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第1篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)的功能審美康德藝術(shù)概念與藝術(shù)家的地位

引言

我們可以看到“藝術(shù)”概念的動(dòng)態(tài)性質(zhì)，每個(gè)時(shí)代幾乎都對(duì)它提出了種種不同的要求，它不可能是一種毫無變化的靜止概念，在不同時(shí)代里，它完成著不斷變化著的功能。以至于每個(gè)時(shí)代的思想家為它所做的一切，都近似于一種“修補(bǔ)匠”的工作。

——朱狄

從朱狄的這段話中可以清晰地得出藝術(shù)功能的變化是隨時(shí)代的藝術(shù)概念的不同而變化的，時(shí)代對(duì)藝術(shù)的要求也改變著藝術(shù)的功能。近代社會(huì)的藝術(shù)功能不言而喻地遵循著這一規(guī)律。要了解近代社會(huì)藝術(shù)的功能，首先要弄清近代社會(huì)藝術(shù)的概念、時(shí)代的背景及藝術(shù)家的地位等相關(guān)方面。

一、近代社會(huì)藝術(shù)的概況

近代社會(huì)的藝術(shù)從藝術(shù)斷代史上來講，指的是15世紀(jì)以后到“二戰(zhàn)”時(shí)期的藝術(shù)。15到17世紀(jì)是藝術(shù)的過渡時(shí)期，這一階段形成了藝術(shù)從古代到近代的過渡，到17和18世紀(jì)開始形成近代的藝術(shù)概念，而18世紀(jì)的藝術(shù)概念典型代表了近代的藝術(shù)概念。

17世紀(jì)的文化是在中央集權(quán)制下、占支配地位的政策指導(dǎo)下發(fā)展的，因此藝術(shù)的發(fā)展是集中、連貫的。學(xué)院的創(chuàng)立成為官方的最高學(xué)術(shù)團(tuán)體，潛在的藝術(shù)體系正在逐漸醞釀成熟，各門藝術(shù)的分而治之在緩慢形成。17世紀(jì)的最后的25年間發(fā)生了“古代與現(xiàn)代之爭(zhēng)”，為科學(xué)和藝術(shù)首次分離作了理論準(zhǔn)備。一個(gè)以“美”為核心的西方現(xiàn)代藝術(shù)體系呼之欲出了。現(xiàn)代西方藝術(shù)體系是由法國的巴托在1742年所出版的《簡化成一個(gè)單一原則的美的藝術(shù)》中明確提出來的。從此技藝和藝術(shù)真正分離，“美的藝術(shù)”完全脫離了技藝與科學(xué)，成為一個(gè)完全獨(dú)立的自主性概念。18世紀(jì)，宗教與政治分離開來，18世紀(jì)的藝術(shù)說法有很多種：1.機(jī)械的藝術(shù)，即從簡單的技藝中分離形成了手工勞動(dòng)的技藝、服務(wù)于生活的藝術(shù)。2.快適的藝術(shù)，滿足于人們的某種娛樂。3.自由的藝術(shù)，即美的藝術(shù)。巴托認(rèn)為，藝術(shù)是對(duì)美的自然的一種模仿。正是模仿美的自然這一重要原則才把這些美的藝術(shù)集結(jié)在一起，從而使整個(gè)的藝術(shù)概念發(fā)生了歷史性的變化。從當(dāng)時(shí)思想家對(duì)藝術(shù)的理解來看，美的藝術(shù)是時(shí)代的主流。

近代社會(huì)資本主義體系建立，貴族喪失了其主體地位，經(jīng)濟(jì)上占統(tǒng)治地位的資產(chǎn)階級(jí)贊助藝術(shù)家，利用藝術(shù)家賺錢，由此藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)自己的作品可以出售。而藝術(shù)家便是時(shí)代主導(dǎo)的附庸，藝術(shù)家的稱謂從原始社會(huì)的巫師到封建貴族的家臣直至近代獨(dú)立的行業(yè)藝術(shù)家，其地位發(fā)生了很大變化。藝術(shù)家獲取獨(dú)立的地位，藝術(shù)從其他狀態(tài)中解放出來，成為獨(dú)立的領(lǐng)域。藝術(shù)成為一種特殊的形式與政治、宗教、經(jīng)濟(jì)產(chǎn)生關(guān)系。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，使藝術(shù)家不再為生活的裝飾而勞作。勞動(dòng)部門的分離形成了專業(yè)化勞動(dòng)工作和日常生活領(lǐng)域的分化。專業(yè)化指的是科學(xué)、道德、法律、藝術(shù)各司其職。藝術(shù)與日常生活相分離，與科學(xué)、道德相分離。這一切因素就形成了藝術(shù)的自律，近代的藝術(shù)不再是簡單的附庸，有自己的特殊的功能。

二、近代社會(huì)藝術(shù)的唯一功能就是審美

藝術(shù)成為一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域。藝術(shù)從其他學(xué)科、其他領(lǐng)域中的分離就形成了為藝術(shù)而藝術(shù)的觀念。藝術(shù)院校的推廣、博物館制度的建立，藝術(shù)機(jī)構(gòu)、雜志相繼出現(xiàn)，從此藝術(shù)的地位、藝術(shù)家的地位都得到了保障。“美的藝術(shù)”完全脫離了技藝與科學(xué)，成為一個(gè)完全獨(dú)立的自主性概念，唯有“美”的藝術(shù)才是藝術(shù)。從這個(gè)“美”的藝術(shù)的概念可知，“美”是現(xiàn)代西方藝術(shù)體系的基石，藝術(shù)已經(jīng)有了一種全新的功能，即審美。

審美是近代社會(huì)藝術(shù)的唯一功能，審美不是實(shí)用的、娛樂的、道德的，不含任何功利性的目的，只為人們單純提供審美的愉悅。我們知道柏拉圖的理論是古希臘思想的典范，而康德的理論從18世紀(jì)至今，一直是判斷的標(biāo)準(zhǔn)。從康德以后，藝術(shù)就形成了一個(gè)獨(dú)立的體系。

康德處在近代西方哲學(xué)發(fā)展中的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)。康德企圖從主觀唯心主義的基礎(chǔ)來調(diào)和理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義，因此他在美學(xué)領(lǐng)域中的基本立場(chǎng)就是拿經(jīng)驗(yàn)主義的結(jié)合理性主義的復(fù)合目的性，由此形成他在美學(xué)領(lǐng)域里的經(jīng)驗(yàn)主義與理性主義的調(diào)和。他對(duì)美的分析是從質(zhì)、量、關(guān)系和方式四方面進(jìn)行的，形成了康德的審美四原則:1.審美是主觀的、無利害的，不憑借任何利害計(jì)較而單純的，是對(duì)對(duì)象的呈現(xiàn)方式進(jìn)行判斷的能力。2.審美無概念而具有普遍性。即審美是感性的。3.美是沒有功利目的，又適合于審美目的的。4.美是無概念的必然性。他在美的分析中闡明純粹美基本上是形式主義的，美只涉及對(duì)象的形式而不涉及它的內(nèi)容、意義、目的和功利。他認(rèn)為藝術(shù)美高于自然美，藝術(shù)形象成為理性概念最完滿的感性顯現(xiàn)，能從有限見無限；理想美是“道德精神的表現(xiàn)”，斷定只有人才能有理想美；藝術(shù)在創(chuàng)作中，想象力根據(jù)自然所提供的材料，創(chuàng)作出一種“第二自然”，即“超越自然的東西”，由此顯現(xiàn)出藝術(shù)的無限與自由。

后來歌德、席勒、黑格爾等人所發(fā)展的美學(xué)觀點(diǎn)，也是朝著康德所指出的這個(gè)方向走。黑格爾繼承康德又對(duì)康德進(jìn)行切中要害的批判，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與人生重大問題的密切聯(lián)系和理性內(nèi)容對(duì)藝術(shù)的重要性。美是理念的感性顯現(xiàn)。理念就是絕對(duì)精神，也即是最高的真實(shí)；藝術(shù)美高于自然美，藝術(shù)美是自在而自為的；美學(xué)中實(shí)踐觀點(diǎn)的萌芽等都是他美學(xué)中的幾個(gè)基本觀點(diǎn)。

審美是從否定的界定中出現(xiàn)的，即否定了藝術(shù)以前的功利性作用，純粹是主觀的、無利害的，不憑借任何利害計(jì)較而單純的，是對(duì)對(duì)象的呈現(xiàn)方式進(jìn)行判斷的能力。無論是康德還是黑格爾都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立性、藝術(shù)在精神領(lǐng)域的作用。藝術(shù)完全孤立于整個(gè)社會(huì)之外，代替了過去在宗教中所獲得的理想世界。藝術(shù)代替了宗教，成為人類道德、精神上追求的根據(jù)。

結(jié)語

縱觀藝術(shù)發(fā)展歷程，無可厚非，審美愉悅的唯一功能是近代藝術(shù)的顯著特點(diǎn)。近代藝術(shù)的發(fā)展是人類藝術(shù)史上的新的里程碑，古今之爭(zhēng)、社會(huì)制度的轉(zhuǎn)變、時(shí)代的特征決定了近代藝術(shù)的形式、概念，進(jìn)而影響了藝術(shù)的功能。這種審美的愉悅與當(dāng)時(shí)美學(xué)的發(fā)展，反過來給藝術(shù)帶來了更進(jìn)一步的發(fā)展。無形中審美功能已經(jīng)決定了藝術(shù)的品質(zhì)，藝術(shù)家又把藝術(shù)的審美功能當(dāng)作一種創(chuàng)作追求。當(dāng)代藝術(shù)家在創(chuàng)作一件藝術(shù)品時(shí)，其審美功能是大部分藝術(shù)家，尤其是設(shè)計(jì)師們考慮范圍之內(nèi)的因素。

參考文獻(xiàn)：

[1]《西方美學(xué)史》朱光潛著

[2]《當(dāng)代西方藝術(shù)哲學(xué)》朱狄著

[3]《判斷力批判》康德著

第2篇

1.教育功能

聲樂藝術(shù)是人們?cè)谏鐣?huì)生活中提煉出的真實(shí)的生活感受，是對(duì)社會(huì)生活做出的政治、道德、倫理等方面評(píng)價(jià)的藝術(shù)化表現(xiàn)。聲樂藝術(shù)的教育功能也主要體現(xiàn)于此。這些評(píng)價(jià)融入到聲樂作品中，在人們中間傳唱擴(kuò)散，其中的感受一旦被認(rèn)可，就對(duì)傳唱者和聽眾產(chǎn)生了教育和影響。聲樂作品的這一教育作用在弘揚(yáng)社會(huì)核心價(jià)值觀方面得到了極大的體現(xiàn)。如時(shí)代的多數(shù)紅色歌曲《學(xué)習(xí)雷鋒好榜樣》《三大紀(jì)律八項(xiàng)主義》等口號(hào)式的歌曲，教育目的尤為突出。這些歌曲在革命隊(duì)伍中傳唱，旋律鏗鏘，歌詞規(guī)整，并將革命的紀(jì)律、要求潛移默化的傳輸給每一位戰(zhàn)士，傳唱起來朗朗上口，使得戰(zhàn)士們?cè)诟锩ぷ髦懈泳裾駣^，紀(jì)律嚴(yán)明。如20世紀(jì)80年代的《眾人劃槳開大船》宣揚(yáng)的就是團(tuán)結(jié)起來力量大的精神內(nèi)涵。在現(xiàn)代社會(huì)這樣的歌曲也是屢見不鮮。如譚晶在汶川救災(zāi)過程中慰問演唱的歌曲《生死不離》也是極大的鼓舞了人們?cè)诿鎸?duì)災(zāi)難時(shí)要勇于抗?fàn)幱啦环艞壍挠⒂戮瘛Ｔ儆袨楹魡臼澜绾推剿鶆?chuàng)作的《讓世界充滿愛》，表現(xiàn)倫理親情的《常回家看看》，表達(dá)軍民情誼的《十送》等。這些歌曲立意深遠(yuǎn)，主題旋律積極鮮明，在社會(huì)中起到了很好的凈化社會(huì)環(huán)境，樹立良好的社會(huì)精神道德風(fēng)貌，激發(fā)群眾愛國熱情的教育功能。

2.認(rèn)識(shí)功能

我對(duì)聲樂藝術(shù)中此項(xiàng)功能的認(rèn)識(shí)和理解是參照了河南大學(xué)王思琦教授的《中國當(dāng)代城市流行音樂》一書。作者認(rèn)為流行音樂具有認(rèn)識(shí)功能，即人們可以通過感受流行音樂來認(rèn)識(shí)社會(huì)生活，體驗(yàn)人的情感，同時(shí)也認(rèn)識(shí)了作品及創(chuàng)作者的感情趨向。聲樂藝術(shù)的此項(xiàng)功能則更甚之一般音樂的敘述往往是象征性的，抽象的模擬和暗示。它的認(rèn)識(shí)功能就相對(duì)弱一些，如一些器樂作品或純音樂作品，我們?cè)谛蕾p時(shí)就需要有一定的相關(guān)基礎(chǔ)知識(shí)和較強(qiáng)的欣賞能力（平靜的心態(tài)，細(xì)膩的藝術(shù)認(rèn)同感）才能達(dá)到認(rèn)識(shí)的功效。聲樂由語言和旋律結(jié)合組成，是人類語言心聲的藝術(shù)化表達(dá)。這種結(jié)合起來的表達(dá)方式會(huì)更直接，更通俗化，認(rèn)識(shí)功能也會(huì)大大增強(qiáng)。尤其一些優(yōu)秀的聲樂作品，其音樂旋律細(xì)膩深刻，情感變化豐富，加之歌詞常由詩詞組成，或優(yōu)雅含蓄，或豪邁磅礴，或無私深沉。再加之歌唱家聲情并茂的傾情演唱。強(qiáng)烈的情感共鳴和心靈震撼油然而生，這樣的作品所引起的激情和認(rèn)同感是強(qiáng)烈的，是身心的共通，是精神的升華，甚至可以上升為一種使命感和精神信仰。所以它的認(rèn)識(shí)功能是強(qiáng)大的。不同的聲樂作品表達(dá)的是創(chuàng)作者不同的情感體驗(yàn)，不同的聲樂作品弘揚(yáng)的是不同的道德精神，價(jià)值觀念。這些豐富的聲樂作品也極大地豐富了人們的社會(huì)情感。熱愛歌唱藝術(shù)的人們大都了解，欣賞聲樂作品和自己親自演唱聲樂作品的感受是完全不一樣的。欣賞作品時(shí)人們處在一個(gè)旁觀者的位置，人們?cè)诒粍?dòng)的觀察來自外界的情感變化，而當(dāng)歌者親自演唱作品時(shí)，作品本身的情感深意，加上作者的自我消化創(chuàng)作演唱，意義則會(huì)更加深刻，情感體驗(yàn)也會(huì)更加豐富。所以聲樂藝術(shù)也是一項(xiàng)很好的促進(jìn)人們?nèi)ジ惺苷媲椋W(xué)會(huì)表達(dá)真情的藝術(shù)活動(dòng)。這種詩歌舞三者高度結(jié)合的綜合藝術(shù)形式，是培養(yǎng)人類良好的思想情操，增強(qiáng)人們情感表達(dá)和溝通的最有效方式。

3.審美功能

第3篇

關(guān)鍵詞：電子雜志功能性藝術(shù)性

近幾年全球傳統(tǒng)媒體電子化速度迅猛發(fā)展讓越來越多的人轉(zhuǎn)變了閱讀方式。不僅僅是那些追求方便、快捷、信息化的時(shí)尚達(dá)人，眾多紙媒受眾群和擁護(hù)者也紛紛被擁有大量圖片、視頻、音樂、Flas的電子雜志吸引著。企業(yè)通過電子雜志拓寬自我宣傳的渠道，豐富了營銷形式。一些成功的商業(yè)網(wǎng)站也擁有自己的電子雜志，一方面可以豐富網(wǎng)站的內(nèi)容，另一方面結(jié)合網(wǎng)站的其它項(xiàng)目，帶來非常好的效應(yīng)。名人相繼開辦自己的網(wǎng)絡(luò)雜志代替了寫博來增加人氣：2005年，以楊瀾名字命名的電子雜志《瀾lan>正式上線，創(chuàng)刊4個(gè)月即突破200萬份發(fā)行量；2007年陳魯豫的電子雜志《豫約》創(chuàng)刊；同年靜蕾主辦了綜合性電子媒體雜志《開啦》；姜培琳、高圓圓、秦嵐、周筆暢也紛紛加入電子雜志的大軍……電子雜志已經(jīng)成為主流的網(wǎng)絡(luò)宣傳新媒體!

那么什么是電子雜志?目前外界對(duì)電子雜志有很多種叫法，包括數(shù)字雜志、網(wǎng)絡(luò)雜志、多媒體雜志等。它是近年來隨著計(jì)算機(jī)跨人多媒體時(shí)代而出現(xiàn)的一種新型出版物，是在互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展到Web2．0時(shí)代，采用先進(jìn)的P2P技術(shù)發(fā)行，可以在電腦上模擬閱讀雜志的效果，用鼠標(biāo)一頁一頁地翻著看的雜志。特征是一定要有專業(yè)的技術(shù)，加上專業(yè)的內(nèi)容，通過互聯(lián)網(wǎng)發(fā)行。可以說電子雜志是傳統(tǒng)媒體同互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用技術(shù)的有力結(jié)合。

一、電子雜志的功能性

電子出版物具有紙讀雜志的屬性，也是有固定欄目、按順序連續(xù)出版的刊物。但是，由于它借以存在的載體發(fā)生了根本的變化，已不再是普通的紙張，而是以互聯(lián)網(wǎng)為載體，這就使得電子雜志與一般的紙讀雜志相比，在視聽等多方面具有無可比擬的優(yōu)越性和更強(qiáng)大的功能。

1．首先從便捷上來說，它是一種可以在線閱讀又可以下載收藏的雜志，即使網(wǎng)絡(luò)不能上網(wǎng)也可以離線瀏覽，存在筆記本里在火車、飛機(jī)、酒店等任何場(chǎng)合都可以閱讀。文件按照內(nèi)容的不同大小從幾兆到上百兆不等，相對(duì)于現(xiàn)在硬盤的承載量，文件量是很小的，所以我們可以下載幾十本雜志，這可比拿著又厚又沉又占地方的紙質(zhì)刊物輕巧多了。

2．電子雜志和門戶網(wǎng)站一樣，主要靠人氣聚集擴(kuò)大其影響力，比如中國電子雜志在線閱讀發(fā)行第一品牌(Polo)就有7400萬注冊(cè)用戶，同時(shí)在線71萬，并以每日超過18萬新注冊(cè)用戶的速度不斷增長，匯集了中國90％以上的寬帶用戶，是國內(nèi)用戶數(shù)最多、雜志下載量最大的頂級(jí)電子雜志傳播分享平臺(tái)。其旗艦雜志((Pocozine>>就有570萬讀者，比傳統(tǒng)雜志的閱讀者高出很多。而且電子雜志傳播速度很驚人，可以實(shí)現(xiàn)短時(shí)間內(nèi)在互聯(lián)網(wǎng)的大規(guī)模傳播。

紙質(zhì)媒體的氣質(zhì)決定了其目標(biāo)人群——群對(duì)閱讀情境有特定要求的人群。相比之下電子雜志用戶范圍更加廣泛，客戶市場(chǎng)遍及全世界每個(gè)角落。想要閱讀的朋友只要能上網(wǎng)就可以找到自己想要的雜志，在刊登的第一時(shí)間閱讀到喜歡的內(nèi)容。這比起在報(bào)亭，書店，郵局郵購更加方便。

3．電子雜志不用承擔(dān)印刷成本，可以有效降低宣傳投入。根據(jù)體現(xiàn)形式及頁數(shù)核算價(jià)格，價(jià)格從幾百到幾千不等，比起印刷和電視廣告，其費(fèi)用顯得微不足道。

電子雜志和傳統(tǒng)發(fā)行刊物一樣主要收入都是廣告，隨著電子雜志用戶量的逐日遞增，已經(jīng)受到廣告商的重視和青睞。廣告商看好電子雜志里面插入的鏈接、視頻、音頻以及互動(dòng)項(xiàng)目，因?yàn)橄鄬?duì)于印刷版，電子版刊物給廣告商的網(wǎng)站帶來了更多的點(diǎn)擊量，盈利還是很可觀的，可以作為其它宣傳媒介以外的有效補(bǔ)充及新的收益渠道。

4．雜志的內(nèi)容是人們衡量其價(jià)值的核心。相比早期電子雜志的不成熟，內(nèi)容貧乏，廣告堆砌等現(xiàn)象也有了較大改善，在涉及的門類上，電子雜志比起傳統(tǒng)雜志毫不遜色，受歡迎門類也幾乎與傳統(tǒng)市場(chǎng)相呼應(yīng)。現(xiàn)在一個(gè)電子雜志平臺(tái)均提供上百種雜志，例如zcom(佐羅網(wǎng))就是全球最大的電子雜志平臺(tái)網(wǎng)，涵蓋了時(shí)尚生活、影音娛樂、IT資訊、商業(yè)財(cái)經(jīng)、動(dòng)漫游戲、攝影、汽車旅游、運(yùn)動(dòng)休閑、新聞人物、家居生活、文化藝術(shù)等方面，滿足了不同人群的需求。

5．電子雜志是數(shù)字技術(shù)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，和數(shù)字音樂、數(shù)字電視一樣，是數(shù)字時(shí)代生活的象征之一。技術(shù)含量的增加就使得電子雜志在排版，發(fā)行格式上更加靈活，視聽更多元和豐富，充滿了現(xiàn)代感。

6．電子雜志可以很好的配合網(wǎng)站的其它資源，其宣傳效應(yīng)和實(shí)際效果都非常好。比如在電子雜志上加入網(wǎng)站的其它資源的圖片或文字介紹和鏈接或者放上電子信箱，會(huì)員加入等等程序。訂戶覺得有興趣，可以通過雜志上的加入程序加入。也可以在雜志里放上調(diào)查系統(tǒng)，留言等來收集訂戶的反潰建議，通過總結(jié)可以知道自己的不足之處加以改進(jìn)。還可以在雜志里放上交友系統(tǒng)來增加訂戶間，訂戶和網(wǎng)站的聯(lián)系。

7．電子雜志的制作其實(shí)并不是專業(yè)公司才能做的，門檻較低，我們只要對(duì)Flash有一定的了解，再加上專業(yè)電子雜志制作軟件，完全可以制作出品質(zhì)優(yōu)秀的電子雜志。網(wǎng)上還有專門的素材庫，模板可供下載。而且發(fā)行流程非常簡單，無論是企業(yè)還是個(gè)人，只要擁有電腦，能夠上網(wǎng)就能創(chuàng)辦自己的電子雜志，將自己整理的信息分發(fā)給訂戶。

8．紙媒刊物在制造過程會(huì)產(chǎn)生大量污染，對(duì)木材資源的消耗有目共睹，因此電子雜志的流行符合當(dāng)今提倡的環(huán)保主題。

二、電子雜志的藝術(shù)性

1．內(nèi)容的豐富是電子雜志藝術(shù)性的基礎(chǔ)。

電子雜志和傳統(tǒng)雜志都是傳播文化和信息的一種載體，都以文字為主要內(nèi)容的，要保持電子雜志的生命力就要加大對(duì)內(nèi)容的拓展。

內(nèi)容的缺失會(huì)導(dǎo)致用戶從最初對(duì)電子雜志的好奇，眼前一亮到興趣逐漸喪失，久而久之進(jìn)入盈利模式的瓶頸。現(xiàn)在市場(chǎng)上的電子雜志大部分都過于注重形式，內(nèi)容和內(nèi)涵乏善可陳。讀者們覺得電子雜志雖有可看性，卻無可讀性，雖然形式精美，但內(nèi)容卻很空洞。尤其是大量的電子雜志都不是原創(chuàng)的，只是網(wǎng)上找來素材配上圖片和效果而已。

很多成功的電子雜志從創(chuàng)刊至今都把內(nèi)容當(dāng)成首要問題來解決，喜歡設(shè)計(jì)的人都差不多知道來自中國香港的(Newwebpick)，它是關(guān)于數(shù)字印刷、網(wǎng)站設(shè)計(jì)、FLASH、3D、插圖、uI、試驗(yàn)性藝術(shù)、碼攝影的優(yōu)秀電子雜志。從全世界范圍內(nèi)收集各類設(shè)計(jì)資訊與信息，匯集了全球設(shè)計(jì)精英的原創(chuàng)內(nèi)容，里面的每一幅作品都會(huì)給人以啟發(fā)，無論在產(chǎn)品設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)以及街頭藝術(shù)方面，無不富有創(chuàng)意和啟迪。外加它獨(dú)特的前衛(wèi)設(shè)計(jì)引導(dǎo)著設(shè)計(jì)師的創(chuàng)意，是個(gè)極具藝術(shù)性的內(nèi)容豐富的電子雜志，是成功的電子雜志典范。

為了讓雜志內(nèi)容極具誘惑，現(xiàn)在很多電子雜志和同名同期發(fā)行的紙質(zhì)雜志內(nèi)容是保持一致的，例如《瑞麗》在內(nèi)容飽滿的前提下，讀者可以用鼠標(biāo)點(diǎn)擊放大想要看的圖片、文字或者展開鏈接，不同內(nèi)容有不同背景音樂相伴，聲情并茂，讓讀者猶如身臨其境，得到讀者長期的信賴和擁護(hù)。

2．藝術(shù)性

是電子雜志的附加值。

閱讀雜志從某種角度可以說是一種審美活動(dòng)，主要來自視覺，一個(gè)優(yōu)秀的雜志往往通過版面設(shè)計(jì)的有序性、平衡性、裝飾性、和諧性、趣味性來體現(xiàn)自己獨(dú)特的魅力。無論是紙質(zhì)雜志還是電子雜志都要追求美的內(nèi)涵和美的表現(xiàn)形式，使刊物達(dá)到從內(nèi)容到形式展現(xiàn)一種整體的和諧美，目的都是要提高刊物質(zhì)量，增強(qiáng)刊物特色，呈獻(xiàn)給讀者不同感受。

在現(xiàn)實(shí)生活中，大多數(shù)人面對(duì)具有藝術(shù)感的事物都是抱有積極的態(tài)度而不是抵制情緒。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)學(xué)中有個(gè)AIDA定律：首先喚起人們的注意(A—Attention=注意力)，喚起人們的興趣(I-Interest=興趣)，然后喚起對(duì)商品的占有欲望(D—Desire--欲望)，最后使他們產(chǎn)生購買行為(A—Aciton=行為)。所以精美的電子雜志本身就是一個(gè)廣告，就像一位優(yōu)秀的推銷員，將藝術(shù)的魅力作為傳遞信息的方式打動(dòng)讀者。出版者由于商業(yè)目的，也從不反對(duì)加大雜志的藝術(shù)性，因?yàn)樗囆g(shù)性總是會(huì)給增加很高的點(diǎn)擊量和下載量，很多讀者也甘愿掏腰包訂閱自己心儀的充滿藝術(shù)性的電子雜志，這給出版者帶來明顯的經(jīng)濟(jì)效益。

重視視聽效果，與讀者密切互動(dòng)是電子雜志藝術(shù)性的集中體現(xiàn)。和傳統(tǒng)雜志比較，電子雜志十分注重視覺效果，加強(qiáng)圖像的表現(xiàn)力，利用flash、音效和視頻等技術(shù)，精彩視聽內(nèi)容奪人耳目。有人甚至說，做好了一本電子雜志就是一部小電影，這說明了電子雜志的表現(xiàn)力已足夠豐富。《豫約》整個(gè)目錄的感覺是懸浮在頁面上的，鼠標(biāo)一過就會(huì)轉(zhuǎn)到一個(gè)類別，非常美觀好看；視頻效果也很吸引人，因?yàn)橛忻餍悄缓蠡ㄐ酰@是在電視中也未必有的獨(dú)家爆料；背景音樂節(jié)奏舒緩，讓人心情平靜，也不會(huì)打擾讀者文字閱讀的流暢性。

由于網(wǎng)絡(luò)的互動(dòng)性，電子雜志也能及時(shí)通過留言板等和讀者進(jìn)行更密切和互動(dòng)的聯(lián)系。編輯能通過留言板和讀者進(jìn)行溝通，甚至能馬上改變內(nèi)容，這些都是傳統(tǒng)雜志辦不到的。另外，電子雜志平臺(tái)還設(shè)有論壇，注冊(cè)會(huì)員后可以隨意發(fā)帖發(fā)表意見交流心得。

三、電子雜志現(xiàn)狀和發(fā)展

雖然電子雜志優(yōu)勢(shì)顯而易見，但印刷文字的權(quán)威和認(rèn)可度依然無法取代。人們長期積淀下來的對(duì)紙張的信任，使得紙質(zhì)媒體仍然有著其他媒體所不具備的權(quán)威。網(wǎng)絡(luò)媒體在知識(shí)產(chǎn)權(quán)的認(rèn)可上也遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法與紙質(zhì)媒體相提并論。

由于國內(nèi)的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境，我國的電子雜志還處在起步階段，很多大型網(wǎng)站和傳統(tǒng)媒體都沒有對(duì)其產(chǎn)生足夠的重視。有些沒有開展這項(xiàng)服務(wù)，開設(shè)這項(xiàng)服務(wù)的也只是應(yīng)用了電子雜志的一些基本功能。同時(shí)電子雜志也有一定缺陷，Xplus的總經(jīng)理夏鴻就直截了當(dāng)?shù)貙?duì)《贏·生活》記者表示，目前電子雜志最大的缺點(diǎn)是形式大于內(nèi)容，再就是內(nèi)容同質(zhì)化嚴(yán)重。

第4篇

從文化符號(hào)學(xué)的角度看，一座城市里的公共藝術(shù)，往往構(gòu)成了這座城市最具顯性特征和最富魅力的文化符號(hào)。設(shè)置城市公共藝術(shù)，可以巧妙地將城市道路、邊界、區(qū)域、節(jié)點(diǎn)和標(biāo)志物等意象元素予以強(qiáng)化和連接，從而促進(jìn)城市意象的整體建構(gòu)，使存活于主體心理中的個(gè)別意象凝練、提升為城市公眾意象，即城市大多數(shù)居民心中所擁有的共同印象。這種基于共同或相通的文化背景，源于對(duì)公共藝術(shù)產(chǎn)品的省察而與公眾深層心理產(chǎn)生情感共振的意象群體，使得那種變易、飄忽、動(dòng)蕩、游離的隨性化城市意象變得凝聚、清晰、穩(wěn)定而統(tǒng)一，人們通過公共藝術(shù)將直接觸碰、體驗(yàn)到一座城市最核心的精神和文化氣質(zhì)。

因此，公共藝術(shù)對(duì)城市文化而言具有顯著的隱喻功能。這種對(duì)城市文化的功能隱喻在三個(gè)層面上實(shí)現(xiàn)：與生活于斯的市民進(jìn)行心靈交集，凝聚他們的集體記憶；完成特定的空間構(gòu)造，彰顯場(chǎng)所精神；溝通城市發(fā)展的歷史、現(xiàn)在和未來，承載城市歷史文脈。也即在公共藝術(shù)這一城市文化符號(hào)載體中，完成了社會(huì)心理、城市空間和城市歷史的三維交集，從而構(gòu)成了最具文化象征意義的城市意象。

一、凝聚市民集體記憶

作為荷載著一座城市內(nèi)在氣質(zhì)和精神的文化dna，公共藝術(shù)已深度介入到當(dāng)代城市市政建設(shè)與社區(qū)環(huán)境改造的整體規(guī)劃之中本文由收集因?yàn)楫?dāng)代都市不僅僅是表面的各種設(shè)施的聚集體，諸如大量的鋼筋水泥建筑、平直的六車道公路、立交橋、地鐵等，也不是諸多行政管理和社會(huì)服務(wù)機(jī)構(gòu)的隨意組合體，諸如法院、醫(yī)院、商場(chǎng)、學(xué)校、賓館以及各種社團(tuán)機(jī)構(gòu)等，而是與公眾生活的內(nèi)在需求和精神理想密切關(guān)聯(lián)的。正如美國著名社會(huì)學(xué)家帕克所言：“城市，它是一種心理狀態(tài)，是各種禮俗和傳統(tǒng)構(gòu)成的整體，是這些禮俗中所包含，并隨傳統(tǒng)而流傳的那些統(tǒng)一思想和感情所構(gòu)成的整體……城市已同其居民們的各種重要活動(dòng)密切地聯(lián)系在一起，它是自然的產(chǎn)物，而尤其是人類屬性的產(chǎn)物。”[1]（p.1）

一座城市的興起和滄桑演變，無不銘記著它的居民們?cè)谟崎L歲月中，在共同的經(jīng)驗(yàn)與交流中所達(dá)成共識(shí)的那些思想、習(xí)俗、情感，以及動(dòng)人的事件和情節(jié)。而這些經(jīng)驗(yàn)均可以通過公共藝術(shù)鐫刻下來，凝固成城市居民對(duì)一座城市的視覺識(shí)別和情感記憶的重要部分。

從我國的公共藝術(shù)實(shí)踐來看，無論是北京天安門廣場(chǎng)的《人民英雄紀(jì)念碑》、首都國際機(jī)場(chǎng)壁畫群，還是上海的黃浦公園的《浦江潮》、浦東世紀(jì)大道的景觀雕塑《東方之光——日晷》，廣州的越秀公園的《五羊石像》、《廣州解放紀(jì)念碑》，以及青島海濱的《五月的風(fēng)》和香港特區(qū)的《永遠(yuǎn)盛開的紫荊花》，這些大量涌現(xiàn)的城市公共藝術(shù)在其特定的城市空間中，銘刻、紀(jì)念、敘述著城市、社區(qū)的故事，歷史文脈和市民風(fēng)情與社會(huì)理想。它們作為一座城市特有的氣質(zhì)和市民大眾共同生息、奮斗、交流之歷程的伴生物和象征物，構(gòu)成了城市公共空間中閃耀著人本主義光亮的溫馨回憶。這些公共藝術(shù)以藝術(shù)化的手法，將市民的公共意識(shí)、民眾的能動(dòng)性、情感和創(chuàng)造性標(biāo)立于世。它們?cè)跔I造城市視覺形象和藝術(shù)氛圍的同時(shí)，也把城市的精彩、生動(dòng)的社會(huì)活動(dòng)與市民的城市生活經(jīng)驗(yàn)和情感予以交融，使得城市的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)和公共精神潛移默化為城市居民的自覺意識(shí)。

公共藝術(shù)創(chuàng)作過程中的公共性、參與性與分享性能喚起一座城市居民記憶深處的成長經(jīng)歷、集體經(jīng)驗(yàn)。如日本神戶市海岸線城鐵的起點(diǎn)站“三宮站”（sannomiya），以新舊世紀(jì)之交在神戶市立醫(yī)院誕生的嬰孩的二千余張小手印和小腳印拓片將該市市民成長的集體記憶熔鑄在城鐵站里，與上班、上學(xué)、購物、旅游等活動(dòng)構(gòu)成的每日生活相互呼應(yīng)，構(gòu)成了人們對(duì)公共藝術(shù)的最佳期待。[2]（p.169-170）再如《深圳人的一天》在充分了解民意的基礎(chǔ)上，以市民化、大眾化的標(biāo)準(zhǔn)去塑造十八個(gè)普通的深圳市民的日常生活，不但極具親和力，也體現(xiàn)了深圳作為經(jīng)濟(jì)特區(qū)和人口集散地的社會(huì)問題和文化狀態(tài)，具有很強(qiáng)的時(shí)代感，贏得了民意調(diào)查的90%滿意度。其成功之處也在于準(zhǔn)確把握了深圳這座移民城市的市民文化心態(tài)和情感共振點(diǎn)。

二、彰顯特定場(chǎng)所精神

對(duì)公共藝術(shù)作品的欣賞和對(duì)場(chǎng)所的體驗(yàn)有著密切的關(guān)系。公共藝術(shù)從來不處在真空里，它周遭的整體狀況會(huì)從各個(gè)方向觸及它。公共藝術(shù)介入城市某個(gè)空間不外乎三種結(jié)果：最糟糕的是公共藝術(shù)在基地上像個(gè)外來的、多余又不恰當(dāng)?shù)奶砑游铮粺o關(guān)痛癢時(shí)它悄悄地融入周遭環(huán)境；最佳狀況是，公共藝術(shù)使周遭具體地凝聚成一個(gè)場(chǎng)所，將有關(guān)地方特性的線索集理、編織成視覺焦點(diǎn)，建構(gòu)新的真實(shí)，能夠畫龍點(diǎn)睛地活化周圍的空間，讓市民體驗(yàn)和環(huán)境融為一體的意味。

按照挪威建筑理論家克里斯汀·諾伯格·舒爾茨（christian norberg-schulz）的看法，場(chǎng)所就是人們生活與存在的特定空間。特定的地理?xiàng)l件和自然環(huán)境因素同特定的人造環(huán)境構(gòu)成了場(chǎng)所的獨(dú)特性。[3]（p.5）這種獨(dú)特性賦予場(chǎng)所一種總體的氣氛和性格，體現(xiàn)了人們的生活方式和存在狀態(tài)。這里的場(chǎng)所因此與物理意義上的空間和自然環(huán)境有本質(zhì)上的區(qū)別，它是一種深藏在記憶和情感中的“家園”，并產(chǎn)生了精神上的歸屬感。因此，建筑、公共藝術(shù)等實(shí)體形式不但標(biāo)示著場(chǎng)所的空間形態(tài)，而且還具有精神上的意義：以本真的方式反映人們的生活狀況，揭示人們存在的真理。

現(xiàn)代人文地理學(xué)派及現(xiàn)象主義景觀學(xué)派由此都強(qiáng)調(diào)人在場(chǎng)所中的體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)普通人在普通的、日常的環(huán)境中的活動(dòng)，強(qiáng)調(diào)場(chǎng)所的物理特征、人的活動(dòng)以及含義的三位一體性。這里的物理特征包括場(chǎng)所的空間結(jié)構(gòu)和所有具體的現(xiàn)象；這里的人則是一個(gè)景中的人而不是一個(gè)旁觀者；這里的含義是指人在具體做什么。因此，構(gòu)成場(chǎng)所或景觀之一部分的公共藝術(shù)不是讓人參觀的、向人展示的，而是供人使用、讓人成為其中的一部分。場(chǎng)所、景觀離開了人的使用便失去了意義，成為失落的場(chǎng)所。優(yōu)秀的公共藝術(shù)品都應(yīng)該是有故事的，而且這些故事與這塊場(chǎng)所和這塊場(chǎng)所的使用者緊密相關(guān)。所有這些都構(gòu)成了公共藝術(shù)品美的內(nèi)容。公共藝術(shù)的美不僅僅屬于形式，而是從具體的生活體驗(yàn)和人對(duì)城市的實(shí)際感受出發(fā)，研究人的行為心理、知覺經(jīng)驗(yàn)在公共藝術(shù)品空間和城市環(huán)境之間的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)以人為中心，以宜人的尺度構(gòu)筑城市公共藝術(shù)品空間，強(qiáng)調(diào)公共藝術(shù)品空間和城市生活的融合。而且這些城市公共空間中的交流——人與人的交流、人與作品的交流乃至人與自然的交流，不斷強(qiáng)化了公共藝術(shù)品作為公眾中心的“場(chǎng)所”精神。

德國魯爾工業(yè)區(qū)的景觀改造和公共藝術(shù)形態(tài)在突顯場(chǎng)所精神上就極為成功：景區(qū)公園的創(chuàng)意和藝術(shù)設(shè)計(jì)充分利用廢舊鋼鐵的建筑、設(shè)備和材料，如廢舊鐵軌、路基、高爐、金屬澆鑄件、各種大型混凝土構(gòu)筑物等現(xiàn)成品作為觀光和介入者進(jìn)行游走、觀覽、觸摸體驗(yàn)以及攀爬娛樂的設(shè)施構(gòu)件和景觀內(nèi)容，使之親身感受特殊景區(qū)的物質(zhì)和精神意蘊(yùn)。[4]我國在20世紀(jì)末隨著工業(yè)經(jīng)濟(jì)向創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，北京、上海、杭州等經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)城市通過對(duì)廢棄工廠的藝術(shù)創(chuàng)意和改造，先后涌出了多個(gè)loft藝術(shù)區(qū)，比如北京的798藝術(shù)工場(chǎng)、藏庫新媒體空間，上海的蘇州河藝術(shù)倉庫區(qū)，杭州城北的杭印路49號(hào)等，都是極富場(chǎng)所精神的公共藝術(shù)實(shí)踐。

與之相反的是，如果公共藝術(shù)只是一味耽迷于藝術(shù)家個(gè)體的精英意識(shí)而罔顧與環(huán)境的協(xié)調(diào)，勢(shì)必引起公眾的強(qiáng)烈反彈。1981年，理查德·塞拉的極少主義雕塑《傾斜的弧》經(jīng)聯(lián)邦服務(wù)總署的同意，被安置在聯(lián)邦廣場(chǎng)。但是，這件延伸達(dá)120英尺，高12英尺的作品卻招來了諸多抱怨。由于它阻礙了人們?cè)诼?lián)邦廣場(chǎng)的行走路線并破壞了環(huán)境，許多人將這件作品戲稱為“生銹的鋼鐵屏障”。在隨后不到4年的時(shí)間里，聯(lián)邦服務(wù)總署共收到近4500封投訴信，要求拆除這件作品。最終經(jīng)過聽證會(huì)投票表決于1989年3月將該作品拆除。[5]

需要指出的是，當(dāng)代城市居民的場(chǎng)所感主要來自社區(qū)空間中的經(jīng)驗(yàn)。一定的社區(qū)必然有著其特殊的自然、人文環(huán)境，它們構(gòu)成社區(qū)內(nèi)人們從事各種活動(dòng)的背景。社區(qū)、地域、環(huán)境構(gòu)成了公共藝術(shù)的場(chǎng)所。因?yàn)閳F(tuán)體生活主要在室外道路、場(chǎng)所上展開，沒有了開放空間，人們會(huì)覺得缺少社區(qū)感。這也是為什么社區(qū)需要公共空間的原因之一。但是，我國的許多城市在20世紀(jì)90年代之后，由于現(xiàn)代工業(yè)化、城市化步伐的加快，新的城區(qū)規(guī)劃、建筑式樣及住宅格局以及新的商業(yè)經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)模式相繼出現(xiàn)，全面而迅速地影響著社區(qū)中人們的生存空間，生活方式和文化習(xí)俗。土地的高度商品化、城市人口的快速增長、產(chǎn)業(yè)數(shù)量及技術(shù)的高速發(fā)展、生態(tài)環(huán)境的急劇變化、鄰里人際關(guān)系的變遷與冷漠等現(xiàn)象，使得現(xiàn)代都市人感嘆，現(xiàn)在的居住環(huán)境已經(jīng)喪失了昔日的許多生活樂趣和情致。

而公共藝術(shù)正可發(fā)揮重建場(chǎng)所精神的重要作用。從理論上和已經(jīng)證實(shí)的事實(shí)來看，當(dāng)代公共藝術(shù)及其文化理念對(duì)社區(qū)的成功介入和整合，將會(huì)產(chǎn)生諸多良好的效應(yīng)，如：激發(fā)居民對(duì)社區(qū)理念的認(rèn)知；調(diào)動(dòng)和培養(yǎng)居民平等參與社區(qū)公共活動(dòng)的積極性；增進(jìn)居民對(duì)所在社區(qū)存在和歸屬關(guān)系的認(rèn)同感；促進(jìn)社區(qū)居民間的相互協(xié)作和對(duì)話；益于社區(qū)居民審美文化修養(yǎng)的提升；帶動(dòng)和整合社區(qū)環(huán)境及物質(zhì)文明建設(shè)的公共事業(yè)；創(chuàng)造獨(dú)特的社區(qū)文化及視覺形象；促進(jìn)社區(qū)自主建設(shè)、管理的組織機(jī)構(gòu)和相應(yīng)機(jī)制的建立和完善等。

三、承載城市歷史文脈

城市的歷史文脈是經(jīng)歷了幾百、幾千年的積淀留給我們的寶貴的精神和物質(zhì)遺產(chǎn)。“所謂城市的歷史文脈，就是城市中所有與歷史文化傳統(tǒng)有關(guān)的東西。”[6]（p.132）城市的居民對(duì)歷史遺跡、歷史文化名人、歷史傳奇故事、歷史檔案都寄托著感情，感受其深厚的文化底蘊(yùn)，追索其蘊(yùn)涵著的城市的文化之根，而倍感到彌足珍貴。當(dāng)然歷史不僅僅只出現(xiàn)在歷史遺跡和教科書中，更反映在有生命、有形體、有質(zhì)感的城市景觀中。城市的歷史文脈構(gòu)筑了一個(gè)生命體系，一旦破壞就將無法恢復(fù)，我們必須尊重和延續(xù)它。每一個(gè)城市的歷史文脈都是無法重復(fù)、無法拷貝的。更為重要的它是城市的景觀設(shè)計(jì)師所不能選擇的。延續(xù)城市的歷史文脈并賦予新的時(shí)代內(nèi)容不僅是景觀設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)之本也是城市每一個(gè)居民應(yīng)該永遠(yuǎn)堅(jiān)持下去的事業(yè)。因?yàn)?ldquo;一個(gè)失去歷史遺存和記憶的城市，是一個(gè)令人悲哀的城市。”[7]

一座城市的歷史文脈又是跟其人文內(nèi)涵緊密相關(guān)的。人文景觀是人們?cè)陂L期的歷史生活中形成的藝術(shù)文化成果，是人類對(duì)自身發(fā)展的肯定并通過景觀形態(tài)表現(xiàn)出來的。只有以人文精神為內(nèi)在支柱，以城市人的發(fā)展需求為價(jià)值導(dǎo)向的城市景觀才能展露出城市景觀“人格化”的風(fēng)韻。人文精神在本質(zhì)上是關(guān)于人的存在和意義的形而上的思考，但在城市景觀中又表現(xiàn)為不同風(fēng)貌、不同質(zhì)的城市。在全球化背景下，世界上很多城市在形態(tài)上雷同。只有文化上特別是城市人文精神上的區(qū)別顯得尤為重要，更顯價(jià)值。在城市景觀的宏觀構(gòu)架中人文精神是核心。富有個(gè)性、鮮明性和完善性的城市人文精神是整個(gè)城市景觀的靈魂和動(dòng)力。

21世紀(jì)的城市把“人”的發(fā)展放在城市發(fā)展的首位，強(qiáng)調(diào)“人”的因素的核心是對(duì)人文精神的關(guān)注。表現(xiàn)市民的價(jià)值觀和主人翁的態(tài)度、開放的胸襟、積極進(jìn)取的精神和追求發(fā)展的意識(shí)，這才是一個(gè)城市的精神。“城市精神是靈魂、是時(shí)代的追求、是族性與歷史的深層積淀、是城市人格價(jià)值訴求的內(nèi)在向度。”[8]（p.156）

第5篇

關(guān)鍵詞：苗族；錦雞舞；藝術(shù)特色；文化功能

中圖分類號(hào)：J722 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）27-0164-01

一、苗族錦雞舞的形成

“錦雞舞”發(fā)源于貴州省東南部丹寨縣排調(diào)鎮(zhèn)境內(nèi)，主要流傳于苗族“嘎鬧”支系中穿麻鳥型超短裙服飾的苗族村寨。因錦雞舞的伴奏采用四滴水蘆笙，人們將這種舞稱作“四滴水蘆笙舞”，后經(jīng)丹寨縣蘆笙演奏家余富文將其命名為“錦雞舞”，而這個(gè)名稱恰恰體現(xiàn)了部族群體意識(shí)里長期存在的形象認(rèn)同感。

二、苗族錦雞舞的藝術(shù)特色

1.內(nèi)容。錦雞舞在苗族的生產(chǎn)生活中起著不同的作用：一是祭祀性，錦雞舞作為一項(xiàng)必不可少的環(huán)節(jié)，表現(xiàn)丹寨人對(duì)祖先的尊重；二是習(xí)俗性，在苗族中秋之夜所舉行的“跳月”活動(dòng)中，歡快熱烈的錦雞舞給男女青年提供了尋找心上人的機(jī)會(huì)；三是表演性，如苗家在迎接遠(yuǎn)道而來的客人時(shí)，會(huì)跳起錦雞舞，參與的人數(shù)眾多，賓客也可參與其中。

2.表演形態(tài)。錦雞舞常見的表演形式是集體舞，少則七八人，多則不限。具體而言，其表演形態(tài)具有以下特點(diǎn)：

（1）苗族“錦雞舞”屬于“蘆笙舞”的一種，在表演時(shí)，一般都是蘆笙手于前，女性隨后排成長隊(duì)形，隨曲調(diào)逆時(shí)針方向旋轉(zhuǎn)，它具有笙舞合一的特征。

（2）以腰、膝的自然搖擺顫動(dòng)為錦雞舞的動(dòng)作特點(diǎn)，雙腳按曲調(diào)節(jié)奏變換姿勢(shì)，雙手于兩側(cè)稍往外自然搖擺，其上身動(dòng)作少，下肢動(dòng)作靈活多變。

（3）錦雞舞具有起、承、轉(zhuǎn)合流程化的的舞蹈動(dòng)律，經(jīng)文藝工作者的多次再創(chuàng)作，使得“錦雞舞”在民間原有的基礎(chǔ)上得到了豐富和發(fā)展，使其更加具有生命力。

3.配樂。“四滴水”屬于苗族民間樂器，由高、中、低、倍低四支蘆笙相隔三個(gè)八度組成。所奏樂曲音響厚實(shí)，節(jié)拍變化大，5/4、4/4、3/4交替出現(xiàn)。①蘆笙的曲調(diào)豐富，涉及祭祀、娛樂、迎賓和節(jié)日喜慶等各個(gè)方面，通常其結(jié)構(gòu)簡潔，節(jié)奏鮮明活躍。

4.服飾。

（1）上裝和綁腿。 “錦雞服”的常服上衣一般為立領(lǐng)、右衽、窄袖緊身衣；其衣領(lǐng)、門襟和衣袖繡有花紋圖案，并綴有銀鈴、銀泡和銀片等銀飾。

（2）超短百褶裙。“百褶裙”是錦雞苗的代表服飾，短裙層數(shù)越多表示越富裕、越美麗。短裙的顏色多為黑色或青色，無刺繡、挑花或蠟染等裝飾。。

（3）圍腰和花帶。錦雞裝的圍腰有前、后兩片，前圍腰長及大腿中部，比百褶裙稍長一點(diǎn)，需刺繡成各種花紋圖案，一般采用色彩艷麗的多種絲線繡成花鳥相間的幾何圖案；后圍腰長至小腿部位，以素色為常用，穿搭在百褶裙的最外一層。

（4）銀飾。在苗族流傳著“錦雞美在羽毛，苗女美在銀飾；無銀無花不成姑娘，有衣無銀不成盛裝”這樣的俗語。盛裝時(shí)，高綰發(fā)髻的苗女頭戴打制有數(shù)只錦雞的銀花，發(fā)鬢再插上銀簪、銀梳和銀雀花等銀飾，并配戴銀項(xiàng)圈、銀耳環(huán)、銀手鐲和銀戒指，就連對(duì)襟上衣都有銀扣裝飾，正如當(dāng)?shù)孛窀杷骸案吒叩陌l(fā)髻如錦雞的羽冠，寬寬的衣袖如錦雞的翅膀”，閃閃晃動(dòng)的銀飾更加凸顯了錦雞舞的靈動(dòng)。

三、苗族“錦雞舞”的文化功能

1.文化傳承功能。在歷史上，由于頻繁地遷徙而使苗族長期處于動(dòng)蕩之中，有關(guān)其古代歷史、社會(huì)生活等都無文字記載，而民族舞蹈卻保存了大量的文化和歷史信息。“錦雞舞”的存在貫穿了幾乎整個(gè)“嘎鬧”支系的歷史進(jìn)程，假如沒有像“錦雞舞”這樣的藝術(shù)形式的存在，苗族歷史的傳承及解讀會(huì)變得相當(dāng)困難。

2.文化交流功能。近年來，傳統(tǒng)文化的保護(hù)意識(shí)逐漸深入人心，二十世紀(jì)80年代，錦雞舞先后到國外多個(gè)國家參加國際藝術(shù)節(jié)演出，在這些活動(dòng)中，“錦雞舞”自然起到一種推動(dòng)和促進(jìn)了國內(nèi)外各民族之間藝術(shù)和文化交流的作用。

3.宣傳教化功能。作為“藝術(shù)之母”的舞蹈，是一種最容易溝通人類思想的肢體藝術(shù)，“錦雞舞”這種圖騰崇拜的產(chǎn)物促使人們?cè)谔钑r(shí)，需要花上大約三個(gè)小時(shí)來打扮自己，這一形象，正是在傳遞一種古樸的民族價(jià)值觀念和思想情感，它警醒每一個(gè)族人要尊重祖先銘記歷史，這種文化的世代傳承，對(duì)于族人的自我認(rèn)同和團(tuán)結(jié)意識(shí)有著積極的宣傳和教化意義。

四、結(jié)語

自稱“嘎鬧”的苗人將“錦雞舞”這種遠(yuǎn)古圖騰潛移默化，變得更加完善和豐富，它所蘊(yùn)含的古樸典雅、原生態(tài)的藝術(shù)風(fēng)格、濃郁的民族特色一直保留至今。現(xiàn)在錦雞舞仍是苗族人民傳統(tǒng)文化生活中的重要組成部分，它無論從音樂上，舞蹈上和服飾上都具有很高的藝術(shù)審美價(jià)值，像“錦雞舞”這樣可以引起人們心靈震動(dòng)的原生態(tài)藝術(shù)，值得更多的人來傳承和弘揚(yáng)。

第6篇

關(guān)鍵詞： 德國功能翻譯理論 文學(xué)翻譯批評(píng)

1.功能翻譯理論的形成

功能翻譯理論于20世紀(jì)70年代產(chǎn)生于德國，此學(xué)派杰出的貢獻(xiàn)者為凱瑟琳娜?賴斯（Katharina Reiss）、漢斯?威米爾（Hans Vermeer）、賈斯塔?赫茲?曼塔利（Justa Holz Manttari）和克里斯蒂安?諾德（Christiane Nord）。賴斯1971年出版著作《翻譯批評(píng)的可能性與限制》，她將文本功能列為翻譯批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)之一，提出把翻譯行為要達(dá)到的特殊目的作為翻譯批評(píng)的新模式，從而形成了功能翻譯理論的雛形。因此，從一開始功能翻譯理論就是翻譯批評(píng)理論。后來，賴斯的學(xué)生威米爾徹底擺脫以原語為中心的等值論的束縛，創(chuàng)立了功能派的基本理論：翻譯目的論（skopostheory），即翻譯方法、策略、內(nèi)容的選擇由譯文預(yù)期目的和功能決定。曼塔利建立了行為翻譯理論。而后，20世紀(jì)90年代初，諾德對(duì)所有理論進(jìn)行了系統(tǒng)梳理，寫成了《目的――析功能翻譯理論》一書。此書系統(tǒng)地概括了整個(gè)理論，并針對(duì)功能理論的不足提出了忠誠原則，完善了功能理論。她給翻譯的定義如下：翻譯是能發(fā)揮某種功能的目的語文本，它與其原語文本保持的聯(lián)系將根據(jù)預(yù)期或被要求達(dá)到的功能得以具體化。（Christiane Nord1991：28）

2.功能理論的基本原則

目的論指出，“目的原則”是所有翻譯遵循的首要原則，即：翻譯行為所要達(dá)到的目的決定整個(gè)翻譯的過程，結(jié)果決定方法。（Christiane Nord 1991：28）賴斯和威密爾認(rèn)為目的原則是翻譯的最高原則。除了目的原則外，目的論還有兩個(gè)法則：連貫性法則（Coherence rule）和忠實(shí)性法則（fidelity rule）。連貫性法則指譯文必須與目的語文化和交際環(huán)境相一致，從而使讀者易于理解和接受。忠實(shí)性法則是指原文與譯文之間存在語際連貫一致。連貫性法則和忠實(shí)性法則都從屬于目的原則，而忠實(shí)性法則又從屬于連貫性法則。如果目的法則要求原文與譯文的功能不同，則忠實(shí)法則不再適用；如果目的法則需要譯文不通順，則連貫性法則不再適用。（仲偉合、鐘鈺1999：48）功能派還提出了翻譯充分性（Adequacy）的問題，即：譯文應(yīng)當(dāng)充分滿足翻譯要求，譯文相當(dāng)于某個(gè)特殊目的要翻譯充分。

除了目的原則以外，功能翻譯理論的另一大支柱為“忠誠原則”（loyalty principle），這一原則由諾德提出。僅以目的原則為依據(jù)，翻譯可能會(huì)走向極端不忠實(shí)。為了彌補(bǔ)這一理論缺陷，做到對(duì)讀者負(fù)責(zé)，諾德提出了忠誠原則。忠誠原則不同于對(duì)等論中的忠實(shí)，忠實(shí)是指原文與譯文對(duì)等；而忠誠是指原文作者、翻譯發(fā)起者和譯文讀者之間的多邊關(guān)系，忠誠原則就是要力求這幾種關(guān)系在譯文中達(dá)到一致。（文軍、高曉鷹2003：40）

翻譯有三個(gè)特性：目的性、交際性和跨文化性。功能翻譯理論中的行為翻譯論特別指出了翻譯交際行為的互動(dòng)性和文化傳遞功能。一部成功的譯作不應(yīng)僅是對(duì)原文語言的一種摹仿，而應(yīng)該是一部傳遞文化、促進(jìn)文化交流的工具書。原文與譯文在接受環(huán)境、讀者方面都不盡相同，因此，對(duì)原文中一些異域文化的特殊現(xiàn)象，譯者應(yīng)該作必要的闡釋，如此更有利于譯作實(shí)現(xiàn)其翻譯目的。功能翻譯理論意識(shí)到了文化的重要性，強(qiáng)調(diào)譯本的文化傳遞功能，這對(duì)進(jìn)行文學(xué)翻譯批評(píng)有推動(dòng)作用。

3.功能翻譯理論用于文學(xué)批評(píng)的優(yōu)勢(shì)

功能翻譯理論為翻譯批評(píng)提供了全新的研究視角，它使我們能從宏觀和微觀兩個(gè)角度來評(píng)價(jià)整個(gè)翻譯活動(dòng)：目的原則和忠誠原則使我們可以從宏觀上給譯者、譯作以總體的評(píng)價(jià)；忠實(shí)法則和連貫法則為譯本微觀細(xì)節(jié)的研究提供了依據(jù)。它使翻譯批評(píng)超越了以往“信達(dá)雅”、“直譯”、“意譯”層面上的機(jī)械對(duì)比，從而使翻譯評(píng)論者可以從更宏觀、動(dòng)態(tài)的視角給譯者、譯作更客觀的評(píng)價(jià)。

功能翻譯理論超越了以往以譯文對(duì)等或以譯文是否完美為標(biāo)準(zhǔn)的狹隘評(píng)價(jià)譯文的窠臼，突破了常規(guī)模式；它尊重翻譯活動(dòng)的客觀規(guī)律，對(duì)整個(gè)翻譯活動(dòng)進(jìn)行描述并分析，而不是強(qiáng)加給翻譯各種各樣的規(guī)定；它給譯者制定最低度的標(biāo)準(zhǔn)，引導(dǎo)譯者如何去做，而不是像傳統(tǒng)翻譯理論以最高限定標(biāo)準(zhǔn)為準(zhǔn)則；它給譯者更多主動(dòng)權(quán)，將譯者從“奴仆”的地位解放出來，從而更好地發(fā)揮其主體性；功能翻譯理論把整個(gè)翻譯活動(dòng)放到一個(gè)宏觀的空間中去，以目的原則和忠誠原則為準(zhǔn)則，多角度、動(dòng)態(tài)地分析譯文更能給譯文、譯者以客觀、系統(tǒng)的評(píng)價(jià)。

參考文獻(xiàn)：

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［3］Nord，Christiane.Translating as a Purposeful Activity-Functionalist Approaches Explained［M］.Shanghai：Foreign language Education Press，2001.

［4］陳剛，胡維佳.功能理論適合文學(xué)翻譯嗎［J］.外語與外語教學(xué).第2期，2004，43―45頁.

［5］桂乾元.翻譯學(xué)導(dǎo)論［M］.上海：上海外語教育出版社，2004.

［6］石春讓.翻譯的目標(biāo)及其實(shí)現(xiàn)［J］.外語教學(xué).第2期，2005，87―90頁.

［7］王秉欽.二十世紀(jì)中國翻譯思想史［M］.天津：南開大學(xué)出版社，2004.

［8］文軍，高曉鷹.功能翻譯理論在文學(xué)翻譯批評(píng)中的應(yīng)用［J］.外語與外語教學(xué).第11期，2003，48―52頁.

第7篇

關(guān)鍵詞：彝族；跳菜；文化傳承；功能

跳菜是一種古老的、招待賓客的饗宴之禮。南澗跳菜包容了當(dāng)?shù)仫嬍澈臀璧肝幕木A，由衷地表達(dá)了彝族人待客的一片深情厚意，囊括了民族文化豐富的內(nèi)涵。跳菜是本民族傳統(tǒng)文化創(chuàng)造力的典型性和代表性，具有著在一定群體中世代傳承、活態(tài)存在的特點(diǎn)，也具有鮮明的特色和一定的歷史、文化和科研價(jià)值。

一、跳菜的流傳

南澗跳菜又稱抬菜舞或捧盤舞，流傳在南澗境內(nèi)無量山、哀牢山一帶。②以前在當(dāng)?shù)剞k婚宴以跳菜助喜，遇喪事以跳菜化哀，過年節(jié)以跳菜增慶。現(xiàn)在跳菜藝術(shù)發(fā)生了一系列的變化，從原先的村寨中宴請(qǐng)賓客的“實(shí)地跳菜”發(fā)展到成了一種新的“舞臺(tái)跳菜”，受到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使發(fā)展到現(xiàn)在的“商業(yè)展演跳菜”。如今隨著政府大搞跳菜“進(jìn)機(jī)關(guān)、進(jìn)學(xué)校、進(jìn)村寨”，充分發(fā)揚(yáng)廣場(chǎng)文化的作用，跳菜被簡化為大多數(shù)人都能掌握的健身舞，在全民中普及推廣開。③

二、跳菜的傳承方式及發(fā)展

1、在彝族村寨的傳統(tǒng)節(jié)日、文化活動(dòng)中傳承

南澗跳菜不僅體現(xiàn)了人與人之間的互敬互愛，且將歌者、舞者與賓客直接統(tǒng)一為一個(gè)整體，把通常人們忽略的從廚房到餐桌這一過程，用極其高超的技藝把它演繹到了極致。

2、在舞臺(tái)表演中提升

舞臺(tái)表演跳菜是專為藝術(shù)表演而創(chuàng)作的舞蹈，具有很強(qiáng)的舞臺(tái)性，它將哀牢山系跳菜的舞步和無量山系打歌的舞步揉捏在一起，創(chuàng)作出歌舞樂一體的新式跳菜。舞臺(tái)跳菜更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的觀賞性，不僅表現(xiàn)彝族粗獷豪放性格特征，還突出了跳菜所具有的飲食與藝術(shù)相結(jié)合的特點(diǎn)，用豪放陽剛之氣展現(xiàn)了南澗彝族熱愛生活的精神風(fēng)貌。

3、在社區(qū)文化廣場(chǎng)中人們自娛自樂的活動(dòng)中傳承

跳菜的流傳主要靠師徒相傳，口傳身教，沒有固定文本，經(jīng)歷千余年的演變和眾多民間藝人的傳承和創(chuàng)新，現(xiàn)已成為普通彝族百姓日常生活及各種禮俗活動(dòng)中不可缺少的一部分。在縣城的各大廣場(chǎng)、公園和一些較為寬敞的街道旁，都可以看到人們成群集隊(duì)歡快地跳著改編了的跳菜健身操。

4、借助新興媒介進(jìn)行宣傳造勢(shì)

在傳統(tǒng)的傳播方式上出版相應(yīng)書籍書刊、編排相關(guān)電視節(jié)目，網(wǎng)站宣傳與介紹等各種方式進(jìn)行宣傳，使其廣泛傳播。④

三、跳菜的特殊功能

（一）教育功能

教育是民族文化傳承的重要內(nèi)容和手段，傳承是跳菜最主要的教育方式。通過教育讓更多的人認(rèn)識(shí)、理解、繼承民族文化傳統(tǒng)的技藝和民族精神，讓更多的人認(rèn)識(shí)“跳菜之鄉(xiāng)”南澗，打開與其他文化和民族交流的窗口。

（1）傳承民族文化

南澗跳菜在其傳承過程中形式不斷豐富。從原先的村寨中宴請(qǐng)賓客的“實(shí)地跳菜”發(fā)展成了一種新的“舞臺(tái)跳菜”、“商業(yè)展演跳菜”，再到后來的跳菜廣播操、健身操。人們也在娛樂中不斷接受傳統(tǒng)文化、民族精神的陶冶。

（2）傳播飲食文化和舞蹈藝術(shù)

跳菜跳的是舞，抒的是情，源于生活但又高于生活，抒發(fā)了南澗彝族熱愛生活的真摯情感，把快樂帶給所有的親朋好友，讓他們?cè)谄穱L美味的同時(shí)享受心靈的愉悅，不知不覺中飲食文化和舞蹈藝術(shù)也傳播開了。⑤

（3）培養(yǎng)生存和生活技能

依托村寨中曾經(jīng)學(xué)習(xí)跳菜展演的人們，為那些對(duì)跳菜展演感興趣的群體提供跳菜技藝指導(dǎo)，在經(jīng)過培訓(xùn)創(chuàng)新后，有些群體以各種新形式參加了州市、省級(jí)乃至國家的各種展演，贏得廣泛好評(píng)，為一些跳菜高手的發(fā)展提供了機(jī)遇。

（二）社會(huì)文化功能

（1）審美功能

跳菜作為一種把時(shí)間、空間融為一體的視覺藝術(shù)，集現(xiàn)實(shí)生活的元素于一體，不僅具有賞心悅目的直觀形象美，還體現(xiàn)出它所內(nèi)含的精神美。對(duì)于提升他人對(duì)美的認(rèn)識(shí)以及自我審美能力有很大的促進(jìn)作用，跳菜是南澗彝族社會(huì)生活多彩畫面的高度濃縮。

（2）娛樂功能

因生產(chǎn)、生活條件異常艱苦，外加大山阻隔及交通狀況的制約，平常勞動(dòng)的鄉(xiāng)民們很少有時(shí)間和機(jī)會(huì)能夠大規(guī)模的聚集，也缺乏娛樂環(huán)境和場(chǎng)所，但是在重大事件宴請(qǐng)賓客的活動(dòng)中，淳樸勤勞的山民從四面八方聚集到辦事主人家的庭院中，白天以跳菜助興、晚上以打歌為伴，放松身心，贊美生活、歌唱生活。

（3）社交功能

跳菜內(nèi)容與形式既增強(qiáng)舞者的人際交往能力，又有助于民族的和諧，增強(qiáng)民族凝聚力。舞者在相互配合中，需要盡快熟悉彼此的手勢(shì)和心理，長期合作下去就會(huì)產(chǎn)生深厚的感情，從而使其人際交往圈不斷擴(kuò)展。⑥

（4）教化功能

跳菜作為一種招待貴賓的禮儀之舞，自古以來無不滲透著教化思想。就跳菜的空間設(shè)置來說，一般正房方向?yàn)榇蠓剑O(shè)男席位，面房方向?yàn)樾》剑O(shè)女席位，座位有嚴(yán)格的等級(jí)制；就跳菜的時(shí)間而言，跳菜開始前先“拜四方”、“拜四房”，前者表達(dá)了彝族祈求神靈護(hù)佑的美好愿望，后者表征著彝族與人為善和睦相處的價(jià)值觀。如果說“拜四方”是在人與神之間搭建溝通的橋梁，那么“拜四房”則是建構(gòu)人與人和諧相處的通道，這些都使舞者和賓客在潛移默化中潤物無聲地內(nèi)化了道德觀念。

總之，南澗跳菜獨(dú)特的文化傳承，在傳遞彝族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時(shí)，不斷塑造著與民族現(xiàn)代化要求相適應(yīng)的一代新人。南澗跳菜是中華民族寶貴的文化資源，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的它，具有重要的教育價(jià)值和社會(huì)文化功能。然而隨著全球化的到來，現(xiàn)代化已變成了一把“雙刃劍”，南澗彝族跳菜隨時(shí)面臨各種新的沖擊和挑戰(zhàn)，因此只有賦予其深刻是文化內(nèi)涵并致力于有效的文化傳承，這朵藝術(shù)奇葩才會(huì)煥發(fā)更加蓬勃的生機(jī)與活力，久開不敗。

參考文獻(xiàn)：

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[3]趙世林.文化傳承論綱[M].云南民族出版社，2002.

[4]勵(lì)雪琴.教育學(xué)是什么[M].北京大學(xué)出版社，2001.

注釋：

①張潔（1985-），女，四川涼山人，玉溪師范學(xué)院助教，研究方向：教育人類學(xué)。

②秦瑩.跳菜：從村寨走向舞臺(tái)和市場(chǎng)――南澗彝族跳菜禮儀的變遷[J].民族研究.2008年第4期：50-59.

③李維錦.試論南澗彝族跳菜的文化變遷以及形象塑造[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào).2010（4）：65-69.

④李天嬌.南澗跳菜文化發(fā)展的障礙和出路[J].科技信息.2013（23）：222.

第8篇

[關(guān)鍵詞]少數(shù)民族地區(qū) 音樂教育 文化功能

眾所周知，我國是一個(gè)多民族的國家，有著豐富多彩、美妙神奇的多民族文化體系。在這一體系中，音樂文化被看成是各民族文化中極為重要的組成部分，從某種程度上說，一個(gè)民族的音樂所包涵的情感和精神往往就是這個(gè)民族的靈魂和思想，是這個(gè)民族智慧的象征。少數(shù)民族地區(qū)音樂教育，其目的就在于努力保持本民族音樂文化價(jià)值的同時(shí)，積極攝取其它民族音樂文化的長處，讓我們民族地區(qū)的音樂教育以鮮明的個(gè)性融入到世界多元文化音樂教育體系氛圍中，成為其不可或缺的一個(gè)組成部分。

湘西自治州位于湖南的西北部，是一個(gè)以土家族、苗族居多，并有回、瑤、侗、白等多民族雜居的少數(shù)民族地區(qū)，由于地域的封閉性和交際范圍的限制，孕育了當(dāng)?shù)卦肌⒓儤愕拿褡逦幕L(fēng)情，可以說湘西自治州是我國民族民間文化極其豐富的地區(qū)之一。正是在這種厚重的歷史文化積淀中，其音樂包含著十分豐富的文化內(nèi)涵，它不再是一種簡單的“娛樂”或是情感渲泄的方式，而是與當(dāng)?shù)孛褡宓纳a(chǎn)，生活方式以及審美意識(shí)息息相關(guān)的，隱含著深刻的內(nèi)在情感和強(qiáng)烈的民族精神的文化產(chǎn)物，是當(dāng)?shù)厝藗冏陨砩^、價(jià)值觀的真實(shí)體現(xiàn)，具有極高的人文價(jià)值和思想價(jià)值，是民族音樂文化中的瑰寶。

然而，隨著外來主流文化的沖擊，少數(shù)民族音樂所賴以生存的文化生態(tài)環(huán)境日益惡化，一些珍貴的音樂文化正處于瀕臨消亡的危險(xiǎn)狀態(tài)。湘西的少數(shù)民族文化藝術(shù)面臨著被沖擊、滲透、同化的危險(xiǎn)。面對(duì)這一現(xiàn)實(shí)，筆者認(rèn)為，要盡快、有效的保護(hù)、傳承這些富有特色的優(yōu)秀的民間音樂文化藝術(shù)，其根本的出路在于“少數(shù)民族音樂教育”。作為文化傳承的有效載體，少數(shù)民族聚居地的學(xué)校音樂教育理應(yīng)成為少數(shù)民族音樂文化在民間傳承的重要補(bǔ)充，通過實(shí)施其音樂教育的文化功能，為少數(shù)民族音樂在當(dāng)代的弘揚(yáng)、創(chuàng)造、發(fā)展拓寬思路。

由于歷史原因，長期以來，民族地區(qū)的無意識(shí)的音樂教育行為(如宗教活動(dòng)、民俗節(jié)日活動(dòng)等)承擔(dān)了傳承與發(fā)展音樂文化的主要任務(wù)。但是，專業(yè)化的民族音樂教育伴隨著世界音樂教育的正規(guī)化而出現(xiàn)，是一個(gè)民族音樂文化得以繼續(xù)生存并發(fā)展壯大的必經(jīng)之路。因此，如何實(shí)施少數(shù)民族音樂教育的文化功能，是當(dāng)前乃至今后民族音樂教育關(guān)注的焦點(diǎn)之一。

一、少數(shù)民族音樂教育的文化積淀

現(xiàn)行的少數(shù)民族音樂教育(包括基礎(chǔ)教育和高等教育)課程設(shè)置，主要是以西方音樂語言或音樂形態(tài)學(xué)的理論來進(jìn)行建構(gòu)，在此基礎(chǔ)上形成的思維方式、審美理想以及價(jià)值取向等構(gòu)成了以“西方文化為母語”的音樂教育體系。而由于西方音樂與我國少數(shù)民族音樂所處的文化深沉背景上的不同，在這種音樂教育體系中，必然會(huì)使少數(shù)民族音樂中所包含的文化信息被掩蓋，不僅得不到客觀、公正的評(píng)價(jià)，也會(huì)使少數(shù)民族學(xué)生原有的價(jià)值觀喪失，最終帶來的是少數(shù)民族音樂教育所生成的文化積淀僅是針對(duì)西方音樂文化的災(zāi)難性后果。

多元的文化使得各民族相互學(xué)習(xí)交融，也使人們更加強(qiáng)調(diào)各自文化的民族化特征。作為少數(shù)民族音樂教育應(yīng)將民族音樂納入其中，給予其主體的地位，確立以民族音樂文化的積淀作為學(xué)校音樂教育根基的地位，將少數(shù)民族音樂文化作為一種學(xué)科資源融入到課程教學(xué)中，形成具有民族特色、地方特色的音樂課程結(jié)構(gòu)，只有這樣才能真正達(dá)到對(duì)民族音樂保存、發(fā)展的目的。

二、少數(shù)民族音樂教育的文化傳遞

由于少數(shù)民族音樂和它所賴以生存的文化土壤融為一體的結(jié)構(gòu)特征和傳承方式的口頭特征，使我們無法從有很多文字記載的史料中去認(rèn)識(shí)、熟悉它。長期以來，民族地區(qū)的文化傳遞都是靠其獨(dú)特環(huán)境和歷史傳統(tǒng)相適應(yīng)的方式進(jìn)行的。在湘西自治州，各民族中口傳音樂的傳遞方式是非常普遍的，這種口傳音樂通常是一種非正規(guī)的、即興的文化信息表達(dá)，它沒有明確的教育目的，而是自然生成的，通過在與長輩、同伴、環(huán)境等諸多交流形式中進(jìn)行的，我們不能否認(rèn)這種民族音樂傳遞方式是行之有效的，也與整個(gè)少數(shù)民族文化環(huán)境是相吻合的，但隨著全球化、信息化時(shí)代的到來，少數(shù)民族音樂固有的生存環(huán)境和傳承方式隨之受到相當(dāng)大的沖擊，給少數(shù)民族音樂在民間的自然生存帶來了極大的影響。因此，各少數(shù)民族將本民族音樂文化的傳遞更多的與學(xué)校音樂教育結(jié)合在一起，借助學(xué)校教育這個(gè)平臺(tái)，讓少數(shù)民族音樂文化的傳遞成為一種理性化、系統(tǒng)化的習(xí)得行為。

當(dāng)然，實(shí)施學(xué)校音樂教育并不是以犧牲民族音樂文化的“原生態(tài)”為代價(jià)，恰恰相反，少數(shù)民族學(xué)校音樂教育應(yīng)盡可能維護(hù)民族音樂的“正宗性”，將其文化中的精髓完整的傳遞下去，只不過傳遞方式可多樣化，既可以是專業(yè)性的教學(xué)與研究，也可以深入到少數(shù)民族音樂的文化語境中，進(jìn)行非專業(yè)性的文化實(shí)踐活動(dòng)等等。

三、少數(shù)民族音樂教育的文化選擇

進(jìn)入21世紀(jì)以來，人類相互交往的空間進(jìn)一步擴(kuò)大，不同文化形態(tài)的相互滲透、融合使各民族文化內(nèi)部正經(jīng)歷著前所未有的裂變和重新組合的過程，一次空前的全球化的文化整合正在悄然進(jìn)行。正是在這種文化態(tài)勢(shì)下，少數(shù)民族音樂文化卻陷入了“自我中心論”的狹隘的價(jià)值觀當(dāng)中，“自我中心論”是一種以自我價(jià)值為最高價(jià)值，忽視、否定和排斥相關(guān)聯(lián)事物價(jià)值，它與全球化的整體性、依存性相悖。這種缺乏世界眼光、排斥外來優(yōu)秀的音樂文化、閉關(guān)自守、自我滿足的文化價(jià)值觀，必然會(huì)導(dǎo)致本民族音樂文化的停滯落后。

要解決上述存在的危機(jī)，唯有通過開放的、系統(tǒng)的當(dāng)代音樂教育來完成，少數(shù)民族音樂教育既得天獨(dú)厚的擁有當(dāng)?shù)孛褡遑S富的音樂文化資源，同時(shí)又能從當(dāng)代音樂教育發(fā)展的高度俯瞰這些資源。因此它能根據(jù)世界音樂文化的發(fā)展趨勢(shì)對(duì)自身的民族音樂文化進(jìn)行反思、審視，從而做出正確的決策。一方面民族地區(qū)音樂教育不能簡單采取“利用”和“發(fā)掘”的方式，而要把民族音樂已具有的獨(dú)特個(gè)性和完整音樂素質(zhì)的那部分音樂精華篩選出來，作為一種獨(dú)立的、平等的音樂藝術(shù)來看待，才能使它們得到廣泛的認(rèn)同，比如:湘西苗族音樂的特點(diǎn)是在五聲音階的基礎(chǔ)上加入一個(gè)“b3”音，“畫龍點(diǎn)睛”的一個(gè)音恰恰展現(xiàn)了與其它民族音樂的不同之處。因此，教師要善于用敏銳的眼光捕捉到這一民族的音樂特色，然后在結(jié)合聽的過程中指導(dǎo)學(xué)生獲取音樂內(nèi)在的節(jié)律和韻味，才能讓學(xué)生理解這些“不準(zhǔn)”或是“莫名其妙”的音響，達(dá)到一種心靈相通的境界。另一方面加強(qiáng)對(duì)異域音樂文化的交流、吸收。我們不得不承認(rèn)以十二平均律為基礎(chǔ)的西方音樂理論體系，無論從完整性、規(guī)范性上來看，都是值得我國音樂教育借鑒、學(xué)習(xí)的。所以，對(duì)少數(shù)民族音樂不斷科學(xué)化、系統(tǒng)化的研究，實(shí)現(xiàn)本土音樂與異域音樂的多元共存，將是今后民族地區(qū)音樂教育長期奮斗的目標(biāo)。

四、少數(shù)民族音樂教育的文化創(chuàng)新

在當(dāng)今社會(huì)，少數(shù)民族音樂獨(dú)特的文化價(jià)值受到越來越多人的關(guān)注，人們對(duì)少數(shù)民族音樂的保存發(fā)展確實(shí)也傾注了很多心血。但筆者始終認(rèn)為，少數(shù)民族音樂在我們學(xué)校音樂教育中還只是處于一個(gè)次要的地位，要改變這種現(xiàn)狀，從根本上講還是要強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族音樂在現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值取向及學(xué)校音樂教育對(duì)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行創(chuàng)新的能力。在當(dāng)前少數(shù)民族地區(qū)，我們看到其傳統(tǒng)音樂文化更多的是作為一種極為保守的“博物館”式文化予以保存，這樣其藝術(shù)價(jià)值不僅得不到有效的傳承，也會(huì)讓它落入“原始”、“落后”的境地。保護(hù)確實(shí)責(zé)任重大，但創(chuàng)新才是我們學(xué)校音樂教育的終極目標(biāo)。比如:吉首大學(xué)舞蹈專業(yè)的教學(xué)正是不斷的從當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族中的風(fēng)俗禮儀、傳統(tǒng)節(jié)日、服飾特色中提取舞蹈元素，大膽地對(duì)民間音樂文化加以創(chuàng)新，創(chuàng)作出一大批具有濃郁地方特色的舞蹈作品，如《猴兒鼓》、《扯、扯、扯》等，在全國產(chǎn)生了廣泛的影響。所以，民間音樂文化對(duì)于前人是一種創(chuàng)造、一份承載，而對(duì)民族地區(qū)音樂教育則是一種資源、一種延續(xù)，這種延續(xù)不是簡單“保留”、“維持”，而是一種不斷賦予民族音樂文化新的內(nèi)涵和時(shí)代精神的過程，也是取其精華、棄其糟粕，不斷改造更新的過程。總之，唯有利用民族音樂教育推動(dòng)族音樂文化的創(chuàng)新，才能使之藝術(shù)長河生生不息，永遠(yuǎn)流淌。

如上所述，文化的傳承主要依賴于學(xué)校教育，而少數(shù)民族地區(qū)學(xué)校音樂教育理應(yīng)承擔(dān)起傳承地方音樂文化的重任，這既是它責(zé)無旁貸的義務(wù)和使命，也是它立足和發(fā)展的需要。正如著名的匈牙利音樂家柯達(dá)伊所說:“通過生活本身，傳統(tǒng)將緩慢地但不可避免地從人民生活中被抹去，企圖阻止這一點(diǎn)，就等于阻攔歷史發(fā)展的自然進(jìn)程，是徒勞無功的。現(xiàn)在，接受傳統(tǒng)、保持傳統(tǒng)并使之成為他們生活中一個(gè)積極的部分，這是受過教育階層的任務(wù)。”

參考文獻(xiàn)

[1]馮增俊.教育人類學(xué).江蘇:江蘇教育出版社，1998.

[2]王軍.文化傳承與教育選擇.北京:民族出版社，2002.

[3]滕星.族群、文化與教育.北京:民族出版社，2002.

第9篇

[關(guān)鍵詞]少數(shù)民族地區(qū) 音樂教育 文化功能

眾所周知,我國是一個(gè)多民族的國家,有著豐富多彩、美妙神奇的多民族文化體系。在這一體系中,音樂文化被看成是各民族文化中極為重要的組成部分,從某種程度上說,一個(gè)民族的音樂所包涵的情感和精神往往就是這個(gè)民族的靈魂和思想,是這個(gè)民族智慧的象征。少數(shù)民族地區(qū)音樂教育,其目的就在于努力保持本民族音樂文化價(jià)值的同時(shí),積極攝取其它民族音樂文化的長處,讓我們民族地區(qū)的音樂教育以鮮明的個(gè)性融入到世界多元文化音樂教育體系氛圍中,成為其不可或缺的一個(gè)組成部分。

湘西自治州位于湖南的西北部,是一個(gè)以土家族、苗族居多,并有回、瑤、侗、白等多民族雜居的少數(shù)民族地區(qū),由于地域的封閉性和交際范圍的限制,孕育了當(dāng)?shù)卦肌⒓儤愕拿褡逦幕L(fēng)情,可以說湘西自治州是我國民族民間文化極其豐富的地區(qū)之一。正是在這種厚重的歷史文化積淀中,其音樂包含著十分豐富的文化內(nèi)涵,它不再是一種簡單的“娛樂”或是情感渲泄的方式,而是與當(dāng)?shù)孛褡宓纳a(chǎn),生活方式以及審美意識(shí)息息相關(guān)的,隱含著深刻的內(nèi)在情感和強(qiáng)烈的民族精神的文化產(chǎn)物,是當(dāng)?shù)厝藗冏陨砩^、價(jià)值觀的真實(shí)體現(xiàn),具有極高的人文價(jià)值和思想價(jià)值,是民族音樂文化中的瑰寶。

然而,隨著外來主流文化的沖擊,少數(shù)民族音樂所賴以生存的文化生態(tài)環(huán)境日益惡化,一些珍貴的音樂文化正處于瀕臨消亡的危險(xiǎn)狀態(tài)。湘西的少數(shù)民族文化藝術(shù)面臨著被沖擊、滲透、同化的危險(xiǎn)。面對(duì)這一現(xiàn)實(shí),筆者認(rèn)為,要盡快、有效的保護(hù)、傳承這些富有特色的優(yōu)秀的民間音樂文化藝術(shù),其根本的出路在于“少數(shù)民族音樂教育”。作為文化傳承的有效載體,少數(shù)民族聚居地的學(xué)校音樂教育理應(yīng)成為少數(shù)民族音樂文化在民間傳承的重要補(bǔ)充,通過實(shí)施其音樂教育的文化功能,為少數(shù)民族音樂在當(dāng)代的弘揚(yáng)、創(chuàng)造、發(fā)展拓寬思路。

由于歷史原因,長期以來,民族地區(qū)的無意識(shí)的音樂教育行為(如宗教活動(dòng)、民俗節(jié)日活動(dòng)等)承擔(dān)了傳承與發(fā)展音樂文化的主要任務(wù)。但是,專業(yè)化的民族音樂教育伴隨著世界音樂教育的正規(guī)化而出現(xiàn),是一個(gè)民族音樂文化得以繼續(xù)生存并發(fā)展壯大的必經(jīng)之路。因此,如何實(shí)施少數(shù)民族音樂教育的文化功能,是當(dāng)前乃至今后民族音樂教育關(guān)注的焦點(diǎn)之一。

一、少數(shù)民族音樂教育的文化積淀

現(xiàn)行的少數(shù)民族音樂教育(包括基礎(chǔ)教育和高等教育)課程設(shè)置,主要是以西方音樂語言或音樂形態(tài)學(xué)的理論來進(jìn)行建構(gòu),在此基礎(chǔ)上形成的思維方式、審美理想以及價(jià)值取向等構(gòu)成了以“西方文化為母語”的音樂教育體系。而由于西方音樂與我國少數(shù)民族音樂所處的文化深沉背景上的不同,在這種音樂教育體系中,必然會(huì)使少數(shù)民族音樂中所包含的文化信息被掩蓋,不僅得不到客觀、公正的評(píng)價(jià),也會(huì)使少數(shù)民族學(xué)生原有的價(jià)值觀喪失,最終帶來的是少數(shù)民族音樂教育所生成的文化積淀僅是針對(duì)西方音樂文化的災(zāi)難性后果。

多元的文化使得各民族相互學(xué)習(xí)交融,也使人們更加強(qiáng)調(diào)各自文化的民族化特征。作為少數(shù)民族音樂教育應(yīng)將民族音樂納入其中,給予其主體的地位,確立以民族音樂文化的積淀作為學(xué)校音樂教育根基的地位,將少數(shù)民族音樂文化作為一種學(xué)科資源融入到課程教學(xué)中,形成具有民族特色、地方特色的音樂課程結(jié)構(gòu),只有這樣才能真正達(dá)到對(duì)民族音樂保存、發(fā)展的目的。

二、少數(shù)民族音樂教育的文化傳遞

由于少數(shù)民族音樂和它所賴以生存的文化土壤融為一體的結(jié)構(gòu)特征和傳承方式的口頭特征,使我們無法從有很多文字記載的史料中去認(rèn)識(shí)、熟悉它。長期以來,民族地區(qū)的文化傳遞都是靠其獨(dú)特環(huán)境和歷史傳統(tǒng)相適應(yīng)的方式進(jìn)行的。在湘西自治州,各民族中口傳音樂的傳遞方式是非常普遍的,這種口傳音樂通常是一種非正規(guī)的、即興的文化信息表達(dá),它沒有明確的教育目的,而是自然生成的,通過在與長輩、同伴、環(huán)境等諸多交流形式中進(jìn)行的,我們不能否認(rèn)這種民族音樂傳遞方式是行之有效的,也與整個(gè)少數(shù)民族文化環(huán)境是相吻合的,但隨著全球化、信息化時(shí)代的到來,少數(shù)民族音樂固有的生存環(huán)境和傳承方式隨之受到相當(dāng)大的沖擊,給少數(shù)民族音樂在民間的自然生存帶來了極大的影響。因此,各少數(shù)民族將本民族音樂文化的傳遞更多的與學(xué)校音樂教育結(jié)合在一起,借助學(xué)校教育這個(gè)平臺(tái),讓少數(shù)民族音樂文化的傳遞成為一種理性化、系統(tǒng)化的習(xí)得行為。

當(dāng)然,實(shí)施學(xué)校音樂教育并不是以犧牲民族音樂文化的“原生態(tài)”為代價(jià),恰恰相反,少數(shù)民族學(xué)校音樂教育應(yīng)盡可能維護(hù)民族音樂的“正宗性”,將其文化中的精髓完整的傳遞下去,只不過傳遞方式可多樣化,既可以是專業(yè)性的教學(xué)與研究,也可以深入到少數(shù)民族音樂的文化語境中,進(jìn)行非專業(yè)性的文化實(shí)踐活動(dòng)等等。

三、少數(shù)民族音樂教育的文化選擇

進(jìn)入21世紀(jì)以來,人類相互交往的空間進(jìn)一步擴(kuò)大,不同文化形態(tài)的相互滲透、融合使各民族文化內(nèi)部正經(jīng)歷著前所未有的裂變和重新組合的過程,一次空前的全球化的文化整合正在悄然進(jìn)行。正是在這種文化態(tài)勢(shì)下,少數(shù)民族音樂文化卻陷入了“自我中心論”的狹隘的價(jià)值觀當(dāng)中,“自我中心論”是一種以自我價(jià)值為最高價(jià)值,忽視、否定和排斥相關(guān)聯(lián)事物價(jià)值,它與全球化的整體性、依存性相悖。這種缺乏世界眼光、排斥外來優(yōu)秀的音樂文化、閉關(guān)自守、自我滿足的文化價(jià)值觀,必然會(huì)導(dǎo)致本民族音樂文化的停滯落后。

要解決上述存在的危機(jī),唯有通過開放的、系統(tǒng)的當(dāng)代音樂教育來完成,少數(shù)民族音樂教育既得天獨(dú)厚的擁有當(dāng)?shù)孛褡遑S富的音樂文化資源,同時(shí)又能從當(dāng)代音樂教育發(fā)展的高度俯瞰這些資源。因此它能根據(jù)世界音樂文化的發(fā)展趨勢(shì)對(duì)自身的民族音樂文化進(jìn)行反思、審視,從而做出正確的決策。一方面民族地區(qū)音樂教育不能簡單采取“利用”和“發(fā)掘”的方式,而要把民族音樂已具有的獨(dú)特個(gè)性和完整音樂素質(zhì)的那部分音樂精華篩選出來,作為一種獨(dú)立的、平等的音樂藝術(shù)來看待,才能使它們得到廣泛的認(rèn)同,比如:湘西苗族音樂的特點(diǎn)是在五聲音階的基礎(chǔ)上加入一個(gè)“b3”音,“畫龍點(diǎn)睛”的一個(gè)音恰恰展現(xiàn)了與其它民族音樂的不同之處。因此,教師要善于用敏銳的眼光捕捉到這一民族的音樂特色,然后在結(jié)合聽的過程中指導(dǎo)學(xué)生獲取音樂內(nèi)在的節(jié)律和韻味,才能讓學(xué)生理解這些“不準(zhǔn)”或是“莫名其妙”的音響,達(dá)到一種心靈相通的境界。另一方面加強(qiáng)對(duì)異域音樂文化的交流、吸收。我們不得不承認(rèn)以十二平均律為基礎(chǔ)的西方音樂理論體系,無論從完整性、規(guī)范性上來看,都是值得我國音樂教育借鑒、學(xué)習(xí)的。所以,對(duì)少數(shù)民族音樂不斷科學(xué)化、系統(tǒng)化的研究,實(shí)現(xiàn)本土音樂與異域音樂的多元共存,將是今后民族地區(qū)音樂教育長期奮斗的目標(biāo)。

四、少數(shù)民族音樂教育的文化創(chuàng)新

在當(dāng)今社會(huì),少數(shù)民族音樂獨(dú)特的文化價(jià)值受到越來越多人的關(guān)注,人們對(duì)少數(shù)民族音樂的保存發(fā)展確實(shí)也傾注了很多心血。但筆者始終認(rèn)為,少數(shù)民族音樂在我們學(xué)校音樂教育中還只是處于一個(gè)次要的地位,要改變這種現(xiàn)狀,從根本上講還是要強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族音樂在現(xiàn)代社會(huì)的價(jià)值取向及學(xué)校音樂教育對(duì)傳統(tǒng)音樂進(jìn)行創(chuàng)新的能力。在當(dāng)前少數(shù)民族地區(qū),我們看到其傳統(tǒng)音樂文化更多的是作為一種極為保守的“博物館”式文化予以保存,這樣其藝術(shù)價(jià)值不僅得不到有效的傳承,也會(huì)讓它落入“原始”、“落后”的境地。保護(hù)確實(shí)責(zé)任重大,但創(chuàng)新才是我們學(xué)校音樂教育的終極目標(biāo)。比如:吉首大學(xué)舞蹈專業(yè)的教學(xué)正是不斷的從當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族中的風(fēng)俗禮儀、傳統(tǒng)節(jié)日、服飾特色中提取舞蹈元素,大膽地對(duì)民間音樂文化加以創(chuàng)新,創(chuàng)作出一大批具有濃郁地方特色的舞蹈作品,如《猴兒鼓》、《扯、扯、扯》等,在全國產(chǎn)生了廣泛的影響。所以,民間音樂文化對(duì)于前人是一種創(chuàng)造、一份承載,而對(duì)民族地區(qū)音樂教育則是一種資源、一種延續(xù),這種延續(xù)不是簡單“保留”、“維持”,而是一種不斷賦予民族音樂文化新的內(nèi)涵和時(shí)代精神的過程,也是取其精華、棄其糟粕,不斷改造更新的過程。總之,唯有利用民族音樂教育推動(dòng)族音樂文化的創(chuàng)新,才能使之藝術(shù)長河生生不息,永遠(yuǎn)流淌。

如上所述,文化的傳承主要依賴于學(xué)校教育,而少數(shù)民族地區(qū)學(xué)校音樂教育理應(yīng)承擔(dān)起傳承地方音樂文化的重任,這既是它責(zé)無旁貸的義務(wù)和使命,也是它立足和發(fā)展的需要。正如著名的匈牙利音樂家柯達(dá)伊所說:“通過生活本身,傳統(tǒng)將緩慢地但不可避免地從人民生活中被抹去,企圖阻止這一點(diǎn),就等于阻攔歷史發(fā)展的自然進(jìn)程,是徒勞無功的。現(xiàn)在,接受傳統(tǒng)、保持傳統(tǒng)并使之成為他們生活中一個(gè)積極的部分,這是受過教育階層的任務(wù)。”

參考文獻(xiàn):

[1]馮增俊.教育人類學(xué).江蘇:江蘇教育出版社,1998.

[2]王軍.文化傳承與教育選擇.北京:民族出版社,2002.

[3]滕星.族群、文化與教育.北京:民族出版社,2002.