時間：2023-08-30 16:32:08
引言：易發表網憑借豐富的文秘實踐，為您精心挑選了九篇后現代平面設計范例。如需獲取更多原創內容，可隨時聯系我們的客服老師。
解構與解構主義
解構主義誕生于后現代主義反對“中心”的大環境中，它否認權威承認多元，它力圖打破整體性的概念，以不確定性來取代整體性。因此解構主義設計常常沒有統一的形式。解構主義又不同于后現代主義。后現代主義的核心思想是反對米斯的“少則多”的減少主義風格，提倡用裝飾手法來達到視覺上的豐富和心理上的需求。解構主義與后現代主義的折中的裝飾主義不同，它用“破碎”的想法，非線性的設計過程在結構的表面進行變形和移位，達到了極具視覺效果的刺激感，使得設計一反傳統。
解構主義是以哲學的方式于60年代產生的。它是法國哲學家雅克·德里達的哲學信念。德里達反對西方形而上學的哲學系統，反對結構主義認為的結構具有相對的穩定性和有序性，反對結構主義的二元對立（非黑即白的絕對對立觀點），而堅持差異性和不確定性。他認為符號本身已經能夠反映真實，對于單獨個體的研究比對于整體結構的研究更重要。
“解構”一詞源于解構主義，在后現代時期的平面設計中，“解構”成為設計創新的一種常用的思維方式。“解構”是對現代主義的“結構”的破壞，要理解“解構”，首先要從解構主義的反逆“結構”入手。結構主義認為，單體必須以某種方式連接起來構成整體才能完成某種意義的傳達，而這種構成就是所謂的結構。現代主義設計中著名的設計探索包豪斯和風格派都試圖通過這種“結構”化設計找到設計的統一規律，通過對結構規律的組織，使視覺達到高度的平衡，使設計達到高度的理性和簡潔。
現代主義結構主義設計因為其過少的裝飾和過理性的原則以致其在國際主義蔓延的數十年中成了為了“結構”的結構，形成了單調乏味的“少”的可憐的形式。也正是這個原因使得解構主義設計師們紛紛站起來表達個體的心聲和設計的意義。雖然“解構”是對“結構”的支離和打散，但是從設計本身的結構性上來講，“解構”實際上是對“結構”的一種繼承和發揚。因為沒有結構的單體雜亂無章的排布不是解構，解構支離了整體，卻用蘊含意義的單體重構成了另一個富有情感的整體，它不是沒有結構，而是一種非固化的更加靈活多變的結構。
平面設計的“解構”特征
平面設計中的解構看重的是差異和重復，而不是對立和矛盾，解構是要顛覆以邏輯為中心的話語。后現代時期的平面設計呈現出嶄新的多元化，無論是設計思維還是設計手法，都展現出新的設計秩序。
1.版式設計中的解構
版式設計中把解構主義思想大膽應用于實踐，對原有版式特征進行破壞和重組的著名設計師要數美國的戴維·卡森（David Carson）最具有代表性。戴維·卡森的《光束槍》雜志版面設計中文字翻轉錯位、大小不齊、字體混亂、文字與圖形重疊，給排版帶來了新的視覺感受，反映出時間的流動感、速度感、聲音效果，賦予版面以生命的意象。
在排版設計上，卡森常以一個放大的觀念性文字作為版面的起始，對文字的形式進行解構處理，運用錯位、重合、打散等創作手法，使版面文字猶如音符跳躍起伏，讓本來靜態的版面，猶如動畫般無限變化。
2.海報設計中的解構
海報設計的解構在主體形象的錯綜復雜中傳達新的信息。世界知名伏特加酒品牌絕對伏特加（Absolut Vodka）的海報設計多年來延續統一的風格，即解構絕對伏特加酒瓶經典的瓶身，然后用其他形象重構瓶身，形成“絕對的某某（ABSOLUT *）”的語義形式。這種設計方式也使其海報被《廣告時代》列入世紀十佳廣告的行列。
這里我們簡要介紹兩個絕對伏特加酒廣告，分別是“絕對的波士頓”和“絕對的拉斯維加斯”。從海報主體形象上講，兩則海報統一解構了絕對伏特加的瓶身，而用能夠代表兩個地域的典型環境特征的形象重構了這個瓶身。在“絕對的波士頓”中，構成瓶身的“單體”就是代表波士頓是重要的航運港口的集裝箱，用許多看似散亂的集裝箱構成了伏特加的經典瓶身；在“絕對的拉斯維加斯”中，“單體”是具有誘惑的食物，這些食物在看似陰冷罪惡的背景中顯得越發鮮艷。因為拉斯維加斯是世界知名賭城，其中充斥的娛樂、欲望、金錢甚至罪惡；兩則海報用看似不相干的事物組成了統一的形象，而這個形象又各有特點，也寓意絕對伏特加世界知名的特點。解構正是從分解出發，用單體來揭示整體的意義，把單體的特征發揮到極致，讓人一目了然的欣賞單體帶來的視覺印象的同時，又能聯想到整體，體驗整體傳達的信息。
3.標志設計中的解構
解構主義注重結構中的每一個組成成分，用每一個組成體現結構的松散性和多樣性。這一點正好符合標志設計的形式多樣性和內涵深刻性。
有兩則關于CAT（貓）的標志設計都是通過解構CAT這個字母組合，然后通過變形以及添加其他元素再重構貓的形象。其中一個標志從貓的正面形象中抽離出了五個三角形，并用這些三角形與CAT這三個字母的組合形成了貓臉的正面形象。這種組合即是對CAT這三個字母的打散，即從字母中分解出三角形，又是對貓臉正面形象的重構，形象生動，有利于牢牢抓住觀者視線。另一個標志仍然解構了CAT這三個字母，不同的是它用這三個字母的變形重構了貓的側面形象，同樣一目了然，且具有生動性。解構使設計不在局限于固定的形式，它打開了設計的思路，發展了設計的多樣性。
解構的平面設計因其靈活多變的特點，表現出豐富多樣的特征，也順應了后現代時期設計的多元化趨勢。在平面設計如此豐富多彩的今天，設計者應該了解解構的由來，理解解構的本質，才不會陷入為了達到新奇效果而進行解構的僵局。解構的源頭告訴我們，我們應該立足于現實，立足于結構，用解構的創意思維來開拓平面設計多樣的明天。
形成平面設計國際主義風格最重要的核心人物西奧•巴爾莫（TheoBallmer）在包豪斯作為學生的時候，就努力把荷蘭風格派的特點引入設計中。例如巴爾莫受風格派的代表人物杜斯伯格的觀點影響深刻，后者在《堅實藝術宣言》（manifestoofArtConcret）中提出“要采用單純的視覺元素——簡單的幾何形體和色彩，來組成以數學計算安排的結構”[5]，巴爾莫的平面設計采用方格網絡的方法，強調數學計算后的工整、規范、完美的特點，利用完全的數學方式來進行設計。
一、理性主義在早期國際主義平面設計的豐富表現
時至今日，國際主義平面設計風格依然是視覺傳達領域最普遍的一種風格；但是，它也是遭到最多非議的一種風格。然而，當我們探究早期國際主義平面設計大師作品中，他們利用數學的理性主義美學所創造出非常豐富多變、卻具有高度傳達功能性的作品，讓我們不禁要重新思考在這場反對國際主義平面設計風格的戰爭中，究竟真正應該反對的是不是理性主義？在20世紀50、60年代的著名國際主義平面設計師如阿爾明•霍夫曼（ArminHofmann）的作品中，我們幾乎看不到刻板、單調，而是被其豐富多變、具有神秘理性主義而又能準確傳達概念的圖形所吸引。阿爾明•霍夫曼的《Beethoven》音樂海報[6]，以永恒的黃金分割點為基礎所形成的不同半徑的幾段弧形排列，形成一波波排山倒海般的氣勢，以一種高度理性的方式所創作的圖形，來表達貝多芬交響樂中洶涌澎湃的情感。在某種程度上，這種抽象的圖形成為更能表達音樂作為抽象藝術的圖形語言。隨著后現代主義平面設計的發展，以理性主義的網格關系為基礎，加入歷史的、民族的裝飾元素、象征符號成為國際主義平面設計的一個新探索。日本著名平面設計師田中一光的《NihonBuyo》（《日本舞者》）的表演藝術海報，是最能體現發展國際主義設計風格的理性美學在民族本土化的一個案例。從眾多的早期國際主義設計大師作品，以及對理性主義在現代平面設計的源頭探索中均可以看到，國際主義平面設計風格的日漸式微，并不代表了平面設計中理性主義的消逝，而是機械化大生產和商業環境驅迫的環境中，設計師創作思維懶惰的表現，從而使得國際主義平面設計風格逐漸變成單調、刻板、枯燥。
二、后現代主義平面設計中對理性美學的重新估價
即使在這個后工業時代，荷蘭風格派的理性主義在當代藝術創作中依然具有無限的吸引力，很難說為什么早期國際主義平面設計的理性主義不會煥發新的探索內容？我們需要對現代主義之后的各種平面設計流派中理性主義的適應性重新估量，這里主要針對后現代主義平面設計進行探討。后現代平面設計中作為一個設計運動流派[7]，興起于20世紀70年代，它似乎包括了各種不同的甚至是截然相反的觀念、流派、風格特征，但都把矛頭指向一個共同的對象——現代主義設計。當然，作為現代主義設計發展極端化的國際主義設計風格，更成為后現代主義直接強烈反對的敵人。美國建筑師羅伯特•斯特恩（RobertStern）在他發表的《現代主義運動之后》提出后現代主義設計重要理論基礎，他把后現代主義定義為文脈主義（Contextualism）、隱喻主義（Allusionism）和裝飾主義（Ornamentalism）三種特征[8]。在狹義的后現代主義平面設計中，這三種特征體現為主張大量采用歷史的裝飾手法來達到視覺上的豐富，并且以設計元素的符號象征來暗示含義，不僅在形式上產生視覺上的聯想，甚至能達到引起人們的情感共鳴的效果。例如后現代平面設計中的一個流派——紐約“里特羅”派（Retro）的核心人物PaulaScher，主張“對歷史風格與歷史文化的重視，利用歷史遺產來處理現代設計的問題”[9]。在她的設計實踐中，利用歐洲的傳統字體圖形，引起人們在歷史文脈中的情感聯想。
在后現代主義平面設計中，非常重要的一個宣言就是要打破國際主義平面設計的理性秩序，提倡一種達達式的混合、無序、拼貼。這在早期創作上是思想觀念上的突破，它代表了某些先鋒設計師對于現代主義之理性主義美學的敵視和宣戰,他們創作出了非常具有新美學意義的作品。但發展到了后期，卻發展為形式主義的裝飾——某種程度已經淪落為電腦技術所導致的一大批混亂元素的拙劣堆砌。在電腦設計軟件的幫助下，剪貼、扭曲、混合、錯亂已經人人可造，企圖以混亂獲得注意力，但在一片喧囂中卻屢屢以失敗告終，大量無傳達能力的作品出現。當這種曾經具有強烈反抗意識的方式一旦在電腦技術的輔助下成為泛濫成災的表現時，它所具有的革新性就死亡了，這種形式逐漸為人所厭煩，充斥滿目的混亂無序，它和國際主義后期的表達同樣得到了“千遍一律、單調枯燥”的評價。
關鍵詞 平面設計 發展 歷程
中圖分類號：J524 文獻標識碼：A
中國現代平面設計的發展歷程還可以追溯到二十世紀二三十年代，在近代西方列強對中國的政治、經濟和文化等諸多方面進行全面殖民、全面滲透的語境中，中國社會也開始了立足傳統的現代化轉型過程。二十世紀二三十年代以上海、天津、北京、廣州等城市為代表的生活方式和審美方式的變遷，鮮明的體現了中國社會的現代性轉型。在設計領域，由西方傳入的以商業廣告設計為代表的平面設計同樣也面臨著向現代化的轉型。被設計界堪稱經典的“月份牌”就是在這樣的背景下應運而生的。
繼“月份牌”在中國近現代平面設計的發展中創造輝煌之后，中國的平面設計理應向著現代化的方向良勝發展。然而，由于歷史的原因，中國的平面設計在一段時間內基本處于停滯階段。直到“改革開放”以后，其發展國策為中國平面設計的發展提供了重要的契機，三十年來，中國的平面設計事業得到了前所未有的蓬勃發展，可以說，中國僅僅用了三十年的時間走完了西方社會用上百年的時間才完成的發展歷程，從這一點來看，無論如何評價中國現代平面設計所取得的成就都不為過。隨著中國經濟的持續發展，對外交流的日益頻繁，平面設計經歷了從認知到重視、從感性到理性、從注重商業競爭到強調深層的文化表現，中國的平面設計事業在不斷進步中一步一步走向成熟。值得一提的是，中國高等教育的迅速發展為平面設計領域提供了大量的設計人才，在國內的各類院校中，己有大多數院校開設設計專業，而在門類繁多的設計專業中，平面設計專業又是開設的最普遍的。盡管這一現狀還存在著諸多問題，但高等院校所培養出來的大量平面設計人才為促進中國現代平面設計的發展起到了極其重要的作用，也為我國未來平面設計事業走向繁榮、參與國際競爭提供了強有力的后備人才保障。
經過三十一年的發展，中國平面設計師參與國際平面設計競爭的意識變得越來越強，中國設計師在國際大賽中獲獎也變得日益頻繁，從靳球強到劉小康，從聯合國授予深圳“設計之都”到北京奧運會的各項設計，中國設計師、中國設計界越來越受到國際設計界的關注，中國設計師的作品所創造的民族特色以及中西文化的交流和融合也促進了平面設計國際多元化的形成和發展。
然而，我們在欣喜中國現代平面設計所取得輝煌成就的同時不得不冷靜的總結和反思，我們不難發現，中國當代平面設計領域所存在的問題同樣層出不窮。首先，和西方發達國家相比，我們的平面設計己經遠遠的落后了。從當前的現狀來看，我們的許多作品基本上還是照搬西方的東西，中國平面設計最大的癥結在于丟失了自我。其次，二十世紀西方美學和藝術所表現出來的最大特征就是流派紛呈，并于二十世紀六七十年代實現了從現代主義向后現代主義的轉變。這些美學流派和思潮同樣波及到了平面設計領域，從二十世紀五十年代國際版面設計風格在瑞士出現，并逐漸演變為風靡全球的平面設計的現代主義范式。到二十世紀七八十年代，由于科技的創新進步，電腦逐漸成為設計的主要工具，后現代主義設計師開始致力于挖掘電腦的潛能，對日益僵化的現代主義設計規則進行了解構。于是出現了具有后現代主義特征的隱喻性、裝飾性、多元性和解構性的設計表現。然而，改革開放后，中國平面設計領域同時受到西方現代主義和后現代主義的影響，很多平面設計師對現代主義的平面風格設計還未來得及深入探究和消化，就又倉促上陣投入到后現代主義平面風格設計的陣營，也就勢必導致當下中國平面設計在現代主義與后現代主義風格之間徘徊和游離，也就勢必導致當下中國平面設計的整體混亂和無風格化。
中國傳統文化在平面設計中的應用廣泛。中國有著悠久的歷史文化，這是令很多國家羨慕的寶貴財富，中國的藝術設計帶有著一種歷史的底蘊。中國的平面設計業表現出特有的風格特點，設計師將傳統文化元素融合到作品中去，使作品顯示出獨特的東方神韻，充斥著一種神秘的歷史厚重感，豐富了世界平面設計的內容。中國設計師在中國傳統文化的應用。許多著名的中國設計大師運用巧妙的方式、方法使文化傳統中獨有的靈性與韻味在作品中淋漓極致地表現出來，營造了獨特的東方審美意境，將中國傳統文化與現代平面設計有機結合起來，廣泛借鑒了中國傳統藝術的色彩、造型、構圖等藝術技法，在此基礎上兼容并蓄，融合現代設計理念，創造出具有本土化又有國際視野的設計形式。
二、兩種美學范式對中國平面設計的雙重沖擊
（一）兩種美學范式對中國平面設計行業影響的現狀對比中國當代美學范式遵循著工藝美術的底蘊，可以說是一種源于生活而高于生活的藝術，由于這種底蘊需要很深的藝術造詣，不是人人都能積極參與進去的，可以說是一種脫離大眾生活的設計方式。而西方的后現代主義設計風格的大眾化與通俗化，結合現代科技的發展進步，在進入中國的同時就使很多人開始涉足原本那么高深的設計行業，而且有種泛濫的趨勢，所以就出現了這樣的局面，一方面是真正本土的藝術設計師，他們不想讓中國傳統的寶貴文化遺產付之東流，從內心深處不愿意接受西方的思想，尤其是那么膚淺的、庸俗的甚至是污穢的表現手法，他們認為那些設計是對有著五千年文化的中國設計的恥辱；另一方面是全盤接受西方后現代主義設計理念的設計人，他們認為藝術設計是為大眾服務的，應當回到社會大眾中去，不應該那么不近人情，束之高閣，所以他們充分結合科技的手段可以輕松、簡單地產生設計的價值，何樂而不為呢！
（二）西方美學范式和中國當代美學范式在中國平面設計方面的融合當全球化這一概念形成的時候，融合就是一個大的態勢，在現今這個時代一切都在不斷的融合、發展、變革的過程中，不變就會被時代唾棄，固守陳規將會失去發展的好時機。中國的平面設計業也是如此，西方美學范式不可阻擋的進入，認清它的利弊，分析它的特點，將它和中國當代美學范式充分融合，揚長避短，使其為我所用，利我所用。
三、后現代主義理念融合到中國平面設計中的可能性分析
取其精華、去其槽粕。中國平面設計受后現代主義的影響，中國的設計師應當開始探索將兩種美學范式去其糟粕、取其精華，在兩者中權衡利弊，從西方美學范式中學習反中心、反模式化，主張文化發展的多元性，設計者不再唯單一的主流設計風格馬首是瞻，不再局限于任何固定的設計模式、表現手法，更加積極地尋求藝術設計其它的可能性，探索平面設計的未知領域，為藝術設計開拓了更為廣闊的道路。多媒體技術使設計工序越來越便捷、簡單，使平面藝術設計風格的多樣化成為可能，并且還擴大了平面設計的應用范圍。當代設計師認為平面設計不單單是對良好的技術和功能的追求，而且還要表現豐富的個性和形式的多樣。在探討西方美學范式的同時，審視中國傳統美學范式，尋求兩者結合的黃金點，使兩種美學范式有機結合。
四、結語
關鍵詞：視覺傳達藝術；現代平面設計藝術；現狀；發展；對策
中國現代平面設計經歷了從認知到重視、從感性到理性、從注重商業競爭到強調深層的文化表現的發展過程，其取得的成績是有目共睹的。但中國現代平面設計出現了缺乏自我特色、整體混亂和無風格化等問題。
一、中國現代平面設計的現狀
1、我們的許多作品基本上還停留在形式或概念的模仿上
也就是說，當前中國平面設計最大的癥結在于丟失了自我。然而，隨著改革開放，很多平面設計師對現代主義的平面風格設計還未來得及深入探究和消化，就又倉促上陣投入到后現代主義平面風格設計的陣營，是由于國平面設計領域同時受到西方現代主義和后現代主義的影響，這樣也就勢必導致當下中國平面設計在現代主義與后現代主義風格之間徘徊和游離，也就勢必導致當下中國平面設計的整體混亂和無風格化。
2、我們的作品缺乏的是文化內涵，缺少的是民族特色，這也正是我國平面設計落后的根源之所在
隨著社會的不斷發展，已經有越來越多的有識之士意識到中國傳統文化對于現代設計的重要性，也有越來越多的設計師和理論家在呼吁在把我們的傳統文化的精髓融入到設計作品中去。但從我們的不少平面設計作品中又出現了另一種現象，許多作品更多的是不加選擇和消化的照搬傳統元素，以為那樣就能體系民族性和文化性。由于我們傳統元素中的很多形象和圖案不一定符合現代人的審美需求和時代的發展需求，需要我們有一個理解、吸收、再創造的過程，使之能更好的融入到現代平面設計作品中，使之能真正的體現出民族特色和文化內涵，所以傳統元素和傳統文化介入現代平面設計還需要一個過程。
二、如何加強中國現代平面設計
1、要具備個性化設計需求
設計工作必須要在這個需求較高的新環境中能標出自己的領地。設計不僅要跟上美學的發展，還必須趕上科技的進步。網絡領域在設計和制作中都占主導地位。在科技帶來的種種壓力下，商業界提出的新挑戰不僅加強了設計的重要性，還提高了設計的潛在能力。當平面設計走向程式化之后，其設計創意就必須具有設計師對平面設計個性差異的獨到見解，設計就成為無限超越自我，獲取隨心所欲的表達的個性化。
2、具備國際化與多元化的設計需求
全球化與多元化的設計需求對圖形的創造，思考角度，大眾理解提出了合理化的認知觀。在構思和表現上現代平面設計的語言表述是一致的。觀看世界現代設計的走勢就是簡練、達意、巧妙、智慧，研究現代社會對平面設計的影響，對保持敏銳的設計思維和使作品和現代世界設計接軌顯得十分需要。
3、時空化設計需求
在觀看方式方面，科技進步和全球信息化，從某種程度上縮短了時空差，人的想象隨著時空概念的變化而延伸，平面設計也逐步從二維向三維到四維空間延展，設計中的時空化與科技化為我們展現出豐富的空間符號。重點內容的突出方式也發生了改變。設計者使他們可以以任何一種自認為恰當的新樣式來設計一行行的文字，通過這樣的設計，文字圖形便形象生動的跳躍在頁面上，屏幕上，包裝盒面上，瓶子標簽上或更多地方，這種動態感覺是印刷品和交互式制圖作品的典型特征代表，是新時代設計的需求。
4、地域本土化設計需求，所指的實際是設計師在本土所處環境
對于具有中國地域特色舊有造型元素其形態上的改造，則使元素不僅傳遞了現代設計觀念，更使舊有元素能夠真正傳遞載體的現代信息，符合現代設計的功用，從而擺脫元素在使用上的局限與語意上的偏差。對本土設計師來說，守一方水土研究自成體系的平面設計就顯得非常的重要。
5、人性化設計需求與綠色設計
人性化設計與綠色設計思想是21世紀設計的主題，設計承載了對人類精神和心靈慰籍的重任。它強調在保護自然，生態，充分利用資源，以人為本，與環境為善。在中國，人們也已逐漸意識到以人為本的綠色設計的重要性，以人為本的綠色設計將會是中國平面設計發展歷程的長期需求。在經歷了分解與重構后的現代平面設計藝術，未來的設計將著眼于與平面設計相關環境的設計上，其關系是相連的，內在的，互動的，廣義的。
三、總結
在現代設計多元化發展的大趨勢下，由于人類生存方式上新觀念的介入，思維的引導和情感的表達上，我們發現人類在跨越世紀的里程中找到合理化的視覺空間，中國現代平面設計的發展形成了新的設計需求，逐漸打破了以往貫于平面設計中運用的法則，解構了固有的符號現象。
參考文獻：
[1]凱恩.費舍爾編著.邊緣設計[M].北京:中國輕工業出版社，2001.
[2]滕守堯著.非物質社會[M].四川人民出版社.
關鍵詞：視覺傳達藝術;現代平面設計藝術;現狀;發展;對策
引言
中國現代平面設計經歷了從認知到重視、從感性到理性、從注重商業競爭到強調深層的文化表現的發展過程,其取得的成績是有目共睹的。但中國現代平面設計出現了缺乏自我特色、整體混亂和無風格化等問題。
一、中國現代平面設計的現狀
1、我們的許多作品基本上還停留在形式或概念的模仿上
也就是說,當前中國平面設計最大的癥結在于丟失了自我。然而,隨著改革開放,很多平面設計師對現代主義的平面風格設計還未來得及深入探究和消化,就又倉促上陣投入到后現代主義平面風格設計的陣營,是由于國平面設計領域同時受到西方現代主義和后現代主義的影響,這樣也就勢必導致當下中國平面設計在現代主義與后現代主義風格之間徘徊和游離,也就勢必導致當下中國平面設計的整體混亂和無風格化。
2、我們的作品缺乏的是文化內涵,缺少的是民族特色,這也正是我國平面設計落后的根源之所在
隨著社會的不斷發展,已經有越來越多的有識之士意識到中國傳統文化對于現代設計的重要性,也有越來越多的設計師和理論家在呼吁在把我們的傳統文化的精髓融入到設計作品中去。但從我們的不少平面設計作品中又出現了另一種現象,許多作品更多的是不加選擇和消化的照搬傳統元素,以為那樣就能體系民族性和文化性。由于我們傳統元素中的很多形象和圖案不一定符合現代人的審美需求和時代的發展需求,需要我們有一個理解、吸收、再創造的過程,使之能更好的融入到現代平面設計作品中,使之能真正的體現出民族特色和文化內涵,所以傳統元素和傳統文化介入現代平面設計還需要一個過程。
二、如何加強中國現代平面設計
1、要具備個性化設計需求
設計工作必須要在這個需求較高的新環境中能標出自己的領地。設計不僅要跟上美學的發展,還必須趕上科技的進步。網絡領域在設計和制作中都占主導地位。在科技帶來的種種壓力下,商業界提出的新挑戰不僅加強了設計的重要性,還提高了設計的潛在能力。當平面設計走向程式化之后,其設計創意就必須具有設計師對平面設計個性差異的獨到見解,設計就成為無限超越自我,獲取隨心所欲的表達的個性化。
2、具備國際化與多元化的設計需求
全球化與多元化的設計需求對圖形的創造,思考角度,大眾理解提出了合理化的認知觀。在構思和表現上現代平面設計的語言表述是一致的。觀看世界現代設計的走勢就是簡練、達意、巧妙、智慧,研究現代社會對平面設計的影響,對保持敏銳的設計思維和使作品和現代世界設計接軌顯得十分需要。
3、時空化設計需求
在觀看方式方面,科技進步和全球信息化,從某種程度上縮短了時空差,人的想象隨著時空概念的變化而延伸,平面設計也逐步從二維向三維到四維空間延展,設計中的時空化與科技化為我們展現出豐富的空間符號。重點內容的突出方式也發生了改變。設計者使他們可以以任何一種自認為恰當的新樣式來設計一行行的文字,通過這樣的設計,文字圖形便形象生動的跳躍在頁面上,屏幕上,包裝盒面上,瓶子標簽上或更多地方,這種動態感覺是印刷品和交互式制圖作品的典型特征代表,是新時代設計的需求。
4、地域本土化設計需求,所指的實際是設計師在本土所處環境
對于具有中國地域特色舊有造型元素其形態上的改造,則使元素不僅傳遞了現代設計觀念,更使舊有元素能夠真正傳遞載體的現代信息,符合現代設計的功用,從而擺脫元素在使用上的局限與語意上的偏差。對本土設計師來說,守一方水土研究自成體系的平面設計就顯得非常的重要。
5、人性化設計需求與綠色設計
人性化設計與綠色設計思想是21世紀設計的主題,設計承載了對人類精神和心靈慰籍的重任。它強調在保護自然,生態,充分利用資源,以人為本,與環境為善。在中國,人們也已逐漸意識到以人為本的綠色設計的重要性,以人為本的綠色設計將會是中國平面設計發展歷程的長期需求。在經歷了分解與重構后的現代平面設計藝術,未來的設計將著眼于與平面設計相關環境的設計上,其關系是相連的,內在的,互動的,廣義的。
關鍵詞：平面設計月份牌民族性現代性文化內涵
一、現代平面設計在中國的真正起步和發展也僅有三十年的光陰，三十年對于一個行業來說，從無到有、從啟蒙到發展，經歷了一個短暫而又令人興奮同樣也值得反思的一個過程。
當然，中國現代平面設計的發展歷程還可以追溯到二十世紀二三十年代，在近代西方列強對中國的政治、經濟和文化等諸多方面進行全面殖民、全面滲透的語境中，中國社會也開始了立足傳統的現代化轉型過程。二十世紀二三十年代以上海、天津、北京、廣州等城市為代表的生活方式和審美方式的變遷，鮮明的體現了中國社會的現代性轉型。在設計領域，由西方傳入的以商業廣告設計為代表的平面設計同樣也面臨著向現代化的轉型。被設計界堪稱經典的“月份牌”就是在這樣的背景下應運而生的。
“月份牌”產生于十九世紀末，在激烈的市場競爭中，外國殖民企業通過采用中國民眾喜聞樂見的中國傳統仕女畫、年畫和山水畫等藝術形式來進行廣告促銷，使他們在中國的土地上獲取大量的銷售利潤。隨著中國民族資本家的覺醒，民族企業同樣采用“月份牌”作為一種有效的廣告手段來振興和發展本國民族工業。“月份牌”設計在二十世紀二三十年代達到高峰時期，并產生了以鄭曼陀、杭稚英、金梅生等為代表的一大批“月份牌”畫家。從歷史角度審視，二十世紀二三十年代產生的“月份牌”繪制廣告是當時最具視覺美感和最具本土特色的藝術形式之一，為中國近代平面設計的發展創造了極其輝煌繁榮的局面，同時也對中國當代平面設計的進一步發展提供了有益的參考價值。
繼“月份牌”在中國近現代平面設計的發展中創造輝煌之后，中國的平面設計理應向著現代化的方向良勝發展。然而，由于歷史的原因，中國的平面設計在一段時間內基本處于停滯階段。直到“改革開放”以后，其發展國策為中國平面設計的發展提供了重要的契機，三十年來，中國的平面設計事業得到了前所未有的蓬勃發展，可以說，中國僅僅用了三十年的時間走完了西方社會用上百年的時間才完成的發展歷程，從這一點來看，無論如何評價中國現代平面設計所取得的成就都不為過。隨著中國經濟的持續發展，對外交流的日益頻繁，平面設計經歷了從認知到重視、從感性到理性、從注重商業競爭到強調深層的文化表現，中國的平面設計事業在不斷進步中一步一步走向成熟。值得一提的是，中國高等教育的迅速發展為平面設計領域提供了大量的設計人才，在國內的各類院校中，己有大多數院校開設設計專業，而在門類繁多的設計專業中，平面設計專業又是開設的最普遍的。盡管這一現狀還存在著諸多問題，但高等院校所培養出來的大量平面設計人才為促進中國現代平面設計的發展起到了極其重要的作用，也為我國未來平面設計事業走向繁榮、參與國際競爭提供了強有力的后備人才保障。
二、經過三十一年的發展，中國平面設計師參與國際平面設計競爭的意識變得越來越強，中國設計師在國際大賽中獲獎也變得日益頻繁，從靳球強到劉小康，從聯合國授予深圳“設計之都”到北京奧運會的各項設計，中國設計師、中國設計界越來越受到國際設計界的關注，中國設計師的作品所創造的民族特色以及中西文化的交流和融合也促進了平面設計國際多元化的形成和發展。
然而，我們在欣喜中國現代平面設計所取得輝煌成就的同時不得不冷靜的總結和反思，我們不難發現，中國當代平面設計領域所存在的問題同樣層出不窮。首先，和西方發達國家相比，我們的平面設計己經遠遠的落后了，許多人把落后的根源歸結為現代平面設計在中國發展的歷史還比較短。的確，這是一個很重要的因素，但決不是根源之所在。從當前的現狀來看，我們的許多作品基本上還是照搬西方的東西，還停留在形式或概念的模仿上，除了外表徒有幾個漢字外，幾乎很難找到任何屬于我們自己的東西。也就是說，當前中國平面設計最大的癥結在于丟失了自我。其次，二十世紀西方美學和藝術所表現出來的最大特征就是流派紛呈，并于二十世紀六七十年代實現了從現代主義向后現代主義的轉變。這些美學流派和思潮同樣波及到了平面設計領域，從二十世紀五十年代國際版面設計風格在瑞士出現，并逐漸演變為風靡全球的平面設計的現代主義范式。到二十世紀七八十年代，由于科技的創新進步，電腦逐漸成為設計的主要工具，后現代主義設計師開始致力于挖掘電腦的潛能，對日益僵化的現代主義設計規則進行了解構。于是出現了具有后現代主義特征的隱喻性、裝飾性、多元性和解構性的設計表現。然而，改革開放后，中國平面設計領域同時受到西方現代主義和后現代主義的影響，很多平面設計師對現代主義的平面風格設計還未來得及深入探究和消化，就又倉促上陣投入到后現代主義平面風格設計的陣營，也就勢必導致當下中國平面設計在現代主義與后現代主義風格之間徘徊和游離，也就勢必導致當下中國平面設計的整體混亂和無風格化。
當然，西方先進的設計理念和設計方法我們應該很好的學習和借鑒，但學習的目的是吸收，是為我所用，而不是被外來文化所替代、所淹沒。我們在設計構思時，除了吸收國外的有益營養外，更要充分考慮對象的文化因子，意識到所設計的不只是某一對象，更是一種生活方式，一種新的文化。當我們去深入剖析“月份牌”之所以能成為經典并在當時和后來產生很大影響時，我們不難發現，“月份牌”根植于我們的民族文化，其表現手法和表現題材都具有很強的民族性和時代性，但同時也借鑒了西方的形式結構，’使二者得到了很好的融合，才創造了優秀的廣告作品。在這一方面，靳棣強的成功無疑為我們提供了另一個很好的范例。之所以在國際平面設計界能有他的一席之地，之所以他能成為華人平面設計師的代表，我認為他的成功不是偶然的，他的作品不僅僅注重民族文化底蘊的發掘和本土意識的確立，而且已經把西方先進的設計理念很好的融入到中國傳統文化中，他的作品已經觸接到了設計的最深處，是一種情感的交流，更是一種文化的傳承。
關鍵詞：奧運會運動項目圖標；依索體系運動；國際主義風格；后現代主義 設計
中圖分類號：G811.21
文獻標識碼：A
文 章編號：1007-3612(2011)04-0040-04
Research on the Characteristics of Event Icons in Modern Oly mpic Games
LI Jinlong1, ZHANG Zhixue1, SUO Xiaowen2，ZHAO Jie3
(1.School of Physical Education, Shanxi University, Tai y uan 030006, Shanxi China；2.Handan College，Handan 056000，Hebei China； 3.Shanxi Integrated Sports Vocational and Technical College, Shanxi University, Taiyuan 030006, Shanxi China)
Abstract: The Olympic Games icons are one of the important development projects
on visual images. It clearly shows the characteristics of the Olympic Games of v arious competitions with the graphic language in a concise, visual and represent ative style. It is the embodiment of the Olympic spirit, the development product
of the times and the messenger of transmission in different cultures and cultur al bridges of mutual communication with people of different regions. The previou s Olympic icons include a variety of artistic styles with the three characterist ics of the times “ISO type movement"、“internationalism designs" and “postm odernist designs," It is the art of graphic design style of various periods of i nterchanges and history witness of development. It has always been the impact of
the times development.
Key words: icons of Olympic sports; the Iso; the internationalist style ；post modernism
從奧林匹克運動會的古老起源來說，它只不過是在雅典地區舉辦的地域性活動，隨著 現代奧林匹克運動的誕生和發展，奧林匹克運動不斷的成為以體育運動的方式進行的全球性 的運動。歷屆奧運會各國的設計師都將成功的、國際上最為流行的設計經驗運用到奧運會整 體形象設計以及奧運項目圖標設計之中，所以從歷屆奧運項目圖標的特征來看，它囊括了多 種藝術風格，是各個時期平面設計藝術風格更迭、發展的歷史見證，它始終受到時展的 影響，從奧運項目圖標的誕生與發展來看，20世紀20年代依索體系運動的開展，促使圖形符 號在公共領域得到廣泛的應用，并且啟發了奧運項目圖標的誕生。20世紀60年代到80年代末 ，國際主義設計風格以其信息傳達速度較快，簡約化、理性化、標準化的國際化設計風格， 成為奧運項目圖標主要設計體系來源。盛行于20世紀70至80年代，并影響至今的后現代主義 設計為塑造成熟的奧運項目圖標提供了更多的藝術表現形式。它是國際主義與現代主義的繼 承和發展，并在此基礎上將傳統符號與現代手法相結合，將設計與科技相結合，有效解決了 現代主義的機械化支配性。其影響遍及各藝術設計各個領域，在不同國家和地區產生出不同 的表現形式。
1 奧運項目圖標的“依索體系運動”特征
1.1 “依索體系運動”的產生
一戰結束后，歐洲開始大規模的重建工作，各個國家的交流、貿易日益增多，而語言 文字的不統一成為其中的一個障礙。如何在公共建筑、健康衛生和其他有關社會經濟發展等 領域，用平面圖形的方式創造出一種“世界視覺語言”成為亟待解決的一個問題。同一時期 依索體系的創始人――奧地利設計家奧托•紐拉斯，提出了“為社會大眾創造圖形方式的平 面設計系統”的重要性，從20世紀20年代，現代主義平面設計運動中就開始關注“如何提高 平面設計上的視覺傳達功能”，并且創造了無需文字與語言的“世界視覺語言”，被稱為“ 依索體系運動”，即圖形傳達系統［1］。
奧托•紐拉斯長期從事社會學研究，對于設計如何能夠更好的為社會服務這個議題非 常關注，他認為平面設計應該提供全人類能夠認識、了解的手段，提供促進人類思想和觀念 溝通、交流的新方式。［2］根據當時社會發展的需要，他提出利用象征性的圖形， 來向大眾解釋復雜的經濟、社會、民生等議題。如圖1展示的關于德國每年的出生率與死亡 率的示意圖，睡在搖籃中的孩子代表 生育率，帶有十字架的黑色方塊來代表死亡率，用具體的象征語言來代替表征單調乏味 的數字，生動易懂，不需要文字的解釋，不需要一定文化知識都可以獲得信息。這種用平面 設計為人類提供思想交流和觀念溝通的新方式，得到當時國際主義平面設計運動的支持，也 實現了“設計服務社會”的根本目標。
“國際圖形教育平面設計系統”也就是“依索體系”的操作程序是“先由政府提供大量統計 數據，交由改革小組制成圖表，然后再交給平面設計家，平面設計家通過形象的圖形，讓這 些枯燥無味的數據變得生動易識別，心理學家、社會學家等經過試驗，選擇最佳的方案，然 后向國際上推行，這是一種科學的、用藝術手段設計的圖形傳達體系。”［3］由此 可以看出它是一套較為系統和準確的視覺傳達體系，也是一種科學的圖形識別方法，為公眾 提供了便利，成為現代圖形設計的主要表意手段。
圖1 德國出生率、死亡率示意圖
1.2 “依索體系運動”在奧運項目圖標設計中的應用
依索體系為日后圖形符號在公共場所、產品使用說明、資料數據、網絡媒體等領域的 廣泛運用奠定了至關重要的基礎，為導向設計、視覺形象系統設計提供了理論依據。它不但 推動圖形識別體系國際化的發展，而且對一些國際性活動的信息傳達帶來啟示。奧運會作為 世界上規模最大、組織最復雜、參加人員最多的文化體育活動，更需要國際化的信息傳達方 式。［4］圖形傳達系統不僅對奧林匹克運動會信息的傳達，也對奧運項目圖標的產 生以深深的啟發和示范。
1936年柏林奧運會不但首次進行了火炬傳遞，而且組委會也首次將日益增多的比賽項目作了 形象化的處理，形成一套較為完整的奧運項目圖標（圖2）。［5］它被廣泛地運用 到比賽 場地和許多宣傳材料中來，使人們快速、方便的識別出本屆奧運會的各個比賽項目，并清楚 地了解其比賽的地點以及途徑等信息，這是奧運會傳播方式的一大進步。［4］在柏 林奧 運會項目圖標的設計中運用了寫實的手法來表達，在圖標中使用了運動器材來表現運動項目 ，并且借鑒了一般公共圖形的構圖形式。
1940年，紐拉斯和雷德邁斯特到英國從事研究工作，英國正式把經過改良之后的圖形 系統，即“依索系統”制成印刷鉛字體，開始廣泛運用于各種政府對公眾的表格、文件上， 實踐完成了倫敦的地鐵交通圖設計，以幫助大眾能夠準確地完成行走目的。“依索系統”以 其簡潔的、現代化的、國際化的、功能化的圖形設計思維成為20世紀中葉圖形設計的主流和 時尚，1948年倫敦奧運會項目圖標的出爐正是這一設計特點的集中體現（圖3）。［5］ 由圖3可見，倫敦奧運項目圖標的設計寥寥數筆就將各種項目展示的相當清楚，其設計 風格采用了白描的手法，與柏林奧運會運動項目圖標的設計相比更加傳神達意；倫敦奧運會 部分項目圖標的設計摒棄了運動器械這一表現形式，而是以更具表現體育運動動態與內涵的 人體形象作為表現對象，使運動項目在辨識上更加的明確。
圖2 1936年柏林奧運會奧運項目圖標
雖然這次奧運項目圖標的設計，在人物造型、線條表現上都有了很大的突破。但從整 體上來看，裝飾性的盾形邊框依然沒有擺脫維多利亞時期追求繁瑣、華貴、復雜裝飾的效果 。相比較于其后的奧運項目圖標，本次圖標設計的裝飾紋樣還是較為繁雜，但以時展來 講，這種設計風格在當時是甚為流行的，從審美標準來說，是符合當時被國際社會所公認和 接受的、主流的視覺審美標準的。［4］
2 奧運項目圖標的“國際主義設計風格”特征
2.1 “國際主義設計風格”的產生
二戰結束以后，西歐各國開始大力發展經濟，以彌補戰爭給經濟、生活帶來的巨大創 傷。經濟的恢復促進了設計在戰后的發展，又對設計的國際化面貌和特點提出了新的要求。 20世紀50年代，一種嶄新的平面設計風格終于在瑞士形成，即“瑞士平面設計風格”（Swis s Design），因產生于瑞士蘇黎世和巴塞爾兩個城市而得名。這種設計風格主要通過瑞士的 平面設計雜志影響世界各國，成為戰后影響最大、流行最廣的平面設計風格，因此又被稱為 “國際主義設計風格”，簡稱“國際主義風格”。［5］國際主義風格繼承了早期德 國魏瑪 “國立包豪斯學院”所倡導的設計為廣大人民服務，為全社會服務的設計思想，以及荷蘭“ 風格派”、蘇聯“構成主義”的設計方法［6］（圖4)。
圖4 斯坦科夫斯基1972年設計的《柏林版面》雜志的封面，
具有非常典型的和標準的國際主義設計風格特點
國際主義平面設計的特點是:“力圖通過簡單的網絡結構和近乎標準化的版面公式，達 到設計上的統一性。具體來講，這種風格往往采用方格網為設計基礎，在方格網上的各種平 面因素的排版方式基本是采用非對稱式的，無論是字體，還是插圖、照片、標志等等，都規 范的安排在這個框架中，因而排版上往往出現簡單的縱橫結構，而字體也往往采用簡單明確 的無飾線體，因此得到的平面效果非常地公式化和標準化，這種簡明而準確的視覺特點，對 于國際化的傳達目的來說是非常有利的。”［2］無論從功能上還是從形式上講，國 際主義風格都是20世紀后半頁最具代表性的平面設計風格。
2.2 “國際主義設計風格”在奧運項目圖標設計中的應用
1964年東京奧運會組委會聘請了日本現代設計之父――龜倉雄策和他的設計中心，負責 設計總體的平面內容，包括標志、海報、奧運項目圖標等等。受國際主義設計風格影響，東 京奧運會的視覺形象設計無不透露出公式化、準確化的設計特征，無論會徽、海報還是奧運 項目圖標都簡明、準確、大方（圖5）。
這次的奧運項目圖標的設計，以人物為主要表現對象，簡單而實用，強烈的視覺傳達 力顛覆了以前奧運項目圖標的復雜性。人――在體育運動中無疑是最主要的，而器械只是輔 助手段。用人來表現運動項目，也為以后的奧運項目圖標的設計所沿用。不僅是奧運項目圖 標而且就整個奧運會視覺傳達系統來看，都體現出強烈的國際主義風格。［5］
艾舍是德國戰后系統設計的奠基人，他的平面設計全部嚴格的按照方格網絡來進行， 帶有強烈的國際主義風格。1962年奧托(艾舍主持的設計小組為德國漢莎航空公司設計了高 度標準化、系統化、理性化的企業形象系統，推動了國際主義風格在德國的發展，建立起統 一的視覺形象系統。而相同的設計思路也在艾舍主持的1972年慕尼黑奧運項目圖標的設計中 有突出的表現。在接受了這個項目之后，他采用同樣的標準化方法設計此次運動會的平面系 統，強調縱橫編排，具有高度的次序性特點。在奧運項目圖標設計中更是將每個圖標都嚴格 的畫在方格網絡里，對人物造型進行標準化處理（見圖6、圖7）。在方格網絡的基本單位中 ，可以得出圖標的線條寬度、空間位置、比例關系、旋轉角度等，對圖形中各類細節的規定 ，避免了圖標在使用過程中的變形、走樣，確保整套圖標造型的統一性和規范性。每一個運 動的人物形象被嚴格的控制在規定的方格網格中，準確而標準，圖標造型簡約、規矩，變化 很小，達到了很好的信息傳達效果。這種設計方法也為其后的數屆奧運項目圖標所沿用，成 為項目圖標設計的經典范例。
圖5 1964年東京奧運會奧運項目圖標
圖6 1972年慕尼黑奧運會奧運項目圖標
同時奧托•艾舍總結了制作這些圖形的方法和原則:1)圖形不應該有暗示或者是比喻 的特征。2)應該具有中立的文化立場，應該被不同國家和文化的人理解。3)不要違反宗教禁 忌，不要表現宗教和種族歧視。4)在認識上應當是中性的，比如人人都能迅速理解其含義。 5)應當易于識別，易于理解。6)應當用統一的規則或網格來制作圖形系統。［8］
3 奧運項目圖標的“后現代主義設計”特征
3.1 “后現代主義設計”的產生
戰后60年代的社會被稱為“后現代社會”，是一個工業化的、多民族混合的、消費主 義的，一切都建立在“有計劃的廢止制度”上的、新聞媒介控制的“傳播信息的狂喜”時代 ，社會由工業（現代）社會向后工業（后現代）社會轉換，變化的最大特點是傳媒、信息的 大爆炸，一切都顯得短暫、易變。70年代以后又相繼出現了各種各樣的設計探索，主要是對 發展到極端的現代主義、國際主義設計發起的挑戰：求新求變的新生代對于一成不變的單調 風格的抗議；對于設計責任的重視而提出的調整要求，造成了現代主義基礎上的各種新發展 。
圖7 艾舍1972年設計的慕尼黑奧運項目圖標的方格網絡
3.2 “后現代主義設計”在奧運項目圖標設計中的應用
后現代主義首先表現為對古典主義視覺語言的復興，后現代主義設計家，都無一例外 的從歷史中汲取裝飾營養，與現代主義的冷漠、嚴峻、理性化形成鮮明的對照。以2000年悉 尼奧運會為例，盡管白人占領澳洲的歷史很短暫，本沒形成自身特有的本土特色，但是設計 師們還是從澳洲土著文化的歷史中汲取設計靈感。其傳統的捕獵工具成為這屆奧運項目圖標 設計的主要因素。在本屆奧運項目圖標的設計中以夸張、抽象的手法，以“V”字型“飛去 來器”為主要造型特點，塑造出了別具一格的圖標，相比于會徽更加的夸張，使運動形象更 加突出。這種歷史沉淀帶有獨特性、象征性，鮮明的區別于往屆奧運會。
圖8 2000年悉尼奧運會項目圖標與會徽
對歷史動機進行的折衷主義裝飾是后現代主義的又一個極為鮮明的特點。后現代主義 不是單純的恢復歷史風格，如果是單純恢復歷史風格，也就沒什么后現代主義。后現代主義 設計是對多種傳統風格和形式采用抽出、混合、拼接的方法，成為既有歷史內涵又有新結構 的綜合樣式，從而給設計藝術帶來前所未有的歡樂。以北京奧運項目圖標為例，從中國歷史 中提取的因素有書法、篆刻、拓片等因素，但最后的表達是簡潔的現代圖形。這種歷史與現 代的結合，無疑成為一種新穎別致的設計。 在中國，“篆”有“圓轉”之意，圓潤流暢、秀美典雅、剛柔并濟，集中體現了中國 傳統美學的精華與神韻。它不僅符合奧運項目圖標易識別、易記憶、易使用的簡化要求，更 通過其特有的形態動勢將奧運項目圖標的運動特征和豐富的文化內涵凝煉，達到了形與意的 和諧統一。而且，大篆的風格具有國際通識性，不用擔心西方國家接受不了。
北京奧運項目圖標還有“拓片”的應用形式，強而力的黑與白，如日月之交替，引導 著觀者的本能意識與精神情感，拓片表現出來的奧運項目具有強烈的視覺沖擊力和單純的造 型感知力，表現出奧林匹克運動挑戰極限的激情。北京奧組委文化活動部負責人說，這套體 育圖標得到了國際奧委會的高度認同，被國際奧委會形象與景觀顧問布萊德•科普蘭德稱為 “奧運史上最好的體育圖標之一。”
圖9 2008年北京奧運會部分項目圖標
4 小 結
20世紀30年代至今，“依索體系運動”、“國際主義設計風格”和“后現代主義設計風格” 相繼對奧運項目圖標的設計產生了較大影響。在追求“世界視覺語言”方面奧運項目圖標以 其更加簡單、概括、統一的國際化風格為五大洲四大洋的人們所接受。
需要指出的是奧運項目圖標的設計在遵循簡單、概括、標準、統一等設計特點的同時 ，如何使設計效果更加有趣、生動、引人注目、使人喜歡，在國際標準化與本土特色化很好 結合等方面還需要進行進一步的探索，否則會給人產生比較刻板的設計面貌。
參考文獻：
［1］ 章莉莉.城市導向設計［M］.上海:上海大學出版社,2005.
［2］ 王受之.世界平面設計史［M］.北京:中國青年出版社,2002.
［3］ 詹文瑤.現代平面設計簡史［M］.重慶:重慶大學出版社,2006.
［4］ 王軍.奧林匹克視覺形象的歷史研究［D］.北京體育大學學位論文，2004.
［5］ 索笑雯.奧運項目圖標國際化與本土化探究［D］.河北大學學位論文，2008.
［6］ 陸志國.中西版式設計比較與未來發展趨勢研究［D］.蘇州大學學位論文，2008.
［7］ 索笑雯,張志學,郭瑞華.奧運會運動項目圖標的典型風格分析［J］.滄州師范專科 學院學報，2007,23(4):95-97.
一、現代粗獷型
粗獷的墨跡、粗糙的線條、直率的風格在如今大當其道，人們好象忽然喜歡上那些簡單粗糙的設計感覺，其實不然。眾所周知，從歐洲工業革命到今天社會經濟一直在以急劇上升的速度持續發展著。發展必然帶來某種趨勢。這種趨勢表現在美學范疇，就是“簡單化”“效率化”。沒有多余的修飾，直來直去，粗獷的墨跡、粗糙的線條更能震撼人心。傳達“速度”和“力量”。直率的線條給人們效率感，粗糙的質感也給了年輕人奔放感受、張揚叛逆的個性。而這種表現形式在設計中增強了視覺沖擊力，更適合平面設計的傳播目的。
二、精致復古型
希臘羅馬的愛奧尼、科林斯的浪漫精致，歐洲的巴洛克、洛可可繁復的紋樣有條不紊的線條，這些在幾百年前風靡的風格，沉寂很久以后，又在今天火了起來，然而，這里所說的“精致復古型”和真正的古典紋樣是有區別的。現在流行的復古型追求的目標是定位在現代的，設計師常常局部地運用復古紋樣做為圖形元素與現代的圖形元素相融合，在當代平面設計中的運用中常常會出彩。復古紋樣的流行與現代人心理的浮躁有很大關系。復古紋樣通常給人的感受是品位、經典、寧靜，可以填補現代人浮躁的心理，滿足人追求品質生活的需求。當代的平面設計流行在運用這些復古紋樣時給人一種既懷舊又不失時尚氣息的感覺。
三、詼諧波譜型
