,文學作品的存在形式,只能是形象。它所表現的內容,無論是真實的還是虛構的,都是以具體的感性形式即形象表現出來。
自然,文學也要表現思想,但這些思想也必須隱含在形象之中。海明威的《老人與海》表達了十分深邃的思想,但這思想是隱藏在形象之中的,我們無法直接把握,我們看到的只是形象,要把握這些思想就得對形象進行分析。即使是一些目的在直接表達某種思想的作品,它也必須把這種思想用形象表達出來。如默里克的《獵人之歌》:
小鳥在白雪中的足跡多么纖巧,
當它在高山頂上閑游浪蕩;
我的愛人可愛的小手更為纖巧,
當它寫一封書信寄往他鄉。
短詩表達的意思十分明顯,贊美愛人的小手和心靈的美麗。但作者卻采用了循環往復的詠唱,巧妙的比喻,使這種贊美之情化為具體可感的形象表達出來。
論證了文學的外在表現形態和內在存在形式都是形象,它正是憑借形象,與人類其他精神活動區分開來,我們也就從另一個角度論證了文學的形象本質。
四
認為文學的本質是形象,有可能遇到來自兩個方面的反駁:一是認為形象沒有普遍性,有些作品沒有形象;一是認為形象沒有特殊性,有些非文學作品也有形象。既然如此,把形象看作文學的本質便缺乏說服力。我們必須回答這兩個問題。
認為形象沒有普遍性,這是反對形象本質論者常常提及的一個理由。俄國形式主義、結構主義都持這種觀點。什克洛夫斯基寫道:“經過四分之一世紀的努力,奧夫相尼科─庫里科夫斯基院士終于不得不把抒情詩、建筑和音樂劃為無形象藝術的特殊種類……如此看來,有些具有廣闊領域的藝術,并不是一種思維方式;然而屬于這一領域的藝術之一的抒情詩(就這詞的狹義而言)卻又與‘形象’藝術完全相像,它們都要運用語言,尤為重要的是形象藝術向無形象藝術的轉變完全是不知不覺的,而我們對它們的感受也頗相類似?！盵4]什克洛夫斯基之所以持這種觀點,其理論基點之一便是把形象特別是文學形象理解為視覺形象。[10]然而,形象并不局限于視覺方面,它訴諸人的整個感官與心靈。我們在閱讀文學作品時,作品的內容通過一個個的文字,經過我們的想象,呈現為活生生的生活,這些生活有些我們可能看不到它,然而我們能夠感覺到它。正像現實生活中,我們看不到人的內心活動,但我們能夠感受到一樣。這些能感受到的生活自然也是生活,表現在文學作品中就是形象。它們與那些用概念、判斷、推理表現出來的抽象的思想有著本質的區別,而與那部分可以訴諸視覺的生活有著本質的共同之處。它們都保持著生活的全部的感性形態,因此它們都是形象。
明白了這一點,再回過頭來討論形象沒有普遍性的看法,問題便明朗了。什克洛夫斯基提出形象沒有普遍性,主要有兩個理由:其一,形象不能包括所有的藝術種類,有些種類的藝術沒有形象;其二,形象與非形象之間的界限不分明,難以區分。他特別舉出抒情詩作為例證。但是,既然形象不限于視覺方面,他的這一例證也就缺乏力量。抒情詩抒發感情,大致有兩種主要方法,一種是通過對客觀事物的描寫,把情感顯現出來。即中國古人所謂的情景交融,或者按照艾略特所說,尋找“客觀對應物”的方法。另一種是直接把情感描繪出來。前一種類型的抒情詩里無疑是有形象的,即使按照反形象本質論者的觀點也是如此。后一種類型的抒情詩里是否也有形象?回答是肯定的。因為它雖然沒有描寫客觀事物的感性形態,卻描寫了主觀情感的感性形態。如陳子昂的《登幽州臺歌》:“前不見古人,后不見來者。念天地之悠悠,獨愴然而涕下?！痹娭械拇_沒有描寫什么客觀事物,然而它描寫了一種獨特的感受。詩人從“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“愴然”什么?為何“涕下”?也許他知道,也許他自己也不知道,只是一種無可名狀的感覺?？傊?詩中沒有表達出來。詩中描寫的,只是詩人獨登高臺,撫今追昔,百感交集,涕淚交流的那種具體現象。至于這種現象包含了什么思想,有什么哲理,則需要讀者自己去體會。詩的形象性就體現在這里。
既然任何文學作品都有形象,那么,文學作品中也就不存在形象與非形象的界限,無需我們去區分。什克洛夫斯基關于形象沒有普遍性的第二個理由也就不存在了。
如果說,認為形象無普遍性的著眼點是文學內部的關系的話,那么,認為形象無特殊性的著眼點則是文學的外部關系。有的評論家認為,不光文學作品中有形象,許多非文學作品如宗教書籍、演講,政治、哲學著作中都有形象,甚至動物、植物等自然界的客觀事物也有形象。因此,形象只是文學作品的外部特征之一,而不是文學的本質。
與人類語言的其他一些重要的術語一樣,形象也是一個負載過多的術語。各種各樣的意思不斷地堆積到它的身上,其本身的意義反而模糊了。因此,要討論形象有無特殊性,首先應該把一些不應該由其擔當的意義從它身上卸去。我們認為,形象的本質是生活,是通過人們的創造所表現出來的保持著全部感性形態的生活。藝術家的想象“用圖畫般的感性表象去了解和創造觀念和形象,顯示出人類的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客觀事物的外在表現形式,而不涉及客觀事物的內在實質。據此,我們首先可以把形象和物象區別開來。所謂物象,指的是客觀事物的外在表現形式,可以由我們的感官所感知。物象總是與具有這物象的事物的內在實質緊密聯系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空間形狀,顏色、毛皮等組成,但在這物象里面,是強健的筋骨、發達的肌肉、肉食動物的消化系統等,而畫中的老虎則只取了現實中的老虎的外在表現形式,與其內在的實質無關。其次,我們還應把形象與語言的形象性區別開來。所謂語言的形象性,指的是運用比喻、擬人、借代、夸張等修辭手法使語言的表達變得具體、鮮明、生動。它與形象有一定的聯系,因為形象也要求具體、鮮明、生動。但兩者仍有著本質的區別。形象的本質是感性的生活,語言的形象性涉及的則是語言的表達方式。在一些非文學作品中,作者為了使文章變得鮮明、生動,具有感染力,常常運用一些形象的表達方式。但這還不能說是形象,只能說是形象的語言,或語言的形象性。因此,非文學作品中的形象遠比人們所認為的要少。
應該承認,非文學作品中也有形象,而且與文學作品中的形象也有某些相似之處,但之間的區別也很明顯。首先,非文學作品中的形象一般都是單獨存在的,散見于其他的文字之中,而文學作品中的形象則是一種系列的組合,是作品的主體。其次,在文學作品中,形象占據著中心位置,它既是作品的主體,又是作品的目的,其他的一切都是為塑造形象服務的。文學作品中,即使有議論,這議論也要服從塑造形象的需要,本身并不能成為作品的目的。
由此可見,文學作品和非文學作品中的形象雖然有些一致的地方,但在作用與地位等方面,卻是大不一樣的。我們完全可以據此把它們區別開來。因此,說文學作品中的形象無特殊性,也是不正確的。
參考文獻:
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