引言：易發(fā)表網(wǎng)憑借豐富的文秘實(shí)踐，為您精心挑選了九篇藝術(shù)表演形式范例。如需獲取更多原創(chuàng)內(nèi)容，可隨時(shí)聯(lián)系我們的客服老師。

第1篇

［關(guān)鍵詞］聲樂(lè)表演藝術(shù);特征;情感表現(xiàn)

表演將靜態(tài)、無(wú)聲的音符變成動(dòng)態(tài)的、充滿情感的音樂(lè)，賦予音樂(lè)藝術(shù)以生命。一段充滿感情的聲樂(lè)藝術(shù)表演，能夠激發(fā)人們的情感，讓人獲得勇氣和力量，使聽(tīng)眾與創(chuàng)作者的思想產(chǎn)生共鳴。聲樂(lè)表演者需要了解聲樂(lè)表演藝術(shù)的特征，采用合理的方式，將情感表達(dá)出來(lái)。本文針對(duì)聲樂(lè)表演藝術(shù)的特性及情感表現(xiàn)方式進(jìn)行具體分析［1］。

1聲樂(lè)表演的特性

1．1模仿性

模仿是表演者通過(guò)肢體語(yǔ)言、形體動(dòng)作對(duì)客體進(jìn)行類似行為的過(guò)程。聲樂(lè)表演者在學(xué)習(xí)初時(shí)都要經(jīng)歷模仿這個(gè)階段，仿效別人先進(jìn)的表演，汲取前人的經(jīng)驗(yàn)，不斷積累經(jīng)驗(yàn)，為其未來(lái)發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在前期模仿過(guò)程中，表演者要從聲音運(yùn)用、吐字、表現(xiàn)等各個(gè)方面努力，做到聲音運(yùn)用得當(dāng)、吐字清晰、表現(xiàn)得體。語(yǔ)言表演的模仿性是聲樂(lè)表演的基本特征之一，也是直接影響表演效果的因素［2］。吐字是語(yǔ)言表演的關(guān)鍵，表演者要吐字清晰、語(yǔ)音準(zhǔn)確、悅耳動(dòng)聽(tīng)。以《歌頌祖國(guó)》的歌曲為例，演唱時(shí)，語(yǔ)言不僅要做到字正腔圓，而且要與肢體語(yǔ)言相配合。

1．2特殊性與創(chuàng)造性

特殊性是指表演者的根本個(gè)性以及藝術(shù)風(fēng)格。表演者本身的思維方式、文化背景不同，對(duì)音樂(lè)的理解也不同。即便是同一部音樂(lè)作品，不同的表演者展現(xiàn)出來(lái)的效果也是各具特色。特殊性包括嗓音情況、腔體構(gòu)造以及音樂(lè)類型等等，這些都會(huì)影響聲樂(lè)表演的效果。創(chuàng)造性是指聲樂(lè)表演者通過(guò)對(duì)音樂(lè)作品的理解，在自身表演經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，對(duì)表演進(jìn)一步認(rèn)識(shí)，并選擇適當(dāng)?shù)谋硌莘绞剑M(jìn)行二度創(chuàng)作。二度創(chuàng)作不能改變作品原作者的創(chuàng)作初衷與作品內(nèi)涵。表演者發(fā)揮自己的想象力、創(chuàng)造力，使表演更加豐富生動(dòng)。聽(tīng)眾聽(tīng)到音樂(lè)時(shí)會(huì)產(chǎn)生各種感受，通過(guò)各種感官體會(huì)音樂(lè)創(chuàng)作者賦予音樂(lè)的內(nèi)涵。創(chuàng)造性使音樂(lè)表達(dá)更富有張力和感染力，能夠提升音樂(lè)的魅力。對(duì)于聲樂(lè)表演者來(lái)說(shuō)，結(jié)合特殊性與創(chuàng)造性進(jìn)行表演，是對(duì)原創(chuàng)作品內(nèi)涵與形式的高度再現(xiàn)，是從簡(jiǎn)單的模仿向進(jìn)一步創(chuàng)造的轉(zhuǎn)變。表演者在展現(xiàn)自身表演風(fēng)格的同時(shí)，充分挖掘自身的潛能，將最好的一面展現(xiàn)給觀眾，最大限度發(fā)揮出演唱藝術(shù)的創(chuàng)造性，這是聲樂(lè)表演能夠獲得成功的基礎(chǔ)。

2聲樂(lè)表演藝術(shù)的情感表達(dá)

2．1情感表達(dá)應(yīng)該遵循的原則

音樂(lè)表演的一個(gè)關(guān)鍵原則，是歷史性與時(shí)代性的統(tǒng)一，音樂(lè)的創(chuàng)作者處于一定的時(shí)代，因此作品中會(huì)體現(xiàn)出很多歷史特色與歷史風(fēng)格，聽(tīng)眾也能夠從中感受到當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)貌［3］。2．1．1歷史性任何一部音樂(lè)作品都必然有自己的創(chuàng)作歷史背景，作品演奏過(guò)程中一定會(huì)展現(xiàn)出一定的時(shí)代特色，這個(gè)時(shí)候就需要表演者運(yùn)用手指的力度，展現(xiàn)音樂(lè)的歷史性與時(shí)代特色。以鋼琴表演為例，巴洛克時(shí)期的鋼琴作品節(jié)奏快、韻律強(qiáng)，這就要求聲樂(lè)表演者在演奏的時(shí)候手指敏捷、觸鍵快速掌控好剛?cè)岫?，不能將鍵盤演奏得過(guò)實(shí)、過(guò)硬。又如:在浪漫主義時(shí)期，鋼琴有了進(jìn)一步發(fā)展和創(chuàng)新，能夠充分將演奏者的手臂力量發(fā)揮出來(lái)，這樣演奏效果更具震撼力與戲劇化效果。因此演奏者拿到一首曲子，應(yīng)該先看看它們屬于哪個(gè)歷史時(shí)期的作品，進(jìn)而選擇使用哪一種彈奏方式。2．1．2時(shí)代性音樂(lè)表演是復(fù)雜的、內(nèi)涵豐富的，演奏者既不能脫離作品創(chuàng)作的時(shí)代，也不能完全脫離自己所處的時(shí)代。因此他們必須具備較高的音樂(lè)美學(xué)素養(yǎng)，能夠?qū)v史性與時(shí)代性相結(jié)合，恰到好處地處理演奏技巧，為歷史音樂(lè)作品注入現(xiàn)代化的風(fēng)格，獲得更多現(xiàn)代人的青睞和喜歡。

2．2聲樂(lè)表演中的情感表現(xiàn)方式

技藝高超又兼具良好情感表現(xiàn)力的演奏者，不僅能夠給人們帶來(lái)審美的愉悅，還能夠豐富作品的內(nèi)涵，使當(dāng)代人與音樂(lè)創(chuàng)作者達(dá)成心靈的共鳴，這樣的演奏即便時(shí)間很長(zhǎng)，人們也會(huì)十分樂(lè)于傾聽(tīng)，因?yàn)檫@不是單純的彈奏，而是一種內(nèi)心的訴說(shuō)，一種經(jīng)歷的回顧，每個(gè)節(jié)奏、每個(gè)章節(jié)都擁有不同的內(nèi)容。聽(tīng)眾能夠感受到作品傳達(dá)出來(lái)的情感與思想內(nèi)涵，心靈會(huì)因此受到觸動(dòng)和洗滌［4］。2．2．1深刻體會(huì)音樂(lè)作品的情感意蘊(yùn)首先，表演者要充分研讀歌詞內(nèi)涵。一部好的音樂(lè)作品，歌詞是基礎(chǔ)，表演者要逐詞逐句研究歌詞，將情感放入歌詞中，結(jié)合自己的想象，身臨其境地去感受歌詞所表達(dá)的深刻含義，這樣才能夠更好地表現(xiàn)出音樂(lè)的魅力與感染力。以作品《嘉陵江上》為例，其歌詞表達(dá)了中國(guó)人民對(duì)日本侵略者的憎恨，鼓勵(lì)中華兒女勇敢地站起來(lái)與日本進(jìn)行斗爭(zhēng)，表達(dá)了中華人民團(tuán)結(jié)一心將敵人趕出家園的決心。此歌曲開(kāi)頭采用了詠嘆調(diào)的形式，將人們內(nèi)心對(duì)敵人野蠻行為的憤怒充分地表現(xiàn)出來(lái);接著采用中弱音表達(dá)對(duì)故鄉(xiāng)、故土的強(qiáng)烈思念;歌曲的部分表達(dá)了必勝的信心，演唱的時(shí)候聲音須高亢而洪亮。其次，表演者要對(duì)每一部音樂(lè)作品的整體風(fēng)格進(jìn)行掌控。作品創(chuàng)作者的生活方式、生活經(jīng)歷、生活態(tài)度之間的差異，導(dǎo)致作品風(fēng)格以及基調(diào)也有很大的差異。表演者全面掌握音樂(lè)的整體風(fēng)格，了解音樂(lè)創(chuàng)作文化背景，才能將音樂(lè)詮釋得更好。從世界范圍來(lái)看，歐洲巴洛克時(shí)期涌現(xiàn)了很多適用于教學(xué)領(lǐng)域的音樂(lè)作品，如《彌賽亞》《阿里路亞》等。這些作品空靈、簡(jiǎn)單、透明，聽(tīng)眾聽(tīng)后，情緒得以釋放，心理得到洗滌。發(fā)展到了浪漫主義時(shí)期，音樂(lè)形式更加多元化，人們追求人性解放，導(dǎo)致音樂(lè)的內(nèi)涵更加富有個(gè)性，個(gè)人情感更加濃郁。聲樂(lè)表演者想要展現(xiàn)出音樂(lè)的魅力，必須充分理解音樂(lè)作品的特點(diǎn)和風(fēng)格［5］。2．2．2構(gòu)建作品必須深入作品偉大的音樂(lè)家貝多芬曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“音樂(lè)不在譜上，而在譜子之間”。聲樂(lè)表演者要結(jié)合音程、音階，展現(xiàn)作品的內(nèi)涵，通過(guò)二次創(chuàng)作將音樂(lè)的抽象內(nèi)涵形象地表現(xiàn)出來(lái)。一位優(yōu)秀的聲樂(lè)表演者不僅要具備創(chuàng)造力，還要具備深入挖掘作品內(nèi)涵的能力，通過(guò)自己的想象力和創(chuàng)作力，挖掘出無(wú)盡的音樂(lè)魅力。所謂“心里有，嘴上才能有”，說(shuō)明了表演者要深入擁有對(duì)作品的理解和認(rèn)識(shí)。心中有了具體的形象，通過(guò)演唱，將這些內(nèi)容展現(xiàn)出來(lái)，并賦予其情感和魅力，使表演更加完整、富有感染力。沒(méi)有內(nèi)涵、心聲的歌聲是空洞的，不能打動(dòng)觀眾。聲樂(lè)表演者需要持續(xù)、深入的練習(xí)，才能達(dá)到良好的延長(zhǎng)效果。所以說(shuō)，深入研究作品，是聲樂(lè)表演取得成功的關(guān)鍵。

2．3充分表現(xiàn)表演主體的內(nèi)心情感

內(nèi)心情感的表現(xiàn)對(duì)聲樂(lè)表演有很大的作用。表演者首先對(duì)作品進(jìn)行分析理解，再通過(guò)自己的想象，詮釋音樂(lè)作品中的形象。真實(shí)情感的表達(dá)使樂(lè)曲的形象更加具體、生動(dòng)，并富有感染力。2．3．1表演主體的情感萌發(fā)聲樂(lè)表演者作為音樂(lè)創(chuàng)造的載體，主體情感萌發(fā)是提升音樂(lè)作品感染力以及表演效果的關(guān)鍵。表演者掌握作品創(chuàng)作的時(shí)代、文化背景以及創(chuàng)作意圖，能夠使情感萌發(fā)更加順利。表演者對(duì)音樂(lè)產(chǎn)生的感覺(jué)，也可以稱為直覺(jué)。如果是聲樂(lè)表演，產(chǎn)生這些直覺(jué)的信息就是樂(lè)譜和歌詞。基于心理學(xué)的角度分析，表演主體直覺(jué)具有敏感性、直接性，是一種不需要解決語(yǔ)言就能夠領(lǐng)會(huì)音樂(lè)內(nèi)涵的能力，很多人也將這種能力稱為樂(lè)感。以作品《黃水謠》為例，它選自《黃河大合唱》。中國(guó)偉大的音樂(lè)家冼星海創(chuàng)作該作品僅僅用了一個(gè)星期，即便是在如此短暫的時(shí)間內(nèi)完成的創(chuàng)作，它依舊是冼星海最杰出的作品之一。直至今天，傳唱率依舊非常高，充分說(shuō)明這部作品具有良好的民眾基礎(chǔ)?！饵S水謠》的主題是表達(dá)人們對(duì)中華民族精神的崇敬。聲樂(lè)表演者進(jìn)行表演前，首先要對(duì)歌曲本身進(jìn)行研究，萌感，體會(huì)作品的靈魂，理解歌詞的內(nèi)涵，充分體悟中國(guó)人的憤恨，將日本帝國(guó)主義當(dāng)時(shí)“奸燒殺、一片凄涼”的情境表達(dá)出來(lái)，展現(xiàn)當(dāng)時(shí)中國(guó)人民所遭受的災(zāi)難。在此基礎(chǔ)上，表演者通過(guò)二次創(chuàng)造，從不同的角度領(lǐng)會(huì)作品主旨，把握作品的內(nèi)涵，在腦海中形成不同的直覺(jué)和情感，然后通過(guò)合理的演奏方式，將這些情感表達(dá)出來(lái)，使聽(tīng)眾產(chǎn)生共鳴。2．3．2表演主體的情感融注萌感是表演者對(duì)聲樂(lè)作品風(fēng)格與特色的客觀認(rèn)識(shí)，而融注情感是表演者將客觀認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)化為主觀認(rèn)識(shí)的過(guò)程。情感融注的基礎(chǔ)是萌發(fā)感情，但并不是融入情感之后就成功了，它還需要進(jìn)行更深一次的提煉。表演者要通過(guò)聯(lián)想自己的生活經(jīng)歷、親身體驗(yàn)等，充分挖掘自己的文化底蘊(yùn)，使情感融注更加深刻，更加富有藝術(shù)性和深度。表演者對(duì)這種深層提煉越精準(zhǔn)，其對(duì)作品的表現(xiàn)也就越豐富、越清晰、越具有層次化，這也是表演者彰顯自己演奏風(fēng)格的基礎(chǔ)。作為歌曲的兩個(gè)核心組成要素，聲音與情感是相輔相成、缺一不可的。表演者在表演的時(shí)候，不可偏重于任何一個(gè)方面，演唱最高的境界就是聲情并茂。著名的音樂(lè)家柴可夫斯基說(shuō)過(guò):“那些小鳥們，只要嗓音，不用整個(gè)心靈去唱歌”。他通過(guò)這樣的比喻，反對(duì)那些沒(méi)有情感的表演。由此可見(jiàn)，單憑借技巧去表演的表演者是不合格的，是不能真正展現(xiàn)聲樂(lè)魅力的。因此，聲樂(lè)表演中，必須做到情感與技巧的融合。

3結(jié)語(yǔ)

聲樂(lè)表演藝術(shù)本身就是一個(gè)極具創(chuàng)造性的過(guò)程。在忠于創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖、思想的基礎(chǔ)上，表演者通過(guò)研究歌詞、背景文化以及整體風(fēng)格，了解音樂(lè)作品的本質(zhì)內(nèi)涵，通過(guò)適當(dāng)?shù)难葑嗉记梢约帮枬M的情感，凸顯作品的特色和思想內(nèi)涵，賦予作品生命力，將靜態(tài)的音符塑造成鮮活的形象，最終達(dá)到表演者、接受者、創(chuàng)造者共同完成音樂(lè)創(chuàng)造過(guò)程的目的。

［參考文獻(xiàn)］

［1］陳光芬．淺談高校聲樂(lè)表演教學(xué)［J］．音樂(lè)時(shí)空，2015(8):12－15．

［2］許瀟尹．高校聲樂(lè)表演教學(xué)模式探究［J］．藝術(shù)教育，2016(6):23－25．

［3］譚學(xué)勝，向松．聲樂(lè)表演的美學(xué)思維———評(píng)《聲樂(lè)表演藝術(shù)與教學(xué)實(shí)踐研究》［J］．高教發(fā)展與評(píng)估，2016(3):45－47．

［4］崔戈．高校聲樂(lè)表演專業(yè)聲樂(lè)技巧課系統(tǒng)設(shè)置研究［J］．音樂(lè)時(shí)空，2016(9):35－36．

第2篇

關(guān)鍵詞：美學(xué)視域；聲樂(lè)表演；美學(xué)

隨著人們生活水平的不斷提高，人們對(duì)生活質(zhì)量的追求也逐步提高。聲樂(lè)表演逐步出現(xiàn)在人們的視野范圍中，成為人們藝術(shù)活動(dòng)的重要組成部分，獨(dú)特的聲樂(lè)表演能帶給人們美的享受。本文主要分析聲樂(lè)表演的真正內(nèi)涵，以展現(xiàn)聲樂(lè)表演藝術(shù)中的美學(xué)。

1 聲樂(lè)表演藝術(shù)中蘊(yùn)含的美學(xué)原理

中國(guó)文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從古至今，人們的生活中不乏各式各樣的歌舞活動(dòng)。在我國(guó)早期，聲樂(lè)表演就出現(xiàn)在人們的生活中，尤其是給富貴之人帶來(lái)了無(wú)盡的樂(lè)趣。聲樂(lè)表演以其獨(dú)特的魅力讓人們感受到了藝術(shù)的熏陶，從而也促進(jìn)了聲樂(lè)藝術(shù)的不斷發(fā)展。

1.1 同一性

聲樂(lè)表演藝術(shù)來(lái)源于生活，服務(wù)于人民，給人們帶來(lái)更多的歡樂(lè)。當(dāng)人們陶醉于聲樂(lè)表演藝術(shù)帶來(lái)的享受時(shí)，不自覺(jué)地融入當(dāng)時(shí)所處的情境中，深有感觸當(dāng)下表演出來(lái)的那種情境，并能夠去揣摩人物中的心理特征。盡管不同的聲樂(lè)表演想要傳達(dá)的內(nèi)容有所不同，但是聲樂(lè)表演帶給人美的享受是一致的，并且傳達(dá)出聲樂(lè)藝術(shù)的美感。

1.2 精髓重現(xiàn)

聲樂(lè)表演藝術(shù)的美學(xué)原理除了同一性，還具有讓經(jīng)典重現(xiàn)的能力。很多經(jīng)典值得人們回味，但是隨著時(shí)代的變遷，人們的所見(jiàn)、所聞、所感也都有很大的變化，人們需要用心去體會(huì)。一般來(lái)說(shuō)，聲樂(lè)表演是以音樂(lè)表演為基調(diào)，音樂(lè)中包含的情感、文化是聲樂(lè)表演所要表達(dá)的主要內(nèi)容，包括詩(shī)詞、歌賦。聲樂(lè)表演藝術(shù)不僅僅是音樂(lè)結(jié)合而成的載體，同時(shí)也是詩(shī)、詞、文人內(nèi)蘊(yùn)的結(jié)合體。聲樂(lè)表演，是以歌詞的形式來(lái)表達(dá)內(nèi)在的含義，因而歌詞也就代表了聲樂(lè)表演的靈魂，通過(guò)歌詞去深入探究聲樂(lè)表演所表達(dá)的內(nèi)涵。很多經(jīng)典的聲樂(lè)作品不論由誰(shuí)來(lái)演繹，并不會(huì)改變曲子最初想要傳達(dá)出來(lái)的那份情感。例如經(jīng)典的聲樂(lè)作品《思鄉(xiāng)曲》，想必很多人早有耳聞。人們對(duì)曲子傳達(dá)的那種情感已經(jīng)早有感觸，由不同風(fēng)格的藝術(shù)家進(jìn)行演繹，并不會(huì)改變曲子的內(nèi)在含義，其思想的韻律也不會(huì)有任何改變。在美學(xué)原理下演繹的聲樂(lè)表演藝術(shù)，依舊是那么令人動(dòng)容。

2 美學(xué)視域下的聲樂(lè)藝術(shù)表演的特征分析

每一種藝術(shù)都有其固有的特征，顯示出與其他藝術(shù)的不同之處，同時(shí)也作為人們欣賞的一大緣由。聲樂(lè)表演藝術(shù)給人獨(dú)特的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)享受，使人體會(huì)不一樣的美感。

2.1 演唱具有整體美

聲樂(lè)表演注重整體給人的感覺(jué)，并不是一種單獨(dú)的演唱，而是一個(gè)具有綜合性技能的藝術(shù)形式。在聲樂(lè)表演正式開(kāi)始之前，演唱者不僅需要了解聲樂(lè)中所蘊(yùn)含的基本信息，而且對(duì)聲樂(lè)表達(dá)的內(nèi)涵也要深有感觸，同時(shí)要結(jié)合聲樂(lè)表演的注重事項(xiàng)。演唱者在實(shí)際表演中需要注重細(xì)節(jié)，并對(duì)聲樂(lè)進(jìn)行不斷創(chuàng)新，最后通過(guò)歌唱的形式將內(nèi)容更加完美地展現(xiàn)出來(lái)，讓人們體會(huì)到聲樂(lè)表演中的整體美。

2.2 演唱具有個(gè)性美和協(xié)調(diào)美

演唱的過(guò)程是發(fā)現(xiàn)美、探究美的過(guò)程。聲樂(lè)表演藝術(shù)會(huì)給人們帶來(lái)不一樣的美的享受。在聲樂(lè)表演藝術(shù)中，不同演唱者的風(fēng)格各異，對(duì)聲樂(lè)表演展現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)效果也是有所不同的。由于演唱者的差異性，加上受到個(gè)人經(jīng)歷、情感的影響，其聲樂(lè)表演展現(xiàn)出來(lái)的效果也是千差萬(wàn)別，這也就形成了演唱中的個(gè)性美。此外，聲樂(lè)表演藝術(shù)還應(yīng)該具有協(xié)調(diào)美。聲樂(lè)表演不是一個(gè)人的獨(dú)奏，需要其他人的相互配合。和諧、統(tǒng)一是對(duì)聲樂(lè)表演的美學(xué)要求。最后一點(diǎn)是“聲”與“情”的相互統(tǒng)一，通過(guò)聲樂(lè)表演，讓欣賞者融入那N情感中，并與個(gè)人的情感相互融合，與個(gè)人的切身經(jīng)歷相聯(lián)系，從而完美地表達(dá)出聲樂(lè)表演中蘊(yùn)含的內(nèi)在情感。

3 接收美學(xué)在聲樂(lè)表演藝術(shù)中的美學(xué)價(jià)值

用欣賞的眼光去看別人就能看到別人的閃光點(diǎn)，把別人的閃光點(diǎn)作為自己學(xué)習(xí)的地方就能展現(xiàn)出美好的一面。接收美學(xué)能夠從受眾點(diǎn)出發(fā)，從接收出發(fā)，讓聲樂(lè)表演展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

3.1 全方位、主觀、客觀地展現(xiàn)聲樂(lè)表演

每個(gè)人都是獨(dú)立的個(gè)體，每個(gè)人有自己獨(dú)特的看法和觀點(diǎn)，這也是人與人之間重大的差異性。由于所處的環(huán)境、教育、生活經(jīng)歷不同，個(gè)人的人生觀、世界觀、價(jià)值觀也會(huì)有較大的差別，每個(gè)人對(duì)觀看的聲樂(lè)表演會(huì)有不同的看法，不論是主觀上還是客觀上的意見(jiàn)都會(huì)各不相同。首先，演唱者自身必須具備基本的反思能力，對(duì)事情有自己的思考，通過(guò)不斷地反省和總結(jié)來(lái)改正自己的不足之處，提升自身的演唱水平。其次，演唱者需要考慮觀眾對(duì)作品的接受程度，以及表演是否符合當(dāng)下人們的一種審美趨勢(shì)。表演者在表演之前應(yīng)換位思考，以受眾的角色來(lái)觀看自己的表演。每個(gè)人都有上升的空間，前提是自身能夠意識(shí)到這種不足，在長(zhǎng)期的歷練和別人的指導(dǎo)之下進(jìn)行改進(jìn)，逐步提升，從而在后期表演中深入地體會(huì)觀眾提出的意見(jiàn)或建議，不斷地修正，快速地提升聲樂(lè)表演的藝術(shù)效果。從主觀和客觀兩個(gè)角度公平地看待整個(gè)表演，從中吸取中肯的建議，以此來(lái)不斷改進(jìn)自身水平，實(shí)現(xiàn)自己表演生涯的突破和創(chuàng)新。

3.2 利用聲樂(lè)表演的“留白”技巧

所謂的“留白”，指的是在聲樂(lè)表演藝術(shù)中留出一些空白的想象空間，激發(fā)受眾想象的一種聲樂(lè)表演技巧，也是完成藝術(shù)作品之前留下的具有實(shí)際意義的聲樂(lè)表演技巧。這種“留白”技巧在聲樂(lè)表演中具有關(guān)鍵性的作用，增添了聲樂(lè)表演的藝術(shù)情趣，展現(xiàn)出不一樣的美的享受。優(yōu)秀的藝術(shù)作品通常都會(huì)留有一定的空白感，在傳遞情感、引起共鳴的同時(shí)也讓觀眾能夠有獨(dú)立的思考空間，由此展現(xiàn)出涵蓋不同內(nèi)容的藝術(shù)表演，豐富了表演本身的內(nèi)涵。

4 結(jié)語(yǔ)

聲樂(lè)表演是一種具有獨(dú)特魅力的藝術(shù)形式，帶給人無(wú)盡的美的享受和視覺(jué)體驗(yàn)，使其感受到藝術(shù)表演本身蘊(yùn)含的魅力的同時(shí)也有獨(dú)立的思考空間。將個(gè)人情感和傳遞的情感相融合，升華了表達(dá)的情感，進(jìn)一步展現(xiàn)了接收美學(xué)視域下的聲樂(lè)表演藝術(shù)的獨(dú)特內(nèi)涵，促進(jìn)了我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展，同時(shí)也有利于我國(guó)的精神文明建設(shè)，豐富人們的精神生活。

參考文獻(xiàn)：

[1] 吳婷.中國(guó)民族聲樂(lè)中的音樂(lè)美學(xué)因素分析[J].大眾文藝，2011（01）.

第3篇

一、合唱藝術(shù)的特點(diǎn)

合唱有不同的種類以及各類合唱的組成,不同種類、不同的合唱組成等。無(wú)論哪一種合唱,合唱作品中有哪些形式,合唱藝術(shù)都具有以下幾個(gè)特點(diǎn):

(一)協(xié)調(diào)

合唱是一種集體聲樂(lè)活動(dòng)。在集體中又形成了若干的基層組成部分。這種基層的組成部分就是聲部的分部。每個(gè)聲部在集體音響中必須達(dá)到協(xié)調(diào)的要求。協(xié)調(diào)是由音量、音色、音準(zhǔn)(或音高)三種因素結(jié)合而成的。合唱的音響只有每個(gè)聲部中在這三個(gè)因素取得相互應(yīng)有的聯(lián)系時(shí),才能夠獲得協(xié)調(diào)的效果。

(二)色調(diào)

音樂(lè)在進(jìn)行中的時(shí)候,是需要通過(guò)一定的時(shí)間來(lái)表達(dá)內(nèi)容,來(lái)表達(dá)內(nèi)心的思想感情的。色調(diào)的形成必須要根據(jù)作品的內(nèi)容,每一首合唱作品都有它獨(dú)有的色調(diào)。主調(diào)性和復(fù)調(diào)性的合唱作品在色調(diào)上也各有自己的特性,同時(shí)也存在著一定的共性。色調(diào)是合唱作品藝術(shù)再現(xiàn)時(shí)在橫的方面每一瞬間與前后瞬間的應(yīng)有的相互的關(guān)系。

(三)咬字與吐字

在合唱中,語(yǔ)言是歌唱的靈魂,咬字和吐字是合唱學(xué)中不可缺少的重要部分。合唱作品也是一種音樂(lè)與文學(xué)語(yǔ)言相互結(jié)合的藝術(shù)成果。因此,在藝術(shù)再現(xiàn)過(guò)程中,必須使文學(xué)語(yǔ)言與音樂(lè)相互結(jié)合得非常密切,使得作品的思想內(nèi)容表現(xiàn)得更加清晰透徹。各種學(xué)派的歌唱方法都是根據(jù)它的語(yǔ)言而有所區(qū)別的。研究咬字和吐字,絕對(duì)不是僅僅為了咬字吐字要清晰,更重要的是要求不同語(yǔ)言的合唱作品在藝術(shù)再現(xiàn)時(shí)求得音樂(lè)表現(xiàn)和語(yǔ)言特征上的相互統(tǒng)一。

(四)選材、準(zhǔn)備、排練和演出

合唱作品的藝術(shù)再現(xiàn)是通過(guò)演唱形式來(lái)完成的。但是我們?cè)谘莩?必須經(jīng)過(guò)選材、準(zhǔn)備還有排練等過(guò)程。在這些過(guò)程中,要利用一切可以利用的物質(zhì)音響條件來(lái)完成更好的藝術(shù)再現(xiàn)。排練以及演出場(chǎng)所所需要的物質(zhì)條件、音響設(shè)備等等,還有各個(gè)合唱隊(duì)員演唱時(shí)思想上的準(zhǔn)備,都是合唱藝術(shù)工作者應(yīng)該研究和掌握的問(wèn)題。

二、合唱的表演形式

(一)合唱團(tuán)隊(duì)的組織結(jié)構(gòu)

合唱團(tuán)通常是由一名指揮或者首席演唱員負(fù)責(zé)其排練和演出的工作。如今,大部分的合唱團(tuán)都是由四個(gè)聲部組成的,因此合唱團(tuán)是可以演唱四部和聲。合唱團(tuán)隊(duì)的每個(gè)聲部人數(shù)并沒(méi)有固定的限制,一般而言,只需要足夠的合唱隊(duì)員人數(shù)演唱就可以了。合唱團(tuán)隊(duì)的表演可以有樂(lè)器伴奏,也可以無(wú)樂(lè)器伴奏。伴奏形式多種多樣,可以用一件樂(lè)器伴奏,甚至還可以使用完整的樂(lè)隊(duì)為合唱團(tuán)伴奏。美國(guó)合唱指揮協(xié)會(huì)組織傾向于無(wú)伴奏合唱,因?yàn)闊o(wú)伴奏合唱是專門指教堂的演唱方式。大部分合唱作品雖然有樂(lè)隊(duì)編制在內(nèi),但是在演出或者排練的時(shí)候,都可以采用鋼琴和管風(fēng)琴伴奏。

(二)合唱團(tuán)的種類

根據(jù)不同種類的人聲,合唱團(tuán)均可劃分為以下幾種類型:

1、混聲合唱團(tuán)。由女聲(或童聲)與男聲混合組織的合唱叫做混聲合唱?；炻暫铣獔F(tuán)是最常見(jiàn)的表演形式,混聲合唱團(tuán)是由女高音、女中音、男高音和男低音四個(gè)聲部組成的,縮略語(yǔ)為SATB?；炻暫铣獔F(tuán)還可以將每個(gè)聲部分成兩個(gè),即:SSAATTBB組合。

2、女聲合唱團(tuán)。此種表演形式的團(tuán)隊(duì)通常都是由女高音和女中音組成的,還可以將其一分為二,即:SSAA組合。也可以分成SSA三個(gè)聲部,即兩個(gè)女高音聲部,一個(gè)女中音聲部。

3、男聲合唱團(tuán)。男聲合唱團(tuán)是由兩個(gè)男高音聲部,一個(gè)此男低音聲部與一個(gè)男低音聲部組成的。其縮略語(yǔ)為:TTBB。如果是ATBB組合,女中音聲部則是由假男高音聲部演唱。這種組合一般是四部和聲化的無(wú)伴奏合唱形式;旋律的每一個(gè)音都配上了和聲,整個(gè)作品基本上都是縱向織體,每個(gè)聲部都起著重要作用,通常都是由帶領(lǐng)聲部演唱旋律,男高音聲部則是在帶領(lǐng)聲部上方構(gòu)成和聲,男低音演唱和弦的最低音,此男低音則是在帶領(lǐng)聲部的下方填滿和聲。

4、童聲合唱團(tuán)。此種合唱團(tuán)均由兩個(gè)聲部SA,或者三個(gè)聲部SSA組成。有時(shí)候還有更多的聲部組合。南通生合唱團(tuán)也是屬于此種類型的。

三、合唱的基本訓(xùn)練

合唱是一種集體歌唱的音樂(lè)表現(xiàn)形式。因此,在合唱訓(xùn)練中,聲樂(lè)方面在共性的要求上是極為突出的。然而這些共性要求必須經(jīng)過(guò)一定的訓(xùn)練才可以獲得的。我認(rèn)為每一位合唱成員要發(fā)揮在集體中的主動(dòng)性和積極性,沒(méi)有主動(dòng)性和積極性的演唱時(shí)沒(méi)有生氣,沒(méi)有情感的。然而這種主動(dòng)性和積極性也一樣要通過(guò)訓(xùn)練和培養(yǎng)的。另外,我們還要訓(xùn)練每一位成員的準(zhǔn)確性、靈活性、敏捷性和集體適應(yīng)性。每一位合唱成員只有在熟練地掌握這些技巧后,才能夠產(chǎn)生合唱作品藝術(shù)再現(xiàn)時(shí)的完美效果。合唱訓(xùn)練過(guò)程中主要要求概括以下幾點(diǎn):

(一)訓(xùn)練每一位成員要具有統(tǒng)一的姿勢(shì)。要有統(tǒng)一的“起聲”以及在發(fā)聲時(shí)對(duì)有關(guān)各個(gè)器官、神經(jīng)和肌肉在相互協(xié)調(diào)動(dòng)作中能有統(tǒng)一的活動(dòng)動(dòng)態(tài)。

(二)訓(xùn)練每一位成員要有調(diào)整自己的狀態(tài)和聲音的能力,同時(shí)要訓(xùn)練適應(yīng)集體音響效果的能力。在音量、音色和音準(zhǔn)等方面要適應(yīng)合唱各個(gè)聲部之間的協(xié)調(diào)關(guān)系。

(三)訓(xùn)練各個(gè)成員在演唱表現(xiàn)上的敏捷性、準(zhǔn)確性和善變性。同時(shí)訓(xùn)練對(duì)指揮要求的反應(yīng)靈敏;對(duì)色調(diào)中音量、音色以及速度方面變化的層次差別的適應(yīng)能力。

(四)訓(xùn)練每位成員對(duì)作品藝術(shù)再現(xiàn)方面的內(nèi)在主動(dòng)性和積極性。在表達(dá)合唱作品的內(nèi)容時(shí),要求對(duì)歌詞方面的咬字和吐字要達(dá)到清晰準(zhǔn)確。

第4篇

 

關(guān)鍵詞:歌曲 襯詞 結(jié)構(gòu) 類型 形式

    民族音樂(lè)是我國(guó)民族文化中的瑰寶。民族音樂(lè)在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中,形成了自己鮮明的民族風(fēng)格和地方特色。作為民族音樂(lè)文化的重要組成部分——民歌,它是勞動(dòng)人民集體智慧的結(jié)晶。自它誕生起就始終伴隨勞動(dòng)人民的生產(chǎn)與生活實(shí)踐,反映他們的生活,表達(dá)他們的情感。民歌中襯詞的運(yùn)用十分廣泛,由于它的表現(xiàn)力十分豐富,因此,在民間和民族歌曲創(chuàng)作中占有十分重要的地位。它對(duì)歌曲情感的抒發(fā)、演唱的流暢、風(fēng)格的形成、形象的塑造、意境的刻畫、歌詞的表達(dá)都是不可缺少的。從“襯詞”的特點(diǎn)(用語(yǔ)習(xí)慣,表情達(dá)意的方式)以及運(yùn)用的規(guī)律來(lái)看,襯詞的結(jié)構(gòu)類型與表現(xiàn)形式主要有三種:單音節(jié)襯詞、雙音節(jié)襯詞、多音節(jié)襯詞。由于襯詞的結(jié)構(gòu)類型與表現(xiàn)形式的各異,以及在歌曲中運(yùn)用方法、位置的不同,它在音樂(lè)中的表情性是各不相同的,就是同一結(jié)構(gòu)的襯詞在不同的曲調(diào)中也能傳遞各不相同的情感信息。因此,研究民族、民間歌曲中“襯詞”語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)類型與表現(xiàn)形式,對(duì)繼承和發(fā)揚(yáng)民族音樂(lè)文化,提高民族音樂(lè)演唱水平以及對(duì)民族歌曲創(chuàng)作是十分有意義的。

    一、單音節(jié)結(jié)構(gòu)襯詞

    由一個(gè)音節(jié)結(jié)構(gòu)組成的襯詞,稱單音節(jié)襯詞(也叫“襯字”)。在漢族民歌中,演唱時(shí)在正詞中加“襯詞”(虛字)的現(xiàn)象非常普遍。幾乎每首歌、每句詞都有加虛詞襯字的現(xiàn)象,我們稱之為“習(xí)慣性用語(yǔ)”襯詞,或者叫“語(yǔ)氣輔助”襯詞。常見(jiàn)的襯詞有:“啊”“哪”“呀”“啦”“哇”“哎”“嗨”“喲”“咿”“喂”“耶”等。這些襯詞多用于歌詞的詞或詞組中間、句讀助詞之后以及句末之后。其作用有三種:一是調(diào)劑節(jié)奏。在正詞中加虛詞襯字,使詞或詞組之間增加字?jǐn)?shù),促成節(jié)奏細(xì)分,使歌曲的節(jié)奏產(chǎn)生變化,從而達(dá)到輕快活潑的藝術(shù)效果。二是保字、行腔。使語(yǔ)音中的閉口音(清音或濁音)變化成張口音(元音)來(lái)增強(qiáng)歌詞的可唱性和潤(rùn)腔。特別是在句末有拖腔時(shí)促使字音純正、收韻完美、行腔圓潤(rùn)。三是起感嘆詞、語(yǔ)氣助詞的作用。

    1.用于單音節(jié)詞中的表現(xiàn)形式

    這種表現(xiàn)形式靈活多樣,它可以插在正詞的中間,借正詞的歌腔見(jiàn)縫插針,與正詞裹在一起唱,且時(shí)值較短,沒(méi)有獨(dú)立的表現(xiàn)意義,必須依附正詞而發(fā)揮作用,起著墊字和華彩的作用。

    如湖南嘉禾民歌片斷:

    歌中“送”是一個(gè)動(dòng)詞,“姐”是一個(gè)名詞,同屬單音節(jié)詞,在單音節(jié)詞中加上一個(gè)語(yǔ)氣襯詞“那”,促成了節(jié)奏的細(xì)分,產(chǎn)生了輕快活潑的藝術(shù)效果,也增加了歌曲的韻味。

    2.用于詞或詞組之間的表現(xiàn)形式

    這種表現(xiàn)形式也是靈活多樣,除了調(diào)劑節(jié)奏、起烘托的作用外,能使正詞中的閉口音變?yōu)閺埧谝?很好地起到了保字行腔的作用。

    歌中襯字“呀”用在一更的時(shí)間名詞之中,“啊”用在時(shí)間名詞“一更”和方位名詞“里”所組成的詞組之中,使正詞中的閉口音變?yōu)榱藦埧谝?不但使歌曲中的節(jié)奏起到了變化,同時(shí)也較好地起到了潤(rùn)腔的作用,使歌曲更具地方特色。

    3.用于句間停頓處與句尾的表現(xiàn)形式

    這種表現(xiàn)形式,能擴(kuò)充樂(lè)句和襯托色彩性襯腔來(lái)抒發(fā)歌曲情感。特別是在拖腔時(shí),促使字音純正、收韻完滿、行腔圓潤(rùn),是句尾拖腔收潤(rùn)不可少的。

歌中襯詞“啰”用在“一塘蓮”的名詞之中與之后,“喲”用在句間停頓處,即形容詞“紅紅綠綠”之后與“水上”名詞之后,使拖腔收韻圓滿、行腔圓潤(rùn),不但擴(kuò)充了樂(lè)句,而且較好地抒發(fā)了歌中情感。

第5篇

論文摘要:在民族、民間歌曲中，襯詞襯腔的運(yùn)用最能體現(xiàn)民族風(fēng)格和地方特色。襯詞作為一種情感表達(dá)語(yǔ)言，其表現(xiàn)力是十分豐富的。它不但可以強(qiáng)化歌曲的抒情性，也可以使歌曲形象化、生活化。由于襯詞的結(jié)構(gòu)類型、表現(xiàn)形式的各異以及在歌中所處位置的不同，其音樂(lè)中的表現(xiàn)性是不一樣的。因此，研究民族、民間歌曲中“襯詞”語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)類型與表現(xiàn)形式，對(duì)繼承和發(fā)揚(yáng)民族音樂(lè)傳統(tǒng)，提高民族音樂(lè)演唱水平以及對(duì)民族音樂(lè)創(chuàng)作是十分有意義的。

民族音樂(lè)是我國(guó)民族文化中的瑰寶。民族音樂(lè)在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中，形成了自己鮮明的民族風(fēng)格和地方特色。作為民族音樂(lè)文化的重要組成部分——民歌，它是勞動(dòng)人民集體智慧的結(jié)晶。自它誕生起就始終伴隨勞動(dòng)人民的生產(chǎn)與生活實(shí)踐，反映他們的生活，表達(dá)他們的情感。民歌中襯詞的運(yùn)用十分廣泛，由于它的表現(xiàn)力十分豐富，因此，在民間和民族歌曲創(chuàng)作中占有十分重要的地位。它對(duì)歌曲情感的抒發(fā)、演唱的流暢、風(fēng)格的形成、形象的塑造、意境的刻畫、歌詞的表達(dá)都是不可缺少的。從“襯詞”的特點(diǎn)(用語(yǔ)習(xí)慣，表情達(dá)意的方式)以及運(yùn)用的規(guī)律來(lái)看，襯詞的結(jié)構(gòu)類型與表現(xiàn)形式主要有三種:單音節(jié)襯詞、雙音節(jié)襯詞、多音節(jié)襯詞。由于襯詞的結(jié)構(gòu)類型與表現(xiàn)形式的各異，以及在歌曲中運(yùn)用方法、位置的不同，它在音樂(lè)中的表情性是各不相同的，就是同一結(jié)構(gòu)的襯詞在不同的曲調(diào)中也能傳遞各不相同的情感信息。因此，研究民族、民間歌曲中“襯詞”語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)類型與表現(xiàn)形式，對(duì)繼承和發(fā)揚(yáng)民族音樂(lè)文化，提高民族音樂(lè)演唱水平以及對(duì)民族歌曲創(chuàng)作是十分有意義的。

一、單音節(jié)結(jié)構(gòu)襯詞

由一個(gè)音節(jié)結(jié)構(gòu)組成的襯詞，稱單音節(jié)襯詞(也叫“襯字”)。在漢族民歌中，演唱時(shí)在正詞中加“襯詞”(虛字)的現(xiàn)象非常普遍。幾乎每首歌、每句詞都有加虛詞襯字的現(xiàn)象，我們稱之為“習(xí)慣性用語(yǔ)”襯詞，或者叫“語(yǔ)氣輔助”襯詞。常見(jiàn)的襯詞有:“啊”“哪”“呀”“啦”“哇”“哎”“嗨”“喲”“咿”“喂”“耶”等。這些襯詞多用于歌詞的詞或詞組中間、句讀助詞之后以及句末之后。其作用有三種:一是調(diào)劑節(jié)奏。在正詞中加虛詞襯字，使詞或詞組之間增加字?jǐn)?shù)，促成節(jié)奏細(xì)分，使歌曲的節(jié)奏產(chǎn)生變化，從而達(dá)到輕快活潑的藝術(shù)效果。二是保字、行腔。使語(yǔ)音中的閉口音(清音或濁音)變化成張口音(元音)來(lái)增強(qiáng)歌詞的可唱性和潤(rùn)腔。特別是在句末有拖腔時(shí)促使字音純正、收韻完美、行腔圓潤(rùn)。三是起感嘆詞、語(yǔ)氣助詞的作用。

1.用于單音節(jié)詞中的表現(xiàn)形式

這種表現(xiàn)形式靈活多樣，它可以插在正詞的中間，借正詞的歌腔見(jiàn)縫插針，與正詞裹在一起唱，且時(shí)值較短，沒(méi)有獨(dú)立的表現(xiàn)意義，必須依附正詞而發(fā)揮作用，起著墊字和華彩的作用。

如湖南嘉禾民歌片斷:

歌中“送”是一個(gè)動(dòng)詞，“姐”是一個(gè)名詞，同屬單音節(jié)詞，在單音節(jié)詞中加上一個(gè)語(yǔ)氣襯詞“那”，促成了節(jié)奏的細(xì)分，產(chǎn)生了輕快活潑的藝術(shù)效果，也增加了歌曲的韻味。

2.用于詞或詞組之間的表現(xiàn)形式

這種表現(xiàn)形式也是靈活多樣，除了調(diào)劑節(jié)奏、起烘托的作用外，能使正詞中的閉口音變?yōu)閺埧谝?，很好地起到了保字行腔的作用?/p>

歌中襯字“呀”用在一更的時(shí)間名詞之中，“啊”用在時(shí)間名詞“一更”和方位名詞“里”所組成的詞組之中，使正詞中的閉口音變?yōu)榱藦埧谝簦坏垢枨械墓?jié)奏起到了變化，同時(shí)也較好地起到了潤(rùn)腔的作用，使歌曲更具地方特色。

3.用于句間停頓處與句尾的表現(xiàn)形式

這種表現(xiàn)形式，能擴(kuò)充樂(lè)句和襯托色彩性襯腔來(lái)抒發(fā)歌曲情感。特別是在拖腔時(shí)，促使字音純正、收韻完滿、行腔圓潤(rùn)，是句尾拖腔收潤(rùn)不可少的。

歌中襯詞“啰”用在“一塘蓮”的名詞之中與之后，“喲”用在句間停頓處，即形容詞“紅紅綠綠”之后與“水上”名詞之后，使拖腔收韻圓滿、行腔圓潤(rùn)，不但擴(kuò)充了樂(lè)句，而且較好地抒發(fā)了歌中情感。

二、雙音節(jié)結(jié)構(gòu)襯詞

雙音節(jié)結(jié)構(gòu)襯詞是由兩個(gè)音節(jié)構(gòu)成的。其表現(xiàn)形式是經(jīng)常出現(xiàn)在句中或者句尾，往往詞組中第一個(gè)襯詞都與語(yǔ)氣襯詞相聯(lián)系，使之唱起來(lái)順口、聽(tīng)起來(lái)自然。歌中運(yùn)用雙音節(jié)襯詞能使樂(lè)句擴(kuò)展、句幅延伸，有一定的結(jié)構(gòu)意義。常見(jiàn)的雙音節(jié)襯詞有:“哎喲”“哎嗨”“喲嗬”“呀嘛”“哼嗨”“唉呀”“那個(gè)”“那么”“哈咳”“里格”“喲喂”等等。雙音節(jié)襯詞的運(yùn)用，可增強(qiáng)民歌的地方特色和趣味性。

1.用于句中的表現(xiàn)形式

這種表現(xiàn)形式，大多是在傳承演變過(guò)程中延留下來(lái)的，并形成了固定的格式和規(guī)范，遇詞即可套用。它們起著對(duì)正詞的陪襯和烘托的作用，使音樂(lè)地域化、生活化、口語(yǔ)化。

歌中每句詞中都加了“那個(gè)”雙音節(jié)襯詞，很具地域特色。這種“襯詞”是在傳承演變過(guò)程中延留下來(lái)的，如果說(shuō)詞中“那個(gè)”襯詞用在句中是為了體現(xiàn)口語(yǔ)化、生活化，順應(yīng)節(jié)奏的話，那么歌中“哎呀”這個(gè)雙音節(jié)襯詞用在句頭處，效果實(shí)在是好。它不但承上啟下，更為重要的是生動(dòng)地表現(xiàn)了一種期盼、一種深情，較好地表現(xiàn)了熱戀中的姑娘急切盼望情哥歸來(lái)的質(zhì)樸情感。這是實(shí)詞都難以達(dá)到的藝術(shù)效果。

2.用于句尾的表現(xiàn)形式

這類襯詞的表現(xiàn)形式大多都是用在句尾處，起收字歸韻的作用，體現(xiàn)生活化、口語(yǔ)化。如:

歌中每句詞的結(jié)尾處都用到了襯詞“喲喂”，體現(xiàn)了一種生活化、語(yǔ)氣化，擴(kuò)大了句子結(jié)構(gòu)，使旋律自然流暢，道盡了“女兒”的思念之情。

三、多音節(jié)結(jié)構(gòu)襯詞

多音節(jié)結(jié)構(gòu)襯詞是由三個(gè)以上的音節(jié)構(gòu)成。這種襯詞的表現(xiàn)形式是多種多樣的，有語(yǔ)氣式襯詞，如“哎嗨哎嗨呀”;口彩式襯詞，如“嘚兒嘚兒”;擬聲式襯詞，如“七不龍冬鏘冬鏘”等以及多種類型的襯詞混合在一起使用的“混合型襯詞”。這類襯詞有較強(qiáng)的結(jié)構(gòu)意義，它可以拓展成大段的襯詞、襯腔，甚至可以發(fā)展到一個(gè)樂(lè)段，它的作用主要是補(bǔ)充完善樂(lè)意、深化強(qiáng)調(diào)主題、增強(qiáng)歌曲的表現(xiàn)力與藝術(shù)感染力，使歌曲表現(xiàn)得更加形象生動(dòng)。它一般常用于樂(lè)句的開(kāi)頭，樂(lè)句中部以及句尾處等。

1.用于句首的表現(xiàn)形式

多音節(jié)襯詞用于歌曲首句的開(kāi)始處，有的是作意境描述，起引子作用，有的是作感嘆語(yǔ)，起“引腔”作用，無(wú)論起什么作用，它對(duì)歌曲情感的表現(xiàn)達(dá)到了很好的藝術(shù)效果。

《打支山歌過(guò)橫排》是一首江西興國(guó)的客家山歌。這類山歌有一個(gè)明顯的特點(diǎn)，即開(kāi)始的多音節(jié)襯詞“哎呀嘞哎”是當(dāng)?shù)厝粘Ｉ钪械囊环N感嘆語(yǔ)，在這里是起“引腔”作用的，凡是以“哎呀嘞哎”作“話引子”，即表示他要講話了。歌中開(kāi)始處運(yùn)用“襯詞”，使旋律明顯具有粗放豪邁的山野氣息，很好地起到了“引腔”的作用。

2.用于句中的表現(xiàn)形式

多音節(jié)襯詞用于句中，其目的是擴(kuò)大句子結(jié)構(gòu)，烘托、渲染正詞，增強(qiáng)歌中歡快熱烈的氣氛。 歌中運(yùn)用襯詞“哎咳哎咳喲”較好地起到了情緒渲染的作用，不但陪襯、烘托了正詞，還擴(kuò)大了句子的結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了地域風(fēng)格，使歌中的情緒表現(xiàn)得更加熱烈歡快。

3.用于句尾的表現(xiàn)形式

句尾運(yùn)用多音節(jié)“襯詞”是起補(bǔ)充作用的，其目的是使正詞的樂(lè)段旋律繼續(xù)和發(fā)展，把主題思想予以深化和加強(qiáng)，使歌曲的表現(xiàn)更深入一步，形象更豐滿。這是山西左權(quán)民歌“開(kāi)花調(diào)”的代表曲目之一。描寫了戀人專一、思念以及思念中略帶幽怨的情節(jié)。襯詞“呀啊個(gè)呀呀朵”是“開(kāi)花調(diào)”特有的襯詞形式，大都用于歌曲的結(jié)尾，它不但補(bǔ)充了詞意，擴(kuò)大了句式，而且形象生動(dòng)、俏麗嬌美。 轉(zhuǎn)貼于

總之，民族、民間歌曲中“襯詞”的結(jié)構(gòu)類型與表現(xiàn)形式是多種多樣的，這里只是從一般規(guī)律進(jìn)行分析。我國(guó)民族、民間歌曲中“襯詞”語(yǔ)言的運(yùn)用相當(dāng)廣泛，且表現(xiàn)力十分豐富。了解、掌握“襯詞”語(yǔ)言藝術(shù)的結(jié)構(gòu)類型與表現(xiàn)形式，對(duì)于繼承和發(fā)展民族音樂(lè)以及對(duì)民族音樂(lè)創(chuàng)作是十分重要的，而且也是十分有意義的。

參考文獻(xiàn)

第6篇

關(guān)鍵字：當(dāng)代藝術(shù)；女性身體；詩(shī)性

傳統(tǒng)意義下女性身體的詩(shī)性肌質(zhì)及身體意象是本文的研究范圍。而身體范疇本身具有多義性，從不同的角度和不同的側(cè)面，都有不同的認(rèn)知。不過(guò)有一點(diǎn)是共同的，那就是在人文科學(xué)領(lǐng)域里，身體不再是純粹的生理之軀，它從單純的肉體和器官的命名走向了更復(fù)雜的文化內(nèi)涵。同樣，女性身體也絕非僅是可見(jiàn)的肉體結(jié)構(gòu)和固定不變的，它具有多重層面的涵義，是一種觀念的表現(xiàn)。即女性身體觀念，這是指在某一階段，人們對(duì)女性身體的認(rèn)識(shí)和思考，而在這個(gè)過(guò)程中會(huì)呈現(xiàn)出一種觀念形態(tài)，那就體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中。如：情感、欲望和氣質(zhì)等等，成了我們個(gè)人辨視自我存在的主體和載體。所以，在論文中一直用雙引號(hào)強(qiáng)調(diào)，即“女性身體”。

一、詩(shī)性：傳統(tǒng)意義下“女性身體”的解讀

詩(shī)性這一概念最早提出源自意大利著名學(xué)者楊巴蒂斯塔•維柯(l668-1744)的《新科學(xué)》(全名《關(guān)于各民族共同性的新科學(xué)的原則》)。他認(rèn)為詩(shī)性智慧起源于“一種粗糙的玄學(xué)”(即自然神學(xué))。從狹義的指是“詩(shī)歌的特性”,廣義的則是指“藝術(shù)性和審美性”。但中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)性是用象征、靠直覺(jué)、注重體驗(yàn)等一系列特點(diǎn)決定了人們以一種審美的態(tài)度去觀照自然和人生，通過(guò)各種感性的體驗(yàn)來(lái)實(shí)現(xiàn)超越,最終達(dá)到一種自由理想的境界。

二、女性的特質(zhì)：詩(shī)性肌質(zhì)

女性的特質(zhì)與物質(zhì)性的傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)靈異追溯到一系列詞源學(xué)那里，它們把物質(zhì)(matter)與母親(mater)和子宮(matrix)聯(lián)系起來(lái)，并因此使物質(zhì)與有待探究的生殖產(chǎn)生了聯(lián)系。這就是與男性身體存在著生理性別的自然差異。因?yàn)?，決定男女性別的不同在于兩種不同的染色體，而這兩種不同的性染色體基因不但決定了人的不同性別所呈現(xiàn)的外在身體形態(tài)，而且還決定了性別的不同內(nèi)部特征。這都是心理學(xué)和遺傳學(xué)所研究證明的。西蒙娜•德•波伏娃在生物學(xué)的啟示下編著一本《女性的秘密》中就探討過(guò)男性身體和女性身體的本質(zhì)差異性，得出結(jié)論是：男性在自己身體的成長(zhǎng)發(fā)育過(guò)程中，他的身體同他的自我是一體的（他就是他的身體）；而女性的成長(zhǎng)發(fā)育過(guò)程卻往往比男性更復(fù)雜，更神秘。雖然她們和男性一樣擁有自己的身體，但母親的身份使她的身體構(gòu)造似乎天然地固有一種他屬性：如每個(gè)月的經(jīng)期都在為一個(gè)外來(lái)生命準(zhǔn)備好一個(gè)溫床，懷孕后女性身體體驗(yàn)著一種更為深刻的身體異化，女性整個(gè)身體都朝著如何喂養(yǎng)外來(lái)生命準(zhǔn)備而變化；雖說(shuō)是女性身體的一部分，卻也只是起著為外來(lái)生命提供乳汁滋養(yǎng)生命的作用。這些詩(shī)性肌質(zhì)的優(yōu)勢(shì)有助于提供給我們不一樣的審美參照。也正說(shuō)明了女性身體更富于詩(shī)性的思維和感性的靈氣，承載著更豐富而沉重的內(nèi)涵。

三、中國(guó)傳統(tǒng)文化體系的塑造

傳統(tǒng)文化是中國(guó)古圣先賢幾千年經(jīng)驗(yàn)、智慧的結(jié)晶。它作為一種文化形態(tài)，本身就具備文化科學(xué)價(jià)值。但隨著時(shí)間的不斷推移，文化及社會(huì)背景下的不同，女性的意識(shí)觀念也緊跟著不斷的改變，一定時(shí)代的文化對(duì)女性的行為和生活也會(huì)有更多地規(guī)范和制約，它們始終是緊密聯(lián)系在一起的。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，我們的祖先總是運(yùn)用豐富的想象力對(duì)自然萬(wàn)物的形態(tài)加以概括、提煉和塑造。女性與男性都是時(shí)代文化的創(chuàng)造者，但是祖先崇拜最初是從女性開(kāi)始的，因此，人們自然地把自己的祖先塑造成了女性神祗。女媧就是一個(gè)例子，她是中國(guó)最早的女神，創(chuàng)造了人類，也拯救了天下。以難以想象的內(nèi)在力量和無(wú)法形容的奇?zhèn)バ蜗髠鳜F(xiàn)在世上，并獲取了天上神祗的地位。當(dāng)然這種描述是神化了的，但是，我們透過(guò)這層原始崇拜的夸張迷霧，會(huì)發(fā)現(xiàn)這其實(shí)是母系氏族社會(huì)折射的閃光。中國(guó)的封建社會(huì)幾乎可以說(shuō)沒(méi)有嚴(yán)格意義的藝術(shù)出現(xiàn)。但在中國(guó)歷史上的開(kāi)明時(shí)期，人們是經(jīng)歷過(guò)了一段歌舞昇平的年代，藝術(shù)才達(dá)到一個(gè)偉大的高峰。形象才慢慢成為藝術(shù)主題被描繪。如敦煌的唐代彩塑等傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)中就有很多作品以“女性身體”作為主題，尤其那些精美的觀音塑像，形體豐滿、曲線優(yōu)美、神情嫵媚、動(dòng)作嫻雅。但通常被理解與處理在被欣賞的位置。盡管他們不是嚴(yán)格意義上的形象，但這些藝術(shù)作品明顯地透露出女性特有的魅力，也充分的反映了這個(gè)時(shí)代的成就。而女性的生理特征這些自然屬性是天生注定的，對(duì)于女性來(lái)說(shuō)是無(wú)法改變的事實(shí)，但是在傳統(tǒng)意義下，還是有很多標(biāo)準(zhǔn)和不同是后天的文化體系中所形成的?？墒牵莻€(gè)階段的女性都是不斷地遵循這些標(biāo)準(zhǔn)來(lái)對(duì)照自己的。所以，傳統(tǒng)文化中對(duì)“女性身體”的表現(xiàn)，雖然所包涵的旨趣不完全一樣，但是作為一種藝術(shù)觀照，實(shí)質(zhì)還是相同的，都是靈與肉的一種結(jié)合。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“女性身體”是可以在不受現(xiàn)實(shí)限制的詩(shī)性想像和詩(shī)性表現(xiàn)中自由展開(kāi)。盡管它永遠(yuǎn)不可能完美，卻永遠(yuǎn)追求著身體的完美，形成了身體的詩(shī)性傾向。這正所謂“詩(shī)性身體是身體追求靈魂自由的根本狀態(tài)，是靈魂追求與肉體實(shí)現(xiàn)的統(tǒng)一?！钡牵芭陨眢w”的這種詩(shī)性自由其實(shí)是傳統(tǒng)社會(huì)文化對(duì)女性施加的影響，造成了性別文化意識(shí)的差別，也就演變成了女性長(zhǎng)久以來(lái)一直符合男性標(biāo)準(zhǔn)的不變形象。

參考文獻(xiàn)

[1][意]維柯．朱光潛譯．新科學(xué)[M]．北京：人民文學(xué)出版社，1986．

[2]朱迪斯•巴特勒．汪民安編．后身體文化、權(quán)力和生命政治學(xué)[M]．長(zhǎng)春：吉林人民出版社，2004．

[3（]法）西蒙娜•德•波伏娃《.女性的秘密》.曉宜，張亞莉等譯.北京:中國(guó)國(guó)際廣播出版社.1988.

[4]陳醉.藝術(shù)論[M].中國(guó)文聯(lián)出版社.1987.

第7篇

一、單音節(jié)結(jié)構(gòu)襯詞

由一個(gè)音節(jié)結(jié)構(gòu)組成的襯詞,稱單音節(jié)襯詞(也叫“襯字”)。在漢族民歌中,演唱時(shí)在正詞中加“襯詞”(虛字)的現(xiàn)象非常普遍。幾乎每首歌、每句詞都有加虛詞襯字的現(xiàn)象,我們稱之為“習(xí)慣性用語(yǔ)”襯詞,或者叫“語(yǔ)氣輔助”襯詞。常見(jiàn)的襯詞有:“啊”“哪”“呀”“啦”“哇”“哎”“嗨”“喲”“咿”“喂”“耶”等。這些襯詞多用于歌詞的詞或詞組中間、句讀助詞之后以及句末之后。其作用有三種:一是調(diào)劑節(jié)奏。在正詞中加虛詞襯字,使詞或詞組之間增加字?jǐn)?shù),促成節(jié)奏細(xì)分,使歌曲的節(jié)奏產(chǎn)生變化,從而達(dá)到輕快活潑的藝術(shù)效果。二是保字、行腔。使語(yǔ)音中的閉口音(清音或濁音)變化成張口音(元音)來(lái)增強(qiáng)歌詞的可唱性和潤(rùn)腔。特別是在句末有拖腔時(shí)促使字音純正、收韻完美、行腔圓潤(rùn)。三是起感嘆詞、語(yǔ)氣助詞的作用。

1.用于單音節(jié)詞中的表現(xiàn)形式

這種表現(xiàn)形式靈活多樣,它可以插在正詞的中間,借正詞的歌腔見(jiàn)縫插針,與正詞裹在一起唱,且時(shí)值較短,沒(méi)有獨(dú)立的表現(xiàn)意義,必須依附正詞而發(fā)揮作用,起著墊字和華彩的作用。

如湖南嘉禾民歌片斷:

歌中“送”是一個(gè)動(dòng)詞,“姐”是一個(gè)名詞,同屬單音節(jié)詞,在單音節(jié)詞中加上一個(gè)語(yǔ)氣襯詞“那”,促成了節(jié)奏的細(xì)分,產(chǎn)生了輕快活潑的藝術(shù)效果,也增加了歌曲的韻味。

2.用于詞或詞組之間的表現(xiàn)形式

這種表現(xiàn)形式也是靈活多樣,除了調(diào)劑節(jié)奏、起烘托的作用外,能使正詞中的閉口音變?yōu)閺埧谝?很好地起到了保字行腔的作用。

歌中襯字“呀”用在一更的時(shí)間名詞之中,“啊”用在時(shí)間名詞“一更”和方位名詞“里”所組成的詞組之中,使正詞中的閉口音變?yōu)榱藦埧谝?不但使歌曲中的節(jié)奏起到了變化,同時(shí)也較好地起到了潤(rùn)腔的作用,使歌曲更具地方特色。

3.用于句間停頓處與句尾的表現(xiàn)形式

這種表現(xiàn)形式,能擴(kuò)充樂(lè)句和襯托色彩性襯腔來(lái)抒發(fā)歌曲情感。特別是在拖腔時(shí),促使字音純正、收韻完滿、行腔圓潤(rùn),是句尾拖腔收潤(rùn)不可少的。

歌中襯詞“啰”用在“一塘蓮”的名詞之中與之后,“喲”用在句間停頓處,即形容詞“紅紅綠綠”之后與“水上”名詞之后,使拖腔收韻圓滿、行腔圓潤(rùn),不但擴(kuò)充了樂(lè)句,而且較好地抒發(fā)了歌中情感。

二、雙音節(jié)結(jié)構(gòu)襯詞

雙音節(jié)結(jié)構(gòu)襯詞是由兩個(gè)音節(jié)構(gòu)成的。其表現(xiàn)形式是經(jīng)常出現(xiàn)在句中或者句尾,往往詞組中第一個(gè)襯詞都與語(yǔ)氣襯詞相聯(lián)系,使之唱起來(lái)順口、聽(tīng)起來(lái)自然。歌中運(yùn)用雙音節(jié)襯詞能使樂(lè)句擴(kuò)展、句幅延伸,有一定的結(jié)構(gòu)意義。常見(jiàn)的雙音節(jié)襯詞有:“哎喲”“哎嗨”“喲嗬”“呀嘛”“哼嗨”“唉呀”“那個(gè)”“那么”“哈咳”“里格”“喲喂”等等。雙音節(jié)襯詞的運(yùn)用,可增強(qiáng)民歌的地方特色和趣味性。

1.用于句中的表現(xiàn)形式

這種表現(xiàn)形式,大多是在傳承演變過(guò)程中延留下來(lái)的,并形成了固定的格式和規(guī)范,遇詞即可套用。它們起著對(duì)正詞的陪襯和烘托的作用,使音樂(lè)地域化、生活化、口語(yǔ)化。

歌中每句詞中都加了“那個(gè)”雙音節(jié)襯詞,很具地域特色。這種“襯詞”是在傳承演變過(guò)程中延留下來(lái)的,如果說(shuō)詞中“那個(gè)”襯詞用在句中是為了體現(xiàn)口語(yǔ)化、生活化,順應(yīng)節(jié)奏的話,那么歌中“哎呀”這個(gè)雙音節(jié)襯詞用在句頭處,效果實(shí)在是好。它不但承上啟下,更為重要的是生動(dòng)地表現(xiàn)了一種期盼、一種深情,較好地表現(xiàn)了熱戀中的姑娘急切盼望情哥歸來(lái)的質(zhì)樸情感。這是實(shí)詞都難以達(dá)到的藝術(shù)效果。

2.用于句尾的表現(xiàn)形式

這類襯詞的表現(xiàn)形式大多都是用在句尾處,起收字歸韻的作用,體現(xiàn)生活化、口語(yǔ)化。如:歌中每句詞的結(jié)尾處都用到了襯詞“喲喂”,體現(xiàn)了一種生活化、語(yǔ)氣化,擴(kuò)大了句子結(jié)構(gòu),使旋律自然流暢,道盡了“女兒”的思念之情。

三、多音節(jié)結(jié)構(gòu)襯詞

多音節(jié)結(jié)構(gòu)襯詞是由三個(gè)以上的音節(jié)構(gòu)成。這種襯詞的表現(xiàn)形式是多種多樣的,有語(yǔ)氣式襯詞,如“哎嗨哎嗨呀”;口彩式襯詞,如“嘚兒嘚兒”;擬聲式襯詞,如“七不龍冬鏘冬鏘”等以及多種類型的襯詞混合在一起使用的“混合型襯詞”。這類襯詞有較強(qiáng)的結(jié)構(gòu)意義,它可以拓展成大段的襯詞、襯腔,甚至可以發(fā)展到一個(gè)樂(lè)段,它的作用主要是補(bǔ)充完善樂(lè)意、深化強(qiáng)調(diào)主題、增強(qiáng)歌曲的表現(xiàn)力與藝術(shù)感染力,使歌曲表現(xiàn)得更加形象生動(dòng)。它一般常用于樂(lè)句的開(kāi)頭,樂(lè)句中部以及句尾處等。

1.用于句首的表現(xiàn)形式

多音節(jié)襯詞用于歌曲首句的開(kāi)始處,有的是作意境描述,起引子作用,有的是作感嘆語(yǔ),起“引腔”作用,無(wú)論起什么作用,它對(duì)歌曲情感的表現(xiàn)達(dá)到了很好的藝術(shù)效果。

《打支山歌過(guò)橫排》是一首江西興國(guó)的客家山歌。這類山歌有一個(gè)明顯的特點(diǎn),即開(kāi)始的多音節(jié)襯詞“哎呀嘞哎”是當(dāng)?shù)厝粘Ｉ钪械囊环N感嘆語(yǔ),在這里是起“引腔”作用的,凡是以“哎呀嘞哎”作“話引子”,即表示他要講話了。歌中開(kāi)始處運(yùn)用“襯詞”,使旋律明顯具有粗放豪邁的山野氣息,很好地起到了“引腔”的作用。

2.用于句中的表現(xiàn)形式

多音節(jié)襯詞用于句中,其目的是擴(kuò)大句子結(jié)構(gòu),烘托、渲染正詞,增強(qiáng)歌中歡快熱烈的氣氛。歌中運(yùn)用襯詞“哎咳哎咳喲”較好地起到了情緒渲染的作用,不但陪襯、烘托了正詞,還擴(kuò)大了句子的結(jié)構(gòu),體現(xiàn)了地域風(fēng)格,使歌中的情緒表現(xiàn)得更加熱烈歡快。

3.用于句尾的表現(xiàn)形式

第8篇

俗話說(shuō)，“無(wú)丑不成戲”，丑角屬于戲劇表演中的重要行當(dāng)之一。丑角在推動(dòng)劇情發(fā)展、營(yíng)造喜劇氛圍的過(guò)程中發(fā)揮著關(guān)鍵作用。黃梅戲是從農(nóng)村發(fā)展起來(lái)的一個(gè)地方劇種，因此，黃梅戲的表演形式仍保留著淳樸的自然鄉(xiāng)間氣息。自黃梅戲誕生之日起，丑角與小生、小旦共同組成了三個(gè)基本行當(dāng)。因此，黃梅戲初期的劇目基本以小生、小旦、小丑為主，稱為“三小戲”。

一、黃梅戲行當(dāng)?shù)男纬?/p>

行當(dāng)?shù)膫€(gè)性特點(diǎn)主要受劇種形成的條件與環(huán)境的影響。早在清康熙年間，川劇、漢劇等地方劇種興起之時(shí)，便有了黃梅采茶戲活動(dòng)的記載。這就是黃梅戲的前身。川劇、漢劇等地方劇種發(fā)展迅速，很快發(fā)展成為大型的地方劇種。而黃梅戲仍留在邊遠(yuǎn)山村，依舊是名不見(jiàn)經(jīng)傳的地方小戲。黃梅戲來(lái)自農(nóng)村，由農(nóng)民自編自演，在田邊地頭、鄉(xiāng)村集鎮(zhèn)開(kāi)展小型演出。由于農(nóng)民沒(méi)有經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練，基本功不足，未掌握戲曲的傳統(tǒng)表演程式，因此所創(chuàng)作的劇目通常較為短小，人物偏少，多為生活化的表演方式。[1]可以說(shuō)，黃梅戲就是從獨(dú)角戲、兩小戲（旦角、生角）逐漸發(fā)展到三小戲（增加了丑角）。這一模式持續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間，直到建國(guó)后才逐步發(fā)展了一些新行當(dāng)。

二、黃梅戲丑角行當(dāng)?shù)莫?dú)特特征

（一）行當(dāng)少。男行當(dāng)?shù)恼扇宋锒紝儆谛∩挟?dāng)，包括官衣生、褶子生、帶口面的老生。除此之外的角色均歸為小丑行當(dāng)，即丑角。黃梅戲的劇目題材多為愛(ài)情戲，后來(lái)也拓寬到表現(xiàn)社會(huì)生活的其他題材，如宮廷劇目。盡管行當(dāng)明顯增多，但丑角依然是重要的行當(dāng)之一。

（二）與其他劇種的丑角反映的主體不同。黃梅戲是在地方民歌基礎(chǔ)上形成的地方劇種，因此，劇中的人物主要是城市市民與農(nóng)民。這些小人物社會(huì)地位低下，決定了他們只能穿茶衣，因此，茶衣丑是黃梅戲的主體。隨著后期黃梅戲的發(fā)展，褶子丑、官衣丑等丑角也加入其中，不過(guò)，茶衣丑依然是其主體行當(dāng)，其它丑行作為它的副類。[2]

（三）丑行內(nèi)涵不夠清晰。黃梅戲行當(dāng)分類少，因此，各個(gè)行當(dāng)所涵蓋的范圍較寬，這造成了它的分類不夠鮮明。一些角色可能是丑角行當(dāng)，也可能是小生行當(dāng)。比如，《打豬草》中的金小毛、《夫妻觀燈》中的王小六等人物形象，若根據(jù)人物表演時(shí)的滑稽動(dòng)作來(lái)看，應(yīng)歸為丑行，若根據(jù)人物年齡來(lái)看，則應(yīng)歸為小生行當(dāng)。在黃梅戲中，小和尚化凈面裝，剃光頭。這是根據(jù)人物的年齡、性格以及身份進(jìn)行的造型改造，使其更具有生活化。這類人物也不易判斷到底屬于小生還是丑角。

三、黃梅戲丑角的聲腔與念白特點(diǎn)

在傳統(tǒng)戲劇中，為了表現(xiàn)不同類型的人物都采用不同的嗓音。具體來(lái)講就是通過(guò)造型、表演、聲腔念白來(lái)表現(xiàn)故事人物，讓觀眾能夠明白演員所扮演的是底層人物還是上層人物，是好人還是壞人。丑角用的是本嗓，不過(guò)在內(nèi)行腔、念白方面又做了一些特別的規(guī)定。漢劇《張三趕妻》中，人物張三的唱腔就極具代表性，其聲腔采用長(zhǎng)腔、短句、大跳躍、多反復(fù)，這樣的唱腔與行當(dāng)類型更貼切。為了區(qū)別于其他行當(dāng)，丑行的聲腔也有特點(diǎn)，若其他行當(dāng)唱西皮時(shí)，丑行則需唱反西皮。反西皮就是與正西皮相反，典型特征是落句向上行腔，以形成鮮明的反差。為達(dá)到滑稽可笑的喜劇效果，丑行的念白特點(diǎn)是時(shí)快時(shí)慢，忽高忽低，有時(shí)甚至還會(huì)怪叫。

黃梅戲丑角行當(dāng)與其他劇種的主要區(qū)別就在于聲腔、念白方面。黃梅戲是“以腔報(bào)字”型的聲腔劇種，即聲腔的格律程序都是固定好的，唱?~時(shí)按旋律固有格式唱出來(lái)即可。[3]黃梅戲丑行極少有以念白為主的戲。一般采用自然形態(tài)的語(yǔ)言作為舞臺(tái)念白，在念白方式與聲音方面也無(wú)特殊的程式與技巧。這正是黃梅戲長(zhǎng)期停留在農(nóng)村，缺少發(fā)展造成的。不過(guò)，隨著時(shí)代的變化，如今更推崇自然表演的方式，黃梅戲丑行表演質(zhì)樸自然、貼近生活的聲腔與念白反而成為一種特色。

第9篇

關(guān)鍵詞：粵??；老旦；舞臺(tái)表演形式；藝術(shù)張力；

文章編號(hào)：1674-3520（2015）-08-00-01

顧名思義，老旦就是指吸取表演中的老年婦女，其有著自身的表演特點(diǎn)和形式。但是其在粵劇的表演行當(dāng)中算是一個(gè)比較偏門的角色，通常情況下其在一部戲劇中的戲份較少，往往由其他行當(dāng)?shù)娜思娈?dāng)，所以在粵劇中老旦行當(dāng)并不為人重視，很少有人愿意去學(xué)，更不用說(shuō)女孩子了。但是這并不能說(shuō)明一部戲劇中可以忽略老旦的作用，與其他行當(dāng)一樣老旦猶如“鹽油”的角色在粵劇表演中的作用不可無(wú)視。唱、念、做、打四大類別是粵劇表演的基礎(chǔ)，我們就在下文從這四個(gè)方面對(duì)粵劇中老旦的舞臺(tái)表演形式做一番討論。

一、淺談粵劇老旦的舞臺(tái)表演形式

（一）平喉演唱，準(zhǔn)確使用唱腔?；泟≈欣系┙巧椦莸氖墙?jīng)歷了很多生活滄桑變化的老年婦女，因此和表演年輕的角色相比，其在聲音方面也要展現(xiàn)出一種歲月感，要有符合人物身份低沉穩(wěn)重的特點(diǎn)。因?yàn)槠胶硖幱谝羯闹械蛥^(qū)域，所以在粵劇老旦的舞臺(tái)表演中，其厚實(shí)沉穩(wěn)的音質(zhì)更適合表現(xiàn)老旦人物的身份特點(diǎn)。但是我們還應(yīng)該看到，每個(gè)老旦角色在人生經(jīng)歷方面都是不同的，這就在影響了老旦的性格等方面，因此為了表現(xiàn)出戲劇中人物角色的不同，我們還要在這個(gè)基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)音色和基調(diào)的因人而變，戲曲工作者在飾演角色之前需認(rèn)真研究所演角色人物的身份、性格、經(jīng)歷等，并在親身體會(huì)的基礎(chǔ)上決定采用何種音色演唱。

（二）移情入景，真情念白。因?yàn)槌~可以在音律的附和中進(jìn)行演唱，而念白則完全沒(méi)有任何可以輔助的因素，全憑演員自己的功力將其表達(dá)出來(lái)，并且在這個(gè)過(guò)程中還要根據(jù)人物的個(gè)性特點(diǎn)，以及舞臺(tái)當(dāng)時(shí)的人物關(guān)系情景對(duì)念白進(jìn)行處理，在演員將情感真正與舞臺(tái)情景融合在一起的時(shí)候，才能準(zhǔn)確地把握念白的語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)速等關(guān)鍵要素，從而將飾演人物的當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐那楦泻芎玫氖惆l(fā)出來(lái)。演員需要認(rèn)真分析人物角色，移情入景，在角色體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)感情的融合，找到與劇中角色的共鳴，然后將情感融入到念白中，真切地展現(xiàn)出所飾演人物的舞臺(tái)情感。

（三）恰當(dāng)表演身段，展現(xiàn)人物個(gè)性。粵劇表演中的“做”就是這里我們所說(shuō)的身段，就是指演員通過(guò)臺(tái)步、走位、手勢(shì)等動(dòng)作的表演將所飾演角色的情感、性格、經(jīng)歷等展現(xiàn)在舞臺(tái)上，而相對(duì)于戲劇中的臺(tái)詞，身段的表演并不是完全固定的，這一點(diǎn)在現(xiàn)代粵劇題材的表演中表現(xiàn)得更為突出。盡管這種非程式化的表演為演員的發(fā)揮和創(chuàng)新預(yù)留了空間，但是在一定程度上也加大了演員準(zhǔn)確把握表演身段的難度。演員們需要不斷的摸索、嘗試和練習(xí)，才能在現(xiàn)代粵劇表演中將身段表演地恰到好處，同樣這在老旦角色的表演方面就需要演員對(duì)角色有著更加深入的理解，才能把握好這個(gè)度。

（四）表情自然，真情流露。“打”在戲曲的表演中主要指的是武打和翻跌的技藝，和“做”通常是的相互結(jié)合的。而我們考慮到老旦通常是年老體弱的老婦，所以除非是個(gè)別的劇目，如飾演《百歲掛帥》中的佘太君時(shí)，我們?cè)趥€(gè)別場(chǎng)景里可以加入適當(dāng)?shù)奈湫挟?dāng)身段，其他大部分粵劇劇目中老旦角色的飾演都是沒(méi)有“打”戲的所以這就需要我們其他方面的努力來(lái)彌補(bǔ)“打”戲的缺失給人物情感展現(xiàn)帶來(lái)的影響。在這種情況下，結(jié)合老旦的行當(dāng)特點(diǎn)，戲曲演員要在面部表情到做足功課，將面部表情的變化融入到在唱、念、做的過(guò)程中，根據(jù)劇中人物情感的變化，展現(xiàn)不同的面部表情，在對(duì)人物角色性格、行為進(jìn)行深刻剖析的情況下，現(xiàn)實(shí)表情的自然和真情的流露，只有這樣才能完美詮釋劇中的老旦角色，實(shí)現(xiàn)人物角色與舞臺(tái)情景和劇中情節(jié)的完美融合。

二、淺談粵劇老旦的藝術(shù)張力

（一）小人物與大智慧。一臺(tái)粵劇的成功，并不能只靠劇中的文武生和花旦主角的表演，如果要得到戲迷朋友們的認(rèn)可，其他配角的表演也顯得特別重要，是一臺(tái)戲高水準(zhǔn)的保證。在舞臺(tái)角色戲份多少的分配中懸殊問(wèn)題是在所難免的，但是這并不是說(shuō)戲份少的角色并不重要，正如俗話說(shuō)：只有小人物，沒(méi)有小角色?？紤]到老旦行當(dāng)同樣也是如此，盡管其是劇中的“小人物”，卻處處彰顯著大智慧，通常在劇中有畫龍點(diǎn)睛，推動(dòng)劇中故事情節(jié)發(fā)展的作用。老旦是老年婦女的形象，她們?cè)趹騽∪宋锝巧脑O(shè)定通常是已經(jīng)經(jīng)歷過(guò)大半輩子的風(fēng)風(fēng)雨雨，這些老婦通常是從現(xiàn)實(shí)生活的人物中衍化而來(lái)，并通過(guò)藝術(shù)的升華和提煉將其展現(xiàn)在舞臺(tái)上，這樣在劇中和劇外生活共同的積淀中，老婦多就成為了生活經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)者，這其中蘊(yùn)含著大智慧，她們能看透很多事物，生活的心境也多歸于平靜，往往能一句話點(diǎn)透困擾年輕人的情感事物，成為年輕人的精神導(dǎo)師。

（二）小人物與大氣度、大難度。從總體上看，老旦在粵劇十大行當(dāng)中是比較不受重視的人物角色，除了個(gè)別的劇目，其在很多的劇目中所占戲份很少，是戲曲中典型的小人物。但是這個(gè)小人物在飾演時(shí)并不能小看，她也有很多表演的形式和技巧，更重要的是她有著很多角色不具備的大氣度?；泟≈械睦系┬挟?dāng)展現(xiàn)的是劇中老年婦女的形象，人物性格多有著大氣度的特色，主要通過(guò)其表演形式展現(xiàn)出來(lái)。老旦角色人物的聲音多是低沉而有力，身段樸實(shí)而沉穩(wěn)，步伐剛健而穩(wěn)重，神態(tài)雍容而大度，眼神凌厲而睿智，在唱腔、念白、身段、表情各方面都在角色詮釋中有著較為精細(xì)的要求，其演繹難度并不像我們所想的那么容易，若想將角色飾演的出色，甚至比其他多數(shù)行當(dāng)還要難。在粵劇中的人物角色都有著自己各自的人生閱歷和性格特點(diǎn)。要想飾演出色，還必須將其人生閱歷考慮在內(nèi)，依此準(zhǔn)確變化和掌握自己的唱腔、念白、動(dòng)作和表情等。

粵劇的老旦行當(dāng)是一個(gè)小人物的角色，但是其表演形式和藝術(shù)張力卻很復(fù)雜和宏大，戲劇工作者要想將其塑造成功，必須在日積月累的揣摩和練習(xí)中才能實(shí)現(xiàn)，因?yàn)閷?shí)踐越長(zhǎng)才能越和老旦角色產(chǎn)生共鳴。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳俏紅. 行當(dāng)分類是戲曲表演的核心形式[J]. 南國(guó)紅豆， 2009， （4）.57-58.

[2]吳俏紅. 老旦的獨(dú)特意蘊(yùn)[J]. 南國(guó)紅豆， 2009， （3）.55-56