時間：2023-02-23 18:05:51
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一、獨立音樂學院的本科畢業管理體系特點
我國的獨立音樂學院數量相對較少，九大音樂學院主要包括中央音樂學院、中國音樂學院、上海音樂學院、武漢音樂學院、四川音樂學院、沈陽音樂學院、星海音樂學院、西安音樂學院和天津音樂學院。這些學院所在地域幾乎代表了中國大部分地區，根據他們本科畢業論文（設計）管理規定或本科畢業論文（設計）管理實施辦法，獨立音樂學院的管理模式具有以下特點：
（一）采用學院教務處和教學系二級管理模式。獨立音樂學院在對待教務處和教學系分工時，責任非常明確：前者（教務處）“負責制訂全院畢業設計（論文）的管理規定，統籌協調畢業設計（論文）工作，檢查各系畢業設計（論文）工作實施情況并進行質量評價”；后者（各教學系系）“根據培養方案及學院畢業設計（論文）管理規定，制定本系《畢業設計（論文）工作的實施細則》，并成立以系主任為組長的系畢業設計（論文）工作領導小組，組織、實施畢業設計（論文）具體工作”。也就是說，教務處主要負責在于監督和協調，教學系則享有相對獨立的實施和操作權限。
（二）學院教務處直接規定不同專業的學生畢業論文（設計）有效地類型。獨立音樂學院由于專精于本專業，因此采用由學院直接規定不同專業和研究方向的學生的畢業論文類型。例如，中國音樂學院明確規定：“（一）音樂學專業包括論文等；（二）作曲與作曲技術理論專業包括作品和論文等；（三）音樂表演專業包括畢業音樂會及其設計報告。”
（三）工作程序明確具體。獨立音樂學院在本科畢業論文（設計）的工作程序上非常嚴格，在時間安排上它們一般都精確到周，對每周應該完成的工作進行了細化，還指定了主要責任人和負責單位（科室）。獨立音樂學院的本科論文的開題工作是作為本科論文寫作的最重要環節進行。
（四）注意學院自身知識產權的保護。四川音樂學院等獨立音樂學院的本科畢業論文（設計）管理實施辦法都明文規定：“畢業論文（設計）和知識產權歸學院所有，未經指導教師同意，學生不得將論文（設計）涉及的技術內容向外擴散，也不得將論文(設計)寄出發表。畢業論文（設計）結束后，所有的論文（設計）資料，應交回系（院）作為教學資料保存，學生不得自行帶走”。
二、獨立藝術學院中音樂院（系）的本科畢業管理體系特點
在我國獨立的藝術學院中一般都設有音樂院(系)，它們相較于純專業院校（獨立音樂學院）在本科畢業管理上有注意兼顧藝術學科的總體特點。
（一）二級管理和三級管理并存。這些藝術學院里的音樂院系在各方面努力向獨立音樂學院學習和靠攏，但模仿獨立音樂學院的管理模式同時又有創新，表現為以二級管理模式為主有意識延伸第三級管理機構。例如南京藝術學院在管理上采用二級管理模式，但是《南京藝術學院關于本科生畢業論文、創作（設計、演出）的若干規定》中指出學院教務處和教學單位的職責的同時還明確規定了本科論文管理過程中“教學秘書日常教務工作”。而《吉林藝術學院本科學生畢業論文(學士學位論文)撰寫及評審管理細則》和《吉林藝術學院本科學生畢業論文(學士學位論文)補充管理規定》則規定該學院執行三級管理模式，在學院和分院之下，指定系（實驗室）作為最基礎的管理和負責單位。
（二）二級院系決定對論文（設計）類型。由于藝術學院的相對綜合性，下設二級學院的藝術特色區別較大，藝術學院的教務處往往不指定各專業的論文（設計）類型，而是由二級學院作為本科論文（設計）的主要制定單位。這是與獨立音樂學院在二級管理模式上的最大區別。也就是說，在藝術學院的管理模式中，后者（二級學院）工作的具體性上更加擁有自主性，而前者（學院教務處）的監督和協調作用相對邊緣化。
（三）工作程序相對明確。藝術學院中的音樂院系在本科畢業論文（設計）的工作程序上相對嚴格，在時間安排上參考時限相對寬松，但對每階段應該完成的工作任然有明確的分工和進度要求，也指定了主要責任人和負責單位（科室）。但是本科論文的開題工作有的學院沒有象獨立音樂學院那樣重視并專門安排，而是有二級學院自行安排處理。
（四）在知識產權方面，要求相對寬松并且非常注意學生論文（設計）的宣傳。可能是藝術學院中音樂院系辦學的目標更注重音樂表演，它們對學生作品的知識版權問題并沒有過多明確的要求，也更注重這些作品的宣傳和推介。吉林藝術學院規定：學生必須上交畢業論文復印件，畢業創作（設計、演出）文字說明材料兩份，一份送教務處，一份由所在教學單位存檔，其中被選為“優秀畢業論文”、“優秀畢業創作”、“優秀畢業演出者”還需另交一份給校檔案室歸檔。對于特別優秀的畢業論文，各部門要積極向有關專業刊物推薦發表；特別優秀的創作（設計、演出）作品也要積極向外界宣傳、推廣。
三、綜合類高校中的音樂院系本科畢業管理體系特點
自21世紀初本科擴招以來，各種綜合類高校紛紛建立了音樂院系，由于這類音樂院系辦學時間短，教學、教輔和管理都不到位，因此在制定音樂專業本科畢業管理體系和制度時表現為兩個極端的特點。
（一）特點一——盲目模仿，死搬硬套。這類綜合性高校中的音樂院系有的大興拿來主義，把獨立音樂學院或者獨立藝術學院的管理模式照搬或者簡單刪減之后使用，這種現象在剛升格為本科的綜合類高校中的音樂院系最為普遍。筆者走訪了西南部分高校，了解了他們音樂院系本科畢業管理辦法和規定的來源，發現它們大部分都抄襲、模仿或借鑒周邊獨立音樂學院或者獨立藝術學院中的音樂院系的成熟做法。例如，四川部分綜合類高校中的音樂院系的畢業管理辦法和規定都以四川音樂學院的本科畢業管理體系為范本；云南的則以云南藝術學院的為基礎。這些模仿專業音樂院校的現象，在有的高校是經過了再加工已逐漸顯示出本學院的某些特色；有的高校則幾乎沒有什么改進，照搬痕跡極為明顯。筆者收集到某新辦高校的本科論文管理文件的電子版，點擊它的屬性，在該文檔的屬性摘要里赫然顯示著東南某高校教務處的信息。由此可見，綜合類高校特別是新辦綜合類高校中的音樂院系的本科畢業管理的盲目和缺乏思考。
（二）特點二——沿襲舊制，不加變通。在綜合類高校中，有一些學校具有相對悠久的大學辦學經歷，積累了很好的本科論文管理傳統，但是這類高校中的音樂院系或者其藝術學院中的音樂系尚處于剛起步階段，于是就出現了該類高校中的音樂院系沿襲該校既有的本科論文管理體系的現象。由于這類高校原來可能是致力于理科、農業、科技等專業領域，在音樂學科并沒能積累較為成熟的管理經驗，而這些高校又不屑抄襲照搬其他學校的本科畢業管理模式，因此，此類高校中的音樂院系執行的本科畢業管理體系實際上是一個并不完全適用的體系。筆者在此類高校交流的過程中了解到，這類高校的音樂院系自建院以來從沒有專門進行過本專業本科畢業管理體系的探究，完全依照該高校原有的畢業管理辦法和制度進行管理。
綜合類高校中音樂院系本科畢業管理體系在制定方面具有以上兩個共性特點之外，它們的本科畢業管理體系有一個相對顯著的特色——管理權和責任下放。例如《武漢大學本科生畢業論文（設計）工作管理辦法（修訂）》第三章畢業論文工作的組織第三條規定：“學院（系）是畢業論文工作組織和實施的主體，提倡各學院（系）分專業成立由系主任牽頭的畢業論文課程組，開展畢業論文教學工作。畢業論文課程組主要負責提出本專業畢業論文課程的基本要求，落實畢業論文課程計劃，指導教師的配備，畢業論文題目篩選，畢業論文指導，評閱，論文答辯，成績評定，質量分析，推薦優秀論文等具體工作。”
趙塔里木這個名字，從書面文字至口頭稱呼都令人難忘。“塔里木”一詞源出古突厥語，意為“流入湖泊和沙漠的河川支流”。今天，作為地標的塔里木，是歐亞大陸腹地56萬平方公里的一片盆地、是一條長達2000余公里的河流、還是一座儲存著160億噸原油當量的油田，而無論是盆地、河流還是油田，皆以其凝重、浩瀚與恢宏而聞名。將塔里木這三個字入為人名，寄托著父母的深意與期望。趙姓塔里木者，作為中國音樂界的一位學者以及筆者的師長與領導，則以其堅韌、寬厚與執著而立身。
二、學子——學者
趙塔里木是一位堅韌的學子。新疆素有“湖湘子弟滿天山”之說，雖祖籍湖南，自被父母賦與“塔里木”之名，他便被深深烙上了新疆的印記。出生于烏魯木齊的趙塔里木中學畢業后，遠赴博爾塔拉蒙古自治州擔任州文工團演員，七年的文藝實踐使他浸于蒙古長短調、哈薩克阿肯彈唱以及維吾爾麥西來甫等民間藝術的海洋中，并與當地民族結下了兄弟般的情誼。當今天的趙塔里木袒露他至情至性的一面時，還會用蒙古舞的抖肩擊筷來回憶當年的崢嶸歲月。而也正是這段生活，奠定了他與民族民間音樂的不解之緣。1978年，作為恢復高考后的第一批大學生，塔里木進入新疆奎屯師范學院學習，主修理論作曲。兩年后轉入新疆師范大學音樂系，1982年獲得學士學位后留校任教。1982年，隨杜亞雄教授考察新疆少數民族音樂，從此走上民族音樂學之路。經過五年的執教和研究生涯，1987年塔里木考入中國音樂學院音樂學系攻讀碩士學位，師從耿生廉、杜亞雄教授，研究方向為民族音樂學，于1990年獲得碩士學位后返回新疆師范大學任教。再經過五年的執教生涯，1995年考入揚州大學中國文化研究所攻讀博士學位研究生，師從王小盾教授，研究方向為“漢民族與少數民族文學藝術的比較研究”，1998年獲文學博士學位。
從學士至博士的求學生涯，在上個世紀對于地處新疆的學子而言，無疑是一條充滿艱辛而坎坷的道路。更不幸的是，塔里木在博爾塔拉蒙古自治州文工團工作的七年，正處于期間。為了備考，塔里木甚至發明了鑿冰洗臉來保持頭腦清醒的方法，偏遠的博樂小城在冬天動輒就是零下30多度的奇寒天氣，可以想見一個年輕人以冰水撲面的慘烈。考入大學后，在鋼琴教育家王蓮教授，音樂理論家趙梓輝教授，作曲家祝令、馬輝教授等名師的指導和自身堅忍不拔的努力下，塔里木打下了堅實的音樂理論基礎。1987年考入中國音樂學院攻讀碩士學位，是塔里木第一次走出新疆，也是新疆音樂界首位碩士研究生。在中國音樂學院接受了全面而系統的民族音樂學訓練后，他深入蒙古族額魯特部進行了長達半年的田野調查，完成碩士論文《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》，論文榮獲全國高等藝術院校第二屆中國音樂史優秀論文評選研究生組評委獎（1990年）。1990年獲得碩士學位后，塔里木回到新疆繼續執教。1995年考入揚州大學中國文化研究所攻讀博士學位，再次成為新疆音樂界的首位博士研究生。就這樣，一個來自大西北中年學子，來到瘦西湖畔的溫潤環境中，在王小盾教授的悉心指導下，以目不窺園、夙夜不懈之精神，對中國音樂文學的古今典籍進行了深入的閱讀和研究。近兩年的潛心修造后，塔里木將畢業論文的研究對象投射到了中亞東干人的民歌，之后輾轉于吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦與新疆甘肅等地，完成了洋洋二十余萬字的博士論文《在中亞傳承的中國西北民歌——東干民歌研究》。
趙塔里木是一位胸懷博大的民族音樂學者。新疆的偏遠與相對閉塞，確實使得求學之路充滿艱辛曲折，然而正是其多民族文化的豐富資源，為音樂學家提供了肥沃的土壤。塔里木深知，民族音樂學家首先必須植根于民間音樂生態之基底，以堅定信念與毅力向縱深發展，形成立足之本的直根系：其后還須擴展至探尋與音樂共生的文化背景，以求知欲與置疑態度發展出側根，打通學科壁壘，形成網狀分布的須根系；最終從土壤中不斷汲取營養，形成偉岸的樹干與繁茂的樹冠，在人類文明的普照之下進行光合作用，以參天大樹的高度來俯瞰世界民族音樂之林——是為直根、須根、樹干、樹冠的有機關系。因此，民族音樂學研究工作的首要任務就是要深入調查對象的內核，以局內人的身份與該文化生態形成共同體，分享其音樂的審美內質與社會功能，最終再上升至學術層而對其進行理性的把握與詮釋。在撰寫碩士論文《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》時，他深入伊犁昭蘇、尼勒克二縣的額魯特部中，與民間藝人共同生活，熟練地掌握了額魯特語，并記錄下一百五十余首額魯特民歌，對額魯特民歌共生的文化背景、額魯特人的音樂觀、民歌的分類和流傳、額魯特民歌的歌詞特點與音樂特征、額魯特民歌在社會文化體系中的功能進行了全面系統的研究。該論文是民族音樂學田野調查、系統分析與科學結論的范本之作。
通過《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》一文，塔里木展示出作為民族音樂學家所必須具備的扎實根系，而在《少數民族音樂文化價值再認識》（《音樂研究》1989年第3期）一文中，已經看到塔里木伸展出樹干的端倪。文中首先通過描述少數民族音樂與其生產活動的聯系、在婚禮民俗中的作用、在少數民族宗教活動中的文化意義等方面，揭示了少數民族音樂文化價值的特殊意義，并闡述了少數民族音樂在文化中的“向心”、“規范融合功能”，為“文化價值相對論”的觀點搖旗吶喊。文中指出：“任何一種文化，無論處在何種發展階段的社會環境中，其自身具有的價值體系是其它文化不能取代的。”同時，塔里木也冷靜地指出：“在觀察異民族音樂文化時，試圖采用一種完全中立、超然的態度來擺脫自己的價值觀對觀察、判斷所產生的主觀傾向是完全不可能的。但這不意味著放棄文化價值相對觀，相反卻要提倡和堅持，并作為研究工作的出發點。其根本意義在于：不斷向客觀逼近。”他還在文中警示“另一種極端傾向是：雖然從“平等音樂觀”的愿望出發，最后卻得出不平等的結論；從批評“歐洲中心論”出發，卻建立起地域、民族的自我中心。”這些觀點，在時隔四分之一世紀后的今天看來，依然振聾發聵，這是民族音樂學家面對全球化大潮時應該堅守的原則與座右銘。
正是持有這種科學的民族音樂觀，使得塔里木的研究視野愈加開闊起來。以新疆額魯特部民歌研究為起點，他開始將目光拓展至整個中亞。新疆與中亞存在有哈薩克族、柯爾克孜族、塔塔爾族、烏孜別克族、塔吉克族、蒙古族和俄羅斯族等7個主體在界外的跨界民族、還有維吾爾、回等2個主體在界內的跨界民族。而回族作為一個跨界民族長久以來并沒有引起學術界應有的關注，其音樂文化的跨界研究則基本上為空白，塔里木以其敏銳的學術觸覺關注到了吉爾吉斯斯坦、哈薩克斯坦與烏茲別克斯坦等中亞國家的東干人音樂文化。1997年1月至5月，他與王小盾教授前往吉爾吉斯斯坦共和國與哈薩克斯坦共和國對東干民歌進行了實地調查，歷經辛苦與磨難，終于1998年9月完成了《在中亞傳承的中國西北民歌——東干民歌研究》。可以說該篇論文的完成，標志著塔里木作為一個民族音樂學者，正在形成其知識結構的樹冠層面。該文對東干民歌的流傳分布、民歌概念與分類、傳承方式以及唱詞格律等進行了全面的調查與研究，并將東干民歌與中國西北回民民歌進行了個案的對比與分析，從而全景式收錄了中亞東干民歌的形態、文化背景及其所呈現出鮮明的跨界特征。這篇論文是中國跨界民族音樂文化研究的開篇之作，將為國內跨界民族音樂文化的研究拉開序幕。
中國是一個多民族國家，全國55個少數民族中，有34個跨界民族。對于跨界民族所進行的文化研究，還關系到政治、經濟、宗教乃至社會穩定和國家安全等重大問題。20世紀中國的民族音樂學家們，不僅僅要從學術層面上揭示跨界民族音樂文化及其共生文化體系的屬性與特征，還要站在公民層面，在探索藝術真理的過程中承擔起維系中華民族認同、構建國民文化多元一體格局的重大任務。正是基于這樣的認識，塔里木將研究的目光拓展至東南亞民族民間音樂上來。2011年8月，經全國藝術科學規劃領導小組各學科規劃小組評選審批，塔里木主持申報的科研課題《瀾滄江——湄公河流域跨界民族音樂文化實錄》，被列為“2011年度國家社會科學基金藝術學重點項目”。瀾滄江一一湄公河流域面積約達80余萬平方公里，從云南出境，流經緬甸、老撾、泰國、柬埔寨和越南等五個東南亞國家。而云南境內的25個少數民族中，跨國境民族就有16個，東南亞國家從20世紀后期以來是世界公認的經濟發展最快的地區之一，同時也充滿著政治、經濟乃至軍事上的不確定因素，因此對這些跨界民族的音樂文化研究，實際上已經遠遠超越了民族音樂學學科本身，上升至與國家文化安全、經濟發展、邊界和平等息息相關的重大命題上來。
縱觀塔里木的學術研究歷程，在其豐碩的研究成果中可以清晰地勾勒出這樣一個脈絡：從新疆額魯特民歌解釋，至中亞東干人的民歌研究，再至瀾滄江——湄公河流域跨界民族音樂文化實錄，正是一個民族音樂學家立于民族民間音樂生態中向下植根、網狀伸展、登高俯瞰的歷程，碩士與博士的研究對象分別從境內單一民族（額魯特）、拓展至跨界單一民族（回族-東干）、再至跨界民族集群（云南-東南亞五國），昭然揭示出一個胸懷寬廣、肩負使命的民族音樂學家的歷程。
三、教育家——領航者
“經師易遇，人師難遭”（《后漢紀·靈帝紀》）。以言傳者為“經師”，以身教者為“良師”，倘若以思想、智慧與人格的力量為學生樹立信念與理想，是為“人師”。本科于師范大學、碩士于音樂學院、博士于綜合大學的學習經歷，綜合大學、藝術學院、專業音樂學院的執教經歷，使塔里木對教師這個社會角色有著全面而深刻的理解：以言傳身教的“良師”為起點、以照亮學子學術人生的“人師”為目標。塔里木一直如此踐行：課堂上的他以嚴謹縝密而著稱，生活中的他則如慈父般地關愛學生，而無論課堂內外，他都用自己的行為、思想與意志影響著學生。在專業方面，塔里木強調必須通過系統地學習與訓練，掌握全面而扎實的音樂理論與實踐技能功底。在綜合素養方面，塔里木強調打通學科分界，人文與科學素養并重，對于音樂學專業的學生而言，還要具備經史子集的古典文獻閱讀功力，熟練掌握外語來保持對國際學術熱點的時刻關注，還要熟練掌握現代科技的研究手段以達到事半功倍的效率。正所謂一手讀春秋、一手用科技。最最重要的，做學問即是做人，學品與人品同步、知識和行動合一。令人記憶猶新的是，在新疆師范大學首屆本科畢業生典禮上，塔里木在黑板上有力地寫下一行大字：“踏踏實實做學，老老實實做人”。這一行樸素無華的文字，整整影響了一代新疆音樂學子，他們堅定地朝著老師所樹立的燈塔前行，同時也遵循著著薪火相傳的傳統來照亮后學的道路。
從上世紀90年代起，塔里木便以民族音樂學家特有的責任感與使命感，對現有的高等音樂教育體系進行了深刻的反思。在其《新疆高師少數民族音樂教育中的一個誤區》（《中國音樂》，1996年第2期）一文中，對少數民族班視唱練耳的教學內容與其母語文化割裂、教學方法與其音樂實踐過程脫節的現狀提出了嚴重的質疑，認為現有的課程體系中“許多課程的內容基本上是歐洲傳統音樂文化的經驗總結，而民族音樂文化的知識在這些課程中充其量只是‘民族化’口號下表面的、缺乏實質內容的點綴”，其根源在于“一元音樂價值觀的誤導”。走出誤區則需要“樹立多元的音樂文化觀、認真研究少數民族的音樂文化特征、探索雙重樂感的人材的培養”。從此，新疆師范大學音樂系在塔里木雙重樂感人才培養的指導思想下，在課程體系與培養方式上進行了大膽的改革創新，即使在塔里木調入新疆藝術學院工作后，后繼者依然沿著這條道路探索進取，終于在十多年后結出了豐碩的成果。
1995年，塔里木調入新疆藝術學院工作。新疆藝術學院是西北地區唯一的綜合性高等藝術學府，學院設有音樂系、美術系、影視戲劇系、舞蹈系等，匯集了新疆的歌舞丹青藝術門類，這為塔里木的教學與科研開辟了一片新的天地。在教學方面，塔里木開設了《音樂學基礎》、《民族音樂學概論》、《民間音樂田野調查技術》、《計算機音樂概論》等課程，集基礎理論、藝術實踐及音樂科技各方向的教學于一身。在他的主持下，新疆藝術學院創辦了音樂表演專業木卡姆表演方向，并于1996年首次招生，這標志著自古以來民間口傳心授的維吾爾木卡姆藝術正式納入了高等藝術專業教育的體系中。塔里木認為：“當代學校教育己是民眾獲取知識的主要途徑，木卡姆的傳承不可完全游離于這個文化傳承的主流。如何不失時機地將木卡姆傳承納入學校教育軌道，使其成為活態傳承的有機組成部分，這是學校藝術教育必須直面的問題。”經過七年的實踐探索與總結，2003年新疆藝術學院木卡姆教學成果被評為新疆維吾爾自治區優秀教學成果一等獎，國家教學成果二等獎。與此同時，趙塔里木領銜的音樂學學科被評為自治區藝術類惟一的重點學科。
2006年，塔里木調入中國音樂學院工作。中國音樂學院、我國唯一一所以中國民族音樂教育和研究為主要特色，培養從事民族音樂理論研究、創作、表演和教育，推動民族音樂文化繼承和發展的高級專門人才的高等音樂學府——這對于一個民族音樂學的學者與教師而言，無疑是如鳥投林。在這里，塔里木擔任了碩士與博士研究生導師，并為學院開設了《中國維吾爾木卡姆述略》、《跨界民族音樂文化研究》等課程，將自己的學識與見解濃縮為精華，毫無保留地傳授給學生。他培養的三名博士研究生的畢業論文均獲得優秀。
音樂學院始建于1994年，現有音樂學(師范)、音樂表演、舞蹈學三個本科專業，擁有音樂學碩士授權點一個。有建筑風格典雅的音樂樓，音樂實驗樓和現代化音樂廳及舞蹈廳、多媒體教室、合奏廳，排練廳等等。現有目前國內最先進的全套MIDI音樂制作系統、數碼鋼琴150架。
一、招生計劃
2016年招生計劃為：音樂與舞蹈學類140人(含音樂學[師范]100人，音樂表演40人)，具體分省計劃由我校報安徽省教育廳和有關省教育主管部門批準后，向社會公布。
二、報考條件
符合普通高等學校招生工作規定中報名條件且有藝術專業基礎者均可報考。藝術文、理兼招。
三、報名辦法
1、報名時間：江蘇、山東省實行網上報名(考前三天停止報名)，具體報名時間見省教育考試院及考點公布時間。
2、報名時請提供下列材料：本人身份證、考生所在省2016年普通高校招生藝術類專業考試報考證。
3、繳納專業報名考試費。
四、考試地點及時間
省份
考 點
地址
咨詢電話
考試時間
江蘇
南京師范大學
南京市寧海路122號
02583598977
2月1日
山東
山東淄博市招生考試辦公室
考試地點見準考證
05332793622
2月20日
說明：考生須到戶口所在省設置的上述考點參加考試，不允許跨省參加考試，同時按戶口所在省的招生規定須參加省統考合格。
五、考試科目及分值
主項(65分，主項為聲樂的考生，副項從器樂、舞蹈中自選一項;主項為非聲樂的考生，副項一律考聲樂)、副項(10分)、視唱(25分)。
注意：①考生參加考試所需的樂器(除鋼琴)請自備;②參加聲樂考試的考生，伴奏由考點統一安排;③考生報考中一切費用自理，食宿自行解決;④考試所需伴奏音樂由考生自備CD盤或U盤;要求CD盤U盤中只有本次考試所用音樂，考試中如發生CD盤音質不清楚或無法正常播放等問題，一律由考生本人負責。
六、分數查詢
根據考生成績及各省招生計劃按一定的比例劃定藝術類專業合格線，考生2016年4月中旬可在我校網上查詢本人成績及專業合格線，專業合格證不再寄發，網址：chnu.edu.cn鍵入考生號即可。
七、學費標準
2015年我校音樂學(師范)專業學費5000元/人·年，音樂表演專業學費7000元/人·年。以上學費屬2015年標準，供參考，如有變動，按調整后的標準執行。
八、錄取原則
德、智、體全面考核，擇優錄取。即在政治思想品德考核和身體健康狀況檢查合格、文化考試成績達到省劃定的藝術類文化分數線，專業考試獲得省統考及校考合格的情況下，由學校根據考生所填院校志愿(所報院校必須填寫第一志愿)及專業志愿，按綜合分(綜合分=700*專業成績/專業滿分+300*文化成績/文化滿分)從高分到低分擇優錄取。
九、復查
新生入學后，我校根據招生政策和錄取標準進行復查，凡不符合錄取條件或有舞弊行為者，取消入學資格。
聯系方式
地址：安徽省淮北市東山路100號(相山校區)
郵編：235000 電話：0561-3803276
網址：chnu.edu.cn/
淮北師范大學音樂學院
音樂學院始建于1994年，擁有音樂學碩士授權點一個，設有音樂學(師范)、音樂表演、舞蹈學三個本科專業，2016年音樂學(師范)、音樂表演兩專業實行按大類招生。擁有建筑風格典雅的音樂樓二座，現代化音樂廳一個，中西樂器齊備，并擁有目前國內最先進的全套MIDI音樂制作系統(價值50多萬元)，擁有數碼鋼琴67架(價值90多萬元)，舞蹈房、排練廳、琴房、多媒體教室、合奏教室等，設施齊全，教學條件優越。音樂學院《聲樂》課程分別于1998年和2003年兩度被評為校級優秀課程，《中國音樂史》課程于2006年被評為校級精品課程，《音樂學》學科為校級重點建設學科。
學院師資隊伍結構合理，現有教職工38人，其中專任教師34人，教授3人，兼職教授4人，副教授12人，講師20人，碩士14人，博士2人，省中青年學科帶頭人及省優秀青年骨干教師各1人。
二十年來，音樂學院教師教學、科研成果豐厚。近3年來，音樂學院教師發表學術論文70多篇，其中，重點20篇，15篇;出版學術專著5部，編寫教材4部;獲得省級以上科研、教研獎勵6項，省級以上科研、教研項目7項，校級科研項目15項。
在辦學過程中，音樂學院加強教學管理，加大教學改革力度，理論密切聯系實際，強化實踐環節，注重學生創新意識和創新能力的培養。音樂學院積極開展學術科研活動，聘請國內知名專家學者舉辦學術講座，定期舉辦教師、學生專場音樂會，鼓勵學生積極參加各類音樂比賽和科學研究。近3年來，學生在各類國家、省、市級專業比賽中獲獎70多人次。
近幾年，畢業生一次性就業率均在95%以上，就業去向有高等院校、藝術團體及上海、江蘇、浙江、安徽、河南、河北、山東、廣東等地的中等專科學校及重點中學。
音樂與舞蹈學類
音樂學(師范)
培養目標：培養具有一定的馬列主義基本理論素養，基礎寬厚、素質全面、具有創新精神和實踐能力的中等學校音樂教師、教學研究人員及其他教育管理工作者，并且擔負著向更高層次教育輸送人才的任務。
主要課程：基本樂理、視唱練耳、聲樂、鋼琴、手風琴、古箏、二胡、小提琴、和聲學、曲式與作品分析、歌曲作法、合唱指揮、民族民間音樂、中外音樂史、音樂欣賞、音樂美學、音樂文獻學、音樂科研方法與論文寫作、音樂教育學、中學音樂教學法等必修課及其他拓展學生專業能力素質的選修課程。
本專業學制四年，畢業后授予藝術學學士學位。
音樂表演
培養目標：培養具有一定的馬列主義基本理論素養，并具備突出音樂表演方面的能力，能在專業文藝團體、藝術院校等相關部門、機構從事表演、教學及研究工作的高級專門人才。
主要課程：基本樂理、視唱練耳、民族民間音樂概論、鋼琴(普修)、和聲學、中國音樂史與作品欣賞、外國音樂史與作品欣賞、表演專業課(包括聲樂、鍵盤樂器、中國樂器、管弦樂器、指揮、舞蹈等)、重唱、重奏、曲式與作品分析、形體舞蹈、電腦音樂欣賞與制作、電子樂器的功能與演奏、歌劇(音樂劇)表演(聲樂)、藝術指導(指揮、鋼琴專業)、合奏(器樂專業)、舞臺藝術實踐、意、德、法語語音與藝術歌曲、音樂美學(藝術概論)、音樂科研方法與論文寫作、音樂文獻學、民族音樂學概論等。
本專業學制四年，畢業后授予藝術學學士學位。
舞蹈學
培養目標：掌握舞蹈與音樂學科基礎理論、基本知識與基本技能，具備舞蹈表演、編導與教學的能力，能在專業文藝團體、高等院校與中小學從事舞蹈表演、教學、編導及研究的復合型人才。
卞萌出生于音樂世家，自幼隨父習琴。6歲因會彈琴被市立著名的紅旗路小學文藝班提前錄取為一年級學生，并參加了接待阿爾巴尼亞外賓的演出活動。1978-1984年，卞萌就讀于上海音樂學院附中，1988年取得上海音樂學院鋼琴系文學學士，并被學院推薦免試攻讀鋼琴專業碩士學位。期間先后師從劉愛賢、尤大淳、林恩蓓、李名強等教授，并曾在國內、國際鋼琴比賽中獲獎。
1990年初，卞萌被公派赴俄羅斯圣彼得堡音樂學院學習，師從“人民藝術家”葉卡捷里娜?穆里娜和鋼琴藝術理論家索菲亞?亨托娃教授。1994年5月，被圣彼得堡音樂學院授予音樂藝術（鋼琴）博士學位。同年11月，又被俄羅斯最高學位授證委員會授予哲學（藝術學）博士學位。1996年初，學成歸國的卞萌分別在上海和北京舉辦了兩場獨奏音樂會，琴鍵上跳動的音符充滿靈性，而音樂風格把握的精準到位更讓老師們看到了她的變化與進步。求才若渴、廣納賢能的中央音樂學院千方百計地把她留在了北京。這件事在當時國內音樂學院頗為轟動。
1996年，由卞萌所著的《中國鋼琴文化之形成與發展》在北京出版。這本書被國內專家高度評價為“具有歷史意義和學術價值”，“將中國鋼琴藝術的研究推進到了一個新的深度與廣度”的專著，卞萌也成為中國鋼琴界少有的集演奏、教學和科研于一身的優秀人才。
此外，卞萌還在國內外學術期刊上發表過多篇論文、譯文，著有《鋼琴全面訓練基礎教程》，并出版了個人鋼琴獨奏CD《中國鋼琴音樂精選》、VCD《鋼琴名家教名曲――卞萌專輯》等作品。在學術專研之余，她還經常舉辦鋼琴音樂會，演奏曲目包括從巴羅克到近現代不同風格的作品。
留學生：你是從什么時候開始練習鋼琴的？
卞萌：因為我父親是鋼琴教師，所以家里有鋼琴。我從5歲開始學彈琴，起初只是彈著玩而已，總是邊唱邊彈。當時我家住在南方（安徽安慶），同一個院子里的一位小學音樂老師聽說我會彈琴，就說他們學校（當時的紅旗路小學，現在叫雙蓮寺小學）正好有一架鋼琴，需要我這樣的學生，因而我也就提前上了小學。我第一次上臺是6歲多，參加的是當時學校在市政禮堂舉辦的演出。
留學生：鋼琴于你而言的意義是什么？
卞萌：受父親的影響，學習鋼琴于我而言是一件很自然的事情，我每天都要堅持彈一彈，它就像我生活的一部分。小學的時候，我經常會去參加市里的一些音樂活動或者是演出。后來，我又上了上海音樂學院附中，大學，再公派留學俄羅斯圣彼得堡，回來在中央音樂學院任教20年，一直生活在音樂學院的氛圍中，始終沒有離開過鋼琴。
鋼琴很像一個“魔術盒”，能夠發出各種奇妙的音響：大自然中流水、風聲，教堂的鐘聲，鐘樓上的銀鈴，還有，不同人發出的歌唱的聲音，或男聲，或女聲，或合唱……鋼琴就像是我的一個好朋友，每天都要見面。
留學生：俄羅斯的鋼琴專業在教學上和國內有什么區別？
卞萌：俄羅斯的鋼琴學派可以說是自成一派。雖然與歐洲最早的發源地意大利、法國、德國相比，俄羅斯的鋼琴學派起步要晚一些，但是后來者居上。在很多重要國際性的鋼琴比賽中俄肴碩加姓季萸凹該大獎。另外，俄羅斯學派的作品非常吸引人，很多獲獎者最后一輪與樂隊的協奏曲都愿意選用像柴可夫斯基、拉赫瑪尼諾夫、普羅科菲耶夫等人的作品。我記得前兩年在中央音樂學院舉辦了一次全國性的鋼琴大賽，其中前六名獲獎者最后一輪選擇的都是俄羅斯作曲家的協奏曲。
俄羅斯鋼琴學派有它別具一格的特點，尤其是在演奏方面。安東?魯賓斯坦是19世紀俄國最杰出的鋼琴家，當時被稱為“俄國的李斯特”，因為他的演奏同李斯特的鋼琴演奏藝術是一脈相承的，吸收了李斯特感情鮮明、熱情奔放、以創造性的態度對待所演奏的作品等浪漫主義演奏風格特點。安東?魯賓斯坦的演奏音色特別渾厚，具有很強的穿透力，充滿了激情豪放，極具藝術感染力。安東?魯賓斯坦非常善于把握作品的整體，他的演奏就像是在圣壇上演講一樣，不光是為了自己，更是為了場下的觀眾。
我在俄羅斯學習了六年，我的老師葉卡捷里娜?穆里娜是前蘇聯尼古拉耶夫鋼琴學派傳人。這個學派倡導“深觸鍵”，重視八度與和弦彈奏技巧，整體上力度變化鮮明、具有激情豪放、大氣磅礴的演奏特征。同時，它也非常強調如歌（即歌唱性），提倡非常深沉的連奏音響。這個學派的鋼琴演奏觸鍵和音色非常干凈利落，音色豐滿、真摯感人、充滿共鳴。2001年10月，我的老師葉卡捷里娜?穆里娜首次訪問中國，在中央音樂學院演奏廳舉辦了一場盛況空前的獨奏音樂會，在當時很是轟動。尼古拉耶夫學派，甚至是整個俄羅斯鋼琴學派的特點都是“用音樂帶動技術”，就是演奏者首先要內心里充滿了音樂，再用音樂來帶動演奏技巧的展現。
我當時主要跟葉卡捷里娜?穆里娜教授學習演奏，我個人覺得她在教學上還是跟國內有所不同的。在國內，一般采用的都是“師生一對一”封閉式的傳統鋼琴教學模式。而在圣彼得堡音樂學院上課的時候，葉卡捷里娜?穆里娜教授借鑒自己在國內外講學時常用的“專家課”形式，實行一種“用大課形式進行的個別教學課”方式上課。她每周來三天，只要是她班上的學生都可以來，這樣，老師主要針對演奏的學生講課，現場的其他學生也可以一起旁聽觀摩，通過老師的講解熟悉曲目、掌握基本的演奏技巧指法規則。真是“一人上課眾人受益”。這種上課方式的另一個優點，就是學生能在不同觀眾或演奏環境（不同的教室）中進行演奏訓練，更有利于他們適應在大演奏廳的表演。有過這樣多次舞臺環境感體驗的學生，一般都不會出現怯場、恐慌等現像。
另外，在上課的時候，葉卡捷里娜?穆里娜老師會親自示范，因為她有著長期的舞臺演奏經驗，所以每次上課學生不僅能感受到她的那種演奏家的氣場，而且還能夠從中獲得有效的藝術熏陶。有時候，說一個小時或講一萬句，都比不上一次直觀的示范演奏，鋼琴課就是這樣。
留學生：赴俄羅斯圣彼得堡音樂學院學習的這段經歷對你今后的藝術生涯有哪些影響呢？
卞萌：俄羅斯的這段學習經歷可以說是對我的人生有著潛移默化的影響。我當時是1990年公派赴俄留學的，1991年的時候我回國在母校上海音樂學院演出，當時我在附中的一些老師也都到了現場，她們對我這一年鋼琴演奏的變化很是驚訝，說：“大不一樣了！” 比如我彈的普羅科菲耶夫的《第三鋼琴奏鳴曲》，這首曲子我在國內也曾彈過，但是后來在俄羅斯又學習了一番以后，對它的理解又更深入了一些。
因為我當時赴俄主要是學習，所以和學校的老師接觸蠻深的。我在俄羅斯留學的第二年，我又學習了一門鋼琴理論，當時的老師是索菲亞?亨托娃。她負責輔導我的博士論文寫作，主要是有關中國鋼琴文化的論文，后來被編成了一本中文書，名叫《中國鋼琴文化之形成與發展》。葉卡捷里娜?穆里娜和索菲亞?亨托娃這兩位老師，她們對藝術的熱愛，以及專業的精神都深深地影響和感染了我：在我回國的20年間，葉卡捷里娜?穆里娜老師一直都在彈琴和開各種演奏會，今年3月底又將在中國演出，我覺得她一直都生活在藝術當中；索菲亞?亨托娃老師一生寫了40多本書，她這種孜孜不倦的專研精神令我很是折服。
留學生：在眾多的俄羅斯鋼琴曲中你最喜歡的是哪一首？
卞萌：俄羅斯著名的鋼琴曲實在是太多了，包括眾所周知的柴可夫斯基的《鋼琴協奏曲》、拉赫瑪尼諾夫的《第三鋼琴協奏曲》等等。這些作品極具俄羅斯音樂特色，但在演奏上也有一定的難度。蘇俄作曲家還有很多很好聽的中、小型樂曲，像巴拉基列夫的云雀，格林卡的夜鶯等。
留學生：你認為俄羅斯音樂文化對中國近現代音樂的影響有哪些？
卞萌：中國和俄羅斯是相鄰的兩個國家，所以在各個方面影響都很深遠。因為我主要研究的是鋼琴領域，那我就講一下俄羅斯對中國鋼琴方面的影響吧。其實，中國的鋼琴與俄羅斯的鋼琴文化還是淵源已久的。十月革命時期，一些俄國難民后來流落到中國上海，其中有一位畢業于圣彼得堡音樂學院的扎哈羅夫，他是最早對中國的鋼琴藝術發展產生影響的音樂家之一。20世紀30年代，上海國立音樂院（后改名國立上海音樂專科學校）的創辦人蕭友梅邀請他到該校任鋼琴系主任。由于扎哈羅夫在當時的中國上海培養了一批出色的音樂家，提高了中國在鋼琴演奏和教育方面的水平，尤其是在鋼琴教育上，使之可以與當時的世界并排，故他被我們稱為中國鋼琴文化的“一代宗師”。當時還有一位作曲家齊爾品于1934年11月在上海發起了一個“征求有中國風味的鋼琴曲”的創作比賽，無疑是中國現代音樂史上的一件大事，激發了東方作曲家發揚民族音樂的信心。
留學生：俄羅斯鋼琴學派無疑是眾多鋼琴學派中最為耀眼、人才最多的鋼琴學派，涌現了許多世界級的鋼琴家和教育家。其中你比較欣賞的大師有哪些？怎么評價他們的演奏風格？
卞萌：俄羅斯的鋼琴大師有很多，其中一些已經過世了，像涅高茲、索弗羅尼茨基、里赫特爾、吉列爾斯等，只能聽傳下來的錄音或錄像了。就在世的鋼琴大師而言，我個人比較喜歡格里哥利?索格羅夫，他今年年底（12月份）將在北京的國家大劇院舉辦個人獨奏會。整體上來說，俄羅斯的鋼琴演奏風格給我的印像都是很宏偉的、氣勢磅礴的，而且在彈奏歌唱性旋律的時候會給人一種很高貴、很憂郁的、高山仰止的感覺。
留學生：除了圣彼得堡音樂學院以外，俄羅斯還有哪些在鋼琴教育方面比較好的學校？
卞萌：俄羅斯在這方面比較有影響力院校有兩所：一個是建立于1862年的圣彼得堡音樂學院，它是俄羅斯最為古老的音樂學府；另一個是繼圣彼得堡音樂學院之后于1866年建立的莫斯科柴可夫斯基音樂學院（原名為莫斯科音樂學院）。這兩所院校都是俄羅斯、也是世界一流的音樂學府，涌現了不少杰出的鋼琴家、小提琴家、作曲家等。當然除此之外，俄羅斯還有許多其他比較優秀的音樂學院，諸如格林卡國立音樂學院等。
留學生：你認為中國的鋼琴學派怎么樣才能更好地發展下去？
卞萌：我記得1994年在彼得堡論文答辯的時候，學校的教授肯定地說：顯而易見，有一個中國的鋼琴學派了，已經正在形成。20年多年過去了，這些年來，在中國又出現了新一代鋼琴家，如郎朗、李云迪、陳薩、王羽佳、張昊晨等，這成為了中國人的自豪，體現了中國人在鋼琴事業上的成績，讓人看到了中國鋼琴演奏和教學事業可持續發展的前景。根據鋼琴音樂發展的一般規律，一個學派的形成除了有一批技藝高強的演奏家，還要有高深度藝術境界的作品支撐。首先，是要學習前人演奏和創作的經驗，取其精華所在，然后，是挖掘創造出中國人自己有價值的東西。可以對西方作品進行再創造，在保持其原有精神的基礎上加入自己的理解，做到有說服力并使聽眾能夠接受，也要把中國作品彈好，這個就有很多課題要做了，而且是很值得去做的。
留學生：你覺得鋼琴對初學者而言最難的地方在于哪里？
卞萌：對于現在的家庭來說，鋼琴也不再是什么特別的奢侈品了。一般經濟還可以的家庭都能夠買一架鋼琴。鋼琴的音準是被調好的，手按下去就有聲兒了，看起來似乎沒什么難學的。但，它的難度在鋼琴是多聲部樂器，要掌管多個線條層次，音域最大，最為復雜，鋼琴用得好可以代替一個大樂隊（當然你也可以彈單旋律）。
在學習彈鋼琴的過程中還有一個比較難的問題就是擬人化，彈起來要很有韻律。怎么彈得吸引人、有韻味這是鋼琴學習中的一大難點。你要學會讓鋼琴聽你的話，但這并不意味著你要完全地控制它，你還要和它交朋友，讓它發出自身最美的聲音。
留學生：對于快速提高鋼琴水平，你有何好的建議？
錢仁平：賈老師好。2011年伊始，國務院學位委員會審議通過了將原隸屬于文學門類下的一級學科――藝術學提升為門類的議案，這標志著我國藝術學學科擺脫了長期困擾自身建設和發展的尷尬，并迎來了按照藝術的自身規律和特性獨立發展的大好時機。您作為國務院學位委員會藝術學科評議組成員，上海音樂學院研究生部主任，對本項工作的推進與實現，思考與實踐，做了大量的工作。請談談藝術學科升為門類，對音樂學院辦學的意義。
賈達群：藝術學升為學科門類是我國高等教育在學科認知和學科建設上的大進步，其最重要的意義在于使藝術教育可以更好地基于自身特點并遵循自身規律來進行并發展。我一直認為，人類表達自身對世界的看法、表達自身與自然的各種關系以及這些關系的演化發展的方式從來就是多元的。如果說科學研究強調邏輯推理和實證分析，那藝術創造則依賴想像聯覺及其表達技藝。盡管創造性思維和創新性能力仍然是兩者的核心要求，但兩者在各自的實現方式上確有著很大的不同。藝術學升為學科門類以后，藝術類各學科就可以在最權威和最廣泛的認同下按照自身不同的實現媒介和方式來展現本學科的學術成就，并推動藝術學科的不斷發展。在這一進程中，無論從國家層面還是從各藝術院校的角度來說，最為緊迫的工作是藝術門類學位體制的合理設置以及與此緊密相關的藝術各學科評價體系的建設。我曾先后發表了兩篇文章①專門探討了這些問題并希望能夠得到相關部門的關注。
錢仁平：2011年6月，經國務院學位委員會和教育部批準，上海音樂學院原一級學科“藝術學”博士學位授權點對應調整為三個“博士學位授權一級學科”，即藝術學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學。這對于進一步調整、優化我院學科專業結構，整合學科資源，創新培養模式，深化教育改革，強化辦學特色，構建創作、表演、理論、應用四類學科群鏈建設，實現優勢互補、相互促進，提高人才培養質量具有十分重要的意義。請問，我們具體如何操作？特別是在師資建設與生源方向等方面有什么相應措施？
賈達群：中國的專業音樂院校和國外的同類院校有著很大的不同：國外專業音樂院校的學科建制主要是創作和表演，理論研究型的學科，比如音樂學、作曲理論、音樂教育等一般都放置在綜合大學里；而我國的專業音樂院校除了擁有高水準的創作和表演學科外，同時也擁有高水準的理論研究學科群。這樣的現狀恰恰說明了中國專業音樂院校的特殊性――是集音樂創作、表演、研究和應用為一體的綜合音樂藝術大學。對中國的專業音樂院校來說，認清這一點是極其重要的，因為這對于對如何開展自身的學科建設、如何拓展自身的學科疆域都具有十分重大的意義。對上海音樂學院的學科建設及其學科拓展設想，我從2003年起就開始思考②，但由于各方面的原因一直沒能順利進行，直到通過2010年在文學門類下藝術學一級學科的申報，以及2011年藝術學升格為學科門類后開展的學科對應調整工作，在學院黨政領導的重視下，在上海市教委和國務院學位委員會藝術學科評議組領導及各位專家學者的充分理解支持下才最終得以實現。
上海音樂學院目前擁有了藝術學理論、音樂與舞蹈學和戲劇與影視學三個一級學科的博士授權點。除了音樂與舞蹈學一級學科外，上音對藝術學理論及戲劇與影視學這兩個一級學科的認知和申報理由分別如下③：
（一）藝術學是有關一切藝術門類一般性規律的理論學科。音樂是所有藝術門類中最具情感抽象的子學科之一，藝術學的原理經過音樂理論的驗證，其學科特性便可得到更為深刻地彰顯；將音樂學理論的研究提升至藝術普遍性的高度，是藝術學理論架構最終得以完成的必要保證。基于自身理論傳統與學術背景，上音的藝術學理論博士點的學科構想是：以音樂藝術及其理論為出發點，整合其他藝術子學科的方法與視角，深入整體藝術的學理研究，在深化音樂學理論建設的同時，豐富與提高中國的藝術學理論體系架構。今后本學科將致力于在國際化語境中對中華文明中的藝術（音樂）現象以哲學的理論架構進行再詮釋，在藝術哲學、藝術人類學與社會學、藝術美學與批評、藝術教育哲學與方法論等學科方向，運用人文學科的方法和視角來關注當代音樂現象和藝術生態，最終通過直接參與中國的音樂與藝術實踐活動，對我國的藝術學學術品位的提升與理論體系的建構產生積極作用。
（二）“音樂戲劇”是指以音樂作為主要媒介和形式語言核心的戲劇體裁，其創作和表演實踐既符合戲劇、音樂形式的一般規律，也有自身語言規律和形式規律。本學科宗旨就是對這些規律的理論研究以及實踐探索。本學科在音樂戲劇理論與實踐方面有著深厚的積累，自上世紀20年代以來便致力于西方歌劇的傳播普及和歌劇形式的洋為中用。改革開放以來建立了全國唯一的歌劇中心――周小燕歌劇中心；上世紀50年代起，本學科亦開始籌劃歌劇理論、表演和創作實踐的研究，以于會泳為代表的老一輩學者在中國戲曲的理論研究和改革實踐方面取得了令人矚目的成果。本學科的建立將會對我國音樂戲劇藝術創作、表演實踐與理論研究的繁榮起到極大推動作用，對于我國戲劇理論體系的發展與完善做出重大貢獻。
以上表述基本奠定了上音對這兩個一級學科博士點建設和發展的框架和路徑。在學校黨委和院領導的部署下，上音研究生部正在進行擬定一系列有關學位點建設的條例，優化和完善研究生，特別是博士研究生培養的方案，同時也包括進一步梳理和規范理論研究、創作表演和應用科技這三個學科群不同的評估體系等工作。從《2012年上海音樂學院碩士研究生招生簡章》中可以看到，我們已經對本校的學科進行了合理的學科歸口整合，使之不僅符合學校的一級學科布點需求，同時也厘清了理論研究型與應用實踐型這兩類學位的學科界限，明晰了其學科內容。另外，在研究生招生名額的分配上，也力圖與學校的特色以及未來的學科建設和發展相對應。我相信，這些工作的順利完成不僅將推動上音的學科建設和人才培養工作進一步發展，而且也會對全國藝術學領域教育的相關工作產生積極的影響。
二、關于理論研究
錢仁平：談談您任第八屆中國音樂“金鐘獎”理論評論獎的獲獎論文及其相關理論的后續思考與進展。
賈達群：已經過去的20世紀給我們留下了太多的記憶――音樂的創造者們運用各自天才的想象和豐富的情感，以新奇的觀念、精湛的技法打造出了一個色彩斑斕、流派紛呈的萬千音樂世界；音樂的理論家們則啟動自身敏銳的洞察和深邃的智慧，以大膽的推理、精細的論證建構出了諸多結構嚴謹、邏輯縝密的繁復樂理體系。這一切都表明，在音樂的王國里，人的智力和情感似乎達到了極至……
新世紀的到來，開啟了音樂藝術發展的又一個百年歷程，這是一個新的起點。新世紀的音樂創作和音樂研究朝著什么方向發展，兩者之間將呈現何種的關系引發著我們的思考。
毋庸置疑，通過幾代作曲家群體共同的努力，中國當代的音樂創作以其新穎的觀念，嫻熟的技法，獨特的語言在世界樂壇上產生了相當的影響并受到廣泛的歡迎。音樂創作的豐碩成果也推動了作曲技術理論研究的快速發展和理論創新進程。一方面當代的音樂創作需要與之相適應的分析理論和方法給予解讀以窺視出其中玄妙萬千的心智世界；另一方面，從這些原創作品中總結出來的技術理論又可以反過來為新的創作提供更為寬闊的認知空間。和世界總體格局一樣，無論是音樂創作還是作曲技術理論研究，人們已經開始逐漸將關注從和聲，復調及管弦樂法等領域移向通過對各音樂結構元素的靈活運用進行音樂結構的個性化塑造以及對音樂結構樣式的多元化全方位認知。結構，這一萬物賴以生存的方式和載體不僅引導人們去重新認識它的構成規律和固有形態，而且通過這樣深入的認知還促使人們去進一步探索它的具有無窮變數，意趣盎然的生成可能。對結構的認知以及對結構構建的探求無論在音樂創作還是在音樂理論研究領域確實擁有一片廣闊的天地。作為一個具有作曲背景的研究者，我對此產生了濃厚的興趣并開始了我的研習和探索。我在2004年和2006年分別發表了有關結構分析和結構對位的文章④，并在2009年出版了專著《結構詩學――關于音樂結構若干問題的討論》。在這些理論研究及其成果中，我涉及到如下重要課題：1．關于音樂結構的多元透視；2．音樂結構的深層原則――“天然結構態”；3．“結構力”認知；4．音樂結構的對位關系等，試圖通過闡釋這些課題來構建結構分析學體系，并希望該研究能夠對音樂創作實踐提供一些理論參考，同時也能對音樂分析理論研究以及作曲技術理論的教學產生一定的積極作用。《結構分析學導引》就是本研究的重要綱領。該文撰寫于2004年，并發表在《音樂藝術》2004年第4期。借此機會，我要感謝第八屆中國音樂“金鐘獎”理論評獎評審委員會對我提交的論文《結構分析學導引》的學術認同和鼓勵⑤。
我目前正在進行的相關研究包括《音樂結構：形態、構態、對位及其二元性》（2010年國家社會科學基金藝術學項目）以及《音樂的觀念及其形式化程序》（2010年上海市教委重點科研項目）。預計今明兩年將有專著出版。
我還想再談談作為一名作曲者，我為什么要如此深的涉足于理論研究領域？除了個人的喜好與追求外，還有另外一個重要的原因。大家知道，學科特色是進行學科建設的首要前提，找準特色、明確方向才能順利并有成效地展開學科建設。那什么是上海音樂學院作曲學科的特色呢？經過較長時間的梳理、比較和思考，我發現從丁善德、桑桐、陳銘志等前輩大師，到楊立青、林華、趙曉生等當代名流，他們無一不既是學養豐厚、文論浩瀚的理論大家，同時又是樂思敏捷、技藝超群的作曲高手！這難道不是中國音樂界一個獨特而耀眼的頂尖群體？！這難道不是上音作曲學科具有傳承意味的學術傳統？！因此，我認為“學者型作曲家”，或“理論型作曲家”的自我修煉和人才培養應該是上音作曲學科的一大特色！作為上音作曲學科的一員，我應該融入到這個學養極深的傳統中去，努力踐行并傳承它的血脈及榮耀！我希望有更多的上音作曲同行和學子能認識到這一點，自覺鍛造和培養自己成為善理論、精作曲的雙料人才。
三、關于音樂創作與教學
錢仁平：請談談您近年來的音樂創作及其思考。
賈達群：就自己的音樂創作而言，我始終被自我告誡應該堅守其“品位”。盡管藝術有很多的功能，且某些功能目前因其需求而被過分強調和無限擴大，但藝術的純粹性、學術性、深刻性、創新性則一直是我音樂創作追求的終極。我信奉“樂如其人”、“音觀其心”、“聲言其志”、“曲顯其性”的箴言，并將音樂創作與人的智力和情感的最高境界相聯系，我希望這些能成為我音樂創作的座右銘。在未來的創作中，無論是深入淺出、雅俗共賞，還是抽象艱深、眾口難調，觀念須與形式化程序相對應，技法應成為思想的符號表征；當代性要體現傳統的延續，民族性定匯入世界的潮流，而個性則突顯于共性的脊梁；只有這樣，才能創造出引領受眾感悟其藝、驚嘆其術的精品力作。
錢仁平：關于作曲教學的建議和您的做法。
賈達群：美國朱莉亞音樂學院作曲博士研究生的入學要求是：天才的音樂想像和創造能力以及表達這種能力的完滿的作曲技術。我想這兩點也應該是作曲教學必須始終遵循的。也就是說作曲教學必須在保護學生本已具有的音樂想像和創造天賦的基礎上不斷提升其音樂的想像和創造能力，并在此過程中，不斷指導并訓練學生表達此種能力的作曲技能。什么是音樂的天賦？音樂天賦的真正含義是能夠將人的情思事理之感受外化為聲音符號并邏輯地展示出來。因此，能用聲音來對應自己對大千世界萬事萬物的感受，并以聲音作為媒介來邏輯地予以表達是一個作曲者最基本的素養，而進一步豐滿、提高這個素養就成為作曲教學最根本的任務。
一個有經驗的作曲教師要經常啟發和幫助學生將自身的感性體驗轉化為妥帖得當的音樂語匯并給以使之發展的多種技術可能。與此同時還應該指導學生逐漸培養自身的藝術通感，有了這樣的通感能力，學生就可以將所有他種形式的感悟轉化為聲音，并使之成為自己創作的原始材料。
音樂創作和表演的傳統積淀了豐厚的形式化內容，這是作曲教學和作曲、表演實踐最為寶貴的財富，每一位教師和學生都不應該怠慢或輕蔑它。盡管藝術貴在創新，但只有知曉并掌握了傳統的精要，你的創作才能真正出新，才具有真正的價值。
要成為一名稱職的教師，我的“秘訣”是：終身學習、善于聯想、精于表述、樂于分享。
①兩篇文章分別是：《音樂創作表演學科的學術性認知》，發表于《人民音樂》2010年第6期；《關于我國藝術學學科學位體制及二級學科目錄設置等問題的思考》，發表于《音樂研究》2011年第4期。
②見賈達群《2003年上海音樂學院研究生教育工作會議主旨報告》。
③見《上海音樂學院學科授權點對應調整申請表》2011。
④賈達群《結構分析學導引》，音樂藝術2004年第4期；賈達群《結構對位》，音樂研究2006年第4期。
⑤論文《結構分析學導引》2011年獲第八屆中國音樂“金鐘獎”理論評獎銀獎。
元杰早年畢業于廣州星海音樂學院附中，目前在美國著名的茱莉亞音樂學院(The Juilliard School)以全額獎學金的身份攻讀最難的“最高演奏博士”文憑。該學院的演奏博士學位，一年只錄取零至兩人，是全球公認的最難學位。
頭發微微蜷曲，戴著黑框眼鏡，說話輕快，個性活潑，舞臺下的元杰看起來就像鄰家大男孩。但他已經在世界全部五大洲的超過一百座城市舉行過鋼琴演奏會。從22歲起，就陸續被國內外數所大學聘為客座教授或榮譽教授。
元杰自稱是不稱職的音樂家：“我每天練琴五個小時，一天多半的時間，都不是在鋼琴旁邊度過的。”元杰愛好廣泛，喜歡話劇、馬術、電影、寫作和畫畫，最近還打算學開飛機。元杰認為音樂是從各種各樣的文化養料和藝術土壤中出生的，因此不能只讓自己在一盤完美的盆景面前學習如何栽種，而是應當去自然中、社會中、去所有的學科中來感受和培養自己的音樂素養。經歷國內外兩種學習環境，在元杰看來，外國學生和中國學生，在對音樂價值追求上有很大不同：為了“學”音樂而學音樂和因為“熱愛”音樂而學音樂，是有很大不同的。
不久前，元杰剛剛在最頂級的意大利“布索尼(Busoni)國際鋼琴比賽”中獲獎，是繼中國鋼琴家陳宏寬、沈文裕、吳牧野之后，第四位獲獎的中國鋼琴家。這次比賽令元杰印象深刻的，并非獎項本身，而是一個波蘭評委拉辛斯基在頒獎禮上說的話：“如果你覺得贏了今天的比賽，就代表著你比昨天彈得更好了，那你就錯了。”獎項并未改變演奏者本身的水平，元杰對比賽、音樂本身有了更深入的思考。“音樂是完美的，但比賽不是。比賽和音樂不是畫等號的。如果你熱愛音樂，那么就不要在乎比賽的結果，如果你熱愛比賽，well，那么你可以轉行當街頭斗琴的人。”
作為長期致力于音樂推廣和普及的青年音樂家，元杰對這次“法國Esprit鋼琴音樂節”首次落戶廣州很看好。該鋼琴音樂節與世界最有名望的鋼琴比賽—“伊麗莎白女王音樂比賽”以及法國最早專注于鋼琴的音樂節的“雅各賓音樂節”聯合，致力于推廣世界各地年輕有為的鋼琴家：“‘法國Esprit鋼琴音樂節’為年輕音樂家們提供了一個國際藝術交流的新舞臺，一個青年藝術新星培養平臺，一個開放的年輕鋼琴家的節日。尤其是在中國，類似的音樂交流平臺比較少，這給了國外年輕音樂家與中國聽眾交流的機會。”
時代周報：中國的“鋼琴熱”持續了很多年，但成功只屬于少數人。你對徘徊在堅持與放棄之間的這些人有什么建議？
元杰：首先，我絕不敢稱自己是已經有成就的鋼琴家，我真的還只是鋼琴領域里面的一個小學生。但我一直認為，作為一名鋼琴家，最不應當追求的就是功利思想，例如要成名成家，要世界著名，要萬人矚目。一個真正成熟的鋼琴家應當在一個相對寂寞和孤獨的狀態里，沉浸在沒有絲毫雜念的音樂中，苦行僧般地去生活在音樂世界里，一點一點地深入進去、一步一步地發現更多的美。成為鋼琴大師的只有少數人，這是由客觀條件和先天天分決定的，不是每一個人都是莫扎特。我常說：“音樂家最大的幸福，不是有多少粉絲有多少音樂會，而是在古典音樂中感受一般人無法感受的極致的美和最高的情感表述。這幸福不是金錢能買到，也不是名望能換來的。當我們靜下心，拋開所有雜念去感受和演奏音樂的時候，你會發現我們是如此的幸運，能夠在勃拉姆斯、巴赫、莫扎特、等所有大師的音樂中感悟到世間的最情感和宇宙的最透徹。”
時代周報：你正在美國茱莉亞音樂學院攻讀博士文憑，在有沒有什么令你印象深刻的時刻？
元杰：我現在讀的是茱莉亞音樂學院的“最高演奏博士”文憑。茱莉亞音樂學院有兩種博士文憑：最高演奏博士文憑、音樂學博士。音樂學博士，就是我們國內通常說的博士文憑，要寫論文、過答辯。而最高演奏博士，是基于演奏的水平而選取的，沒有論文和答辯，但是硬性規定了一年開音樂會的數量和質量。在茱莉亞音樂學院，音樂學博士每年招收5-7人，而最高演奏博士則只招收1-2人，有時候甚至不招收。這并不是說孰重孰輕，而只是說這兩種博士的側重點完全不一樣。畢竟我們社會需要的是更多的高水平的教育家（音樂學博士）和少量的演奏家（演奏博士）。我覺得這是非常好的一種設置，中國的大學也可以學習這種系統。畢竟，這是一套互相補充、相輔相成的博士系統，沒有好的教育家，就不會有好的演奏家。沒有好的演奏家，就沒有辦法表現教育家的成果。
時代周報：美國的學習環境和中國相比，最大的區別是什么？
元杰：我在茱莉亞音樂學院感受到的最深刻的印象，大概就是看到了外國學生和中國學生之間，在對音樂價值追求上的不同。可以說，整個茱莉亞音樂學院的預科學院（附中），有百分之七八十都是中國琴童和韓國琴童。而在碩士和博士班里，百分之七八十都是歐洲和美國人。我常常想，這些琴童最后都去了哪里？為什么少年天才卻很少有人攀上了更高的山峰？我覺得有兩點。第一，很多中國琴童是為了“學”音樂而學音樂，而多數的外國琴童是因為“熱愛”音樂而學音樂。一群中國學生在一起，討論的最熱烈的話題就是去參加哪個比賽能得獎，怎么樣能找到捷徑早點把曲子練出來。而多數的外國學生在一起，討論的通常是肖邦在這個地方為什么要用一個顫音，有什么意義，抑或是他被某個音樂家的作品感染得淚流滿面，而讓他無比難忘。第二點，很多中國琴童沒有獨立的思考能力，過度依靠老師。而西方的教學恰恰是平等教學，老師和學生互相啟發、互相研究。
關鍵詞：音響體驗；音樂美學；民族音樂學
當下的音樂美學學科發展受到了來自于民族音樂學、后現代主義和語言學的挑戰，其所被質疑的就是：音樂美學學科究竟是一種什么“音樂”的“美學”？①學界普遍的共識：認為目前的音樂美學學科是西方大小調體系音樂的美學，只是適用于西方專業音樂和中國新音樂的美學，不是普遍性和真理體系。并且，不同文化的音樂往往具有不可通約的特制，因此西方專業音樂的美學理論并不適用于去解釋世界上不同民族的音樂文化。比較有代表性的觀點，例如英國民族音樂學者布萊金（John Blacking）就認為，“系統音樂學的發現只適用于西方音樂學家的音樂傳統，或者只適用于在他們自己的文化中所發展起來的感知能力”，“只有承認不同音樂體系的特殊性，音樂學才能夠成功解釋有關音樂的一般問題。”②對于上述質疑音樂美學界也有爭議，宋瑾教授的觀點認為，根據不可知論，的確無法預知針對西方藝術音樂的這套音樂美學理論體系是否能夠被用于去研究、闡釋其他民族的傳統音樂。③
自上世紀五十年代以來，民族音樂學學科的研究受到眾多來自于語言學、符號學、釋義學、現象學、結構人類學等學科新興思潮的影響，同時其學科自身的研究領域也在不斷地擴展，筆者就民族音樂學自此時期研究中出現的新趨勢和不斷擴大的研究范圍問題展開探討，希望從中找到能夠支持音樂美學學科適于民族音樂研究的可行性論據。
一
20世紀五十年代之后，西方的民族音樂學發展呈現出兩種不同的研究趨向：相對于美國民族音樂學界在研究中注重探討音樂在文化中所起的作用，以及在人類更廣泛的社會、文化聯系中的功能等特征，歐洲的民族音樂學界則更加側重于對音樂自身形式結構的分析和研究。例如當今德國最有影響的民族音樂學家約瑟夫·庫克爾茨（J.Kuvjertz）就繼承了柏林學派注重分析音樂內部結構的傳統，奧地利比較音樂學領域的代表人物瓦爾特· 格拉夫（W.Graf）將推動文化發展的主導因素區分為生物因素和文化因素，并于1962年首次提出使用聲譜儀去分析音樂的現象，后在其多篇論文中反復探討了將這種音響分析用于研究一些特殊音樂現象和美學問題的可能性。另外，多伊奇（Deuysch）博士的研究中還更多地關注了心理學問題（包音響分析與心理分析相結合），研究兩者之間的內在聯系。④
在將自然科學與人文科學相結合的研究中，弗蘭茨·福德邁爾（F.Foedermayr）采用了當時尚不先進的聲譜儀對非歐洲音樂中的歌唱發聲進行分析探討，⑤用現代自然科學的技術手段和實證的方法將直觀考察中難以從音樂中獲得的某些聲音特征進行量化呈現和數值統計，這也為在音樂分析中如何建構音樂的形態特征與音樂的體驗感受，以及音樂的意義理解之間的關系，提供了一個更加科學實證的理論支點。
可以說，上述歐洲民族音樂學者研究中所采納的實證主義方法和感知心理學分析理論均為音樂美學學科研究民族音樂提供了了一個可行的切入點。就音樂美學學科而言，無論是對西方專業音樂還是民族音樂的研究，均要以“聽覺感性體驗”作為本學科研究的理論基點，而借助類似聲譜儀這種聲學研究的數值分析和感知心理學的理論，可以對自然音響的性質、心理感知覺、聽覺感性體驗等不同層面進行相應的描述和理論闡釋，就如瓦爾特· 格拉夫所言：“音樂的音響體驗是可以從聲學和文化特征方面加以評定的，其整個過程可以用客觀上能夠確定的聲學特點去把握這種體驗的主要特征，以便盡可能深入和可靠地揭示其音樂方面的種種關系。”⑥由此可見，歐洲民族音樂學派在研究中所強調“音響體驗”，也為音樂美學進入民族音樂研究領域打開了一個突破口。
事實上，注重音響體驗本就是民族音樂學與音樂美學學科所共同關注的問題，只不過體驗的對象各有側重。前者強調的體驗是全面的，是包括審美感受和所有音樂文化相關的親歷；后者強調的體驗則相對單純，重在審美感受，其他均置于理解之中。當然，正如宋瑾教授所言，審美是理解基礎上的深刻感受，其中的“理解”就是文化理解，而“文化理解”應包含文化體驗，因此這兩個學科之間存在著可以連通的地方。⑦
就音樂美學學科自身發展而言，20世紀后半葉在西方曾一度占據主流位置的重要美學流派“分析美學”在此領域也有相關理論成果。分析美學的代表人物之一，現代英國著名的分析哲學美學家羅杰·斯克魯頓（ Roger Scrudon）在他的著作《音樂美學》（1996）一書中闡述了他一系列最富有哲思的理論觀點，其中之一即為音樂的“第三物性”。⑧限于篇幅，筆者在此通過表格1-1簡要介紹一下音樂的三重物性問題：
表格1-1
由上表可見，格拉夫和福德邁爾等人用聲譜儀所測量的正是音樂音響的“第一物性”，它是“聲波”在空氣中的振動屬性，是能夠通過科學儀器顯示并進行物理測量的音樂的一種物理屬性。而格拉夫所指出的“可以從文化特征方面”對其進行描述和闡釋的“音響體驗”，即涵蓋了“聲音”在人聽覺中的感知屬性，也包括了“樂音”（即音樂中的聲音）在審美主體音樂體驗中的審美屬性。可見民族音樂學者在利用科學儀器對其研究對象進行測量分析和理論闡釋的過程中，實際上也涉及到了音樂美學所關注的同一課題。
上述相關理論在國內一些民族音樂學者的理論研究中也有相應體現：例如呂鈺秀、陳子平的論文《論低音審美——以藏族同欽聲響為例》⑨和徐欣的博士學位論文《內蒙古地區“潮爾”的聲音民族志》⑩。呂文既從音樂心理學角度對同欽低音引發的情感認知進行理論闡述，同時又運用自然科學的技術手段和實證方法對同欽音響的不同面相進行考察，涉及了同欽音響在頻譜圖中所顯示的雙音拍頻現象，音響的振動頻率、音區、音強、力度、音色、裝飾性等各個聲音維度，最終通過對藏人音響感知體驗的描述概括出同欽這種獨特的藏族宗教樂器其聲響的文化象征意義，以及藏人對低音的審美偏好。徐文則是將研究對象主要設定為內蒙古“科爾沁地區的弓弦潮爾”和“錫林郭勒地區的潮林道”，其研究思路是以作者本人作為音響聽覺感性體驗的主體，圍繞潮爾的音響形式展開論述，以其聲音所帶來的感性經驗為研究切入點，從蒙古人以及研究者自身對潮爾的聽覺體驗中，揭示出潮爾的聲音觀念與審美意義。該文也同樣借助了聲學軟件的技術分析來印證作者的理論觀點。
上述學者的研究思路既反映了目前國內民族音樂學界研究中的一些傾向性，也為音樂美學學者研究少數民族音樂提供了一個很好的借鑒。
二
20世紀五十年代以來，民族音樂學研究中的另一個突出特征就是其研究范圍的不斷拓展。首先，在美國民族音樂學家布魯諾· 涅特爾（Bruno Nettle）的學術活動中（例如1957年發表的《底特律城市民間音樂的初步考察》），其研究視野便轉向了民族音樂學的傳統研究范圍之外。涅特爾研究方向的轉變，導致民族音樂學這門學科基本性質的變革，即由原來以“非我”傳統音樂研究為對象，變為對人類各種類型音樂及其相應文化行為的研究。
當下民族音樂學研究的對象既有西方專業音樂，也有都市音樂；既關注與社會學相關的文化工業和大眾媒體，也關注某些人類特定群體的音樂文化，例如女性主義音樂或移民的音樂文化，等等。到目前為止，學者們已經越來越認識到無論是對西方的還是非西方的音樂，是對專業音樂還是民族民間音樂的研究，其音樂中所蘊含的精神性現象都應該被納入并對其進行綜合性考察。從上世紀八十年代起，音樂的發展已經把民族音樂學、歷史音樂學和音樂表演者、音樂教育家和心理學家聯系在一起，人們力圖解釋音樂對于人腦以及精神的影響。而民族音樂學家也正是通過對不同文化、不同審美習慣的比較，繼承了柏林學派跨民族的心理—文化研究，由此，曾經一度被多數美國民族音樂學家拋棄了的“比較研究方法”又重新引起學者們的興趣。
文化觀念和社會行為是現代文化人類學關注的兩大主題，文化觀念被認為是控制和指導種種文化行為的基礎要素。在具有認知人類學思維特點的“概念—行為—音聲”三重認知模式中，梅里亞姆（Alan Merriam）本人就非常重視對“概念”層面的研究，他多次強調“概念”對“行為”、“音聲”層面的調控。梅里亞姆認為“沒有與音樂相關的概念，行為就無從發生；沒有行為，音樂聲音也就不可能產生”。在人類的音樂文化觀念范疇中，既有理性認知的因素也有感性體驗的因素存在，因此審美觀念也必然成為民族音樂學的一個研究對象，相應地，音樂美學同樣也以文化中的人的音樂審美觀念作為其考察的原點，對相同的民族音樂事項進行描述和闡釋。
在民族音樂學甚至其他音樂學科的研究中，必然都要關注本學科自身研究對象所蘊含的“意義”問題，有關音樂意義的發掘和闡釋成為一項重要的研究課題。宋瑾在《音樂美學基礎》一書中將“音樂的意義”劃分為“音樂本身的意義”和“音樂與其他相關事物聯結的意義”。這些音樂意義的生成和實現均依賴于在審美主客體所構成的審美關系中主體的感性體驗與理解領悟。《音樂美學基礎》一書中具體有關音樂意義的六個不同劃分層面，見表格2-1：
由上表可見音樂本身的意義就是音樂形式結構自身所蘊涵的內容。由音樂聲音特征所提供的外觀信息本身就具有不同的民族性或文化性、歷史性或時代性，通過感性體驗欣賞者在直觀中就能夠對其進行判斷和把握。結構信息涉及音高、節奏、音色等各類音樂結構材料以及這些材料的組織關系，而對于音關系的體驗和感受與不同文化持有者的文化慣例有著密切的聯系。同樣，作為音樂“語義”的內部信息的生成除了可以憑借自然聽覺體驗的感知規律外，更多則是要依賴于某一社會歷史語境中的人們后天習得性的聽覺感知規律。除此之外，音樂的聯結信息更是與社會歷史語境密切相關。如果從民族音樂學的學科立場看，上述有關“音樂意義”的劃分問題也可以運用美學學者雷斯（Timothy Rice）所提出的“音樂體驗中的三維空間”理論進行闡釋，無論是音樂自身的意義還是音樂的聯結意義均要在“時間維”、“場域維”和“隱喻維”三個維度所構成的人類社會—歷史語境中生成并存在。
表格2-1
作為當代最新的一股美學思潮，美國本土的實用主義美學更是強調審美經驗與日常生活經驗的連續性，并站在生活的立場看待藝術。其最新理論的代表人物理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）提出將生活與藝術結成一體的觀念，并從東方古老的哲學傳統中汲取相關思想，強調身體的實踐性并通過訓練來重新構造人自身的感受態度和習慣。由此可見，美學所關注的研究對象的領域也在隨著學科理論的發展而不斷擴大，原來僅局限于西方專業音樂研究的音樂美學理論體系，到目前為止也已經深入到了人類生活的各個領域。從某種程度上說，音樂美學所關注的研究對象與民族音樂學所關注的研究對象已經沒有明確的學科分界了。
結語
自十九世紀八十年代民族音樂學學科正式創立以來，其研究對象的涵蓋領域隨著學者們研究理念的不斷更新、完善，日益拓展，“這一轉變使得民族音樂學與其他學科的區別已不再是對象的不同，而僅僅是立場和方法上的差異”了。就如前文所陳述的有關“音響體驗”和“音樂意義”等相關問題的研究，筆者分別從民族音樂學和音樂美學的學科視角來進行探討，其意就在于要說明：在人類創造的音樂文化中，與美的規律和審美規律相關聯的諸多問題是各個音樂學科所要共同關注的，差異點僅在于各學科立足于不同的學術立場和研究視角，以及運用不同的方法論去對其進行闡釋。
音樂美學學科雖然一貫以來主要以西方藝術音樂以及西方哲學、美學家的著作和思想作為其重點研究對象，其學科盡管具有“形而上”的性質，但就是因為音樂美學學科強調“聽覺感性體驗”這一學科的核心理論基點，聯通了“形而上”與“形而下”的路徑，因此，音樂美學學科的相關理論也是可以被用于去分析和研究民族民間音樂中有關審美的問題的。
[注釋]
①參見宋瑾：《什么“音樂”的“美學”》，《星海音樂學院學報》2006年第3期，第1—7頁；宋瑾：《從后現代視角看音樂人類學的“音樂”觀》，《音樂藝術》2006年1期，第74—80頁；宋瑾：《站在哪里說音樂》，《藝術評論》2004年第3期，第3—8頁。
②[英]布萊金，約翰：《人的音樂性》，馬英珺譯，陳銘道校，人民音樂出版社，2007年版，第87—88頁。
③梅里亞姆（Alan.P.Merriam）在探討“美學及各種藝術間的相互關系”問題時，認為“對于西方審美觀念的適用性以及藝術間相互關系的概念，我們都無法明確地證實，因而我們不能假定它們是人類社會中的普遍現象。”[美]梅里亞姆，愛倫·帕：《音樂人類學》，穆謙譯，陳銘道校，人民音樂出版社，2010年版，第286頁。
④參見周青青、俞人豪等著：《音樂學的歷史與現狀》，人民音樂出版社2003年版，第251頁。
⑤同上，第251頁。
⑥轉引自周青青、俞人豪等著：《音樂學的歷史與現狀》，第249—250頁。
⑦參見宋瑾：《我與音樂人類學：當下最關注的論題（七）——宋瑾教授訪談錄》，《音樂藝術》2008年第四期，第109頁。
⑧參見宋瑾：《斯克魯頓的音樂美學思想》，《中央音樂學院學報》2011年第2期，第6—12、27頁。
⑨呂鈺秀、陳子平：《論低音審美——以藏族同欽的聲響為例》，《中央音樂學院學報》2012年第1期，第18—26頁。
⑩徐欣：《內蒙古地區“潮爾”的聲音民族志》，上海音樂學院2010界博士學位論文。中國知網中國博士學位論文數據庫，http：///kns50.
兩個音響同時發聲將產生結合音，結合音的頻率即為此兩個音的頻率差，如結合音的頻率在6—30赫茲范圍之內，人耳的聽覺感受就會產生擾動感，被稱之為“拍頻”現象。此即物理聲學中的“差頻原理”。
參見周青青、俞人豪等著：《音樂學的歷史與現狀》，第245頁。
參見周青青、鄭祖襄等著：《音樂學的歷史與現狀》，第253頁。
轉引自楊民康：《音樂民族志方法導論——以中國傳統音樂為實例》，中央音樂學院出版社，2008年版，第245頁。
參見宋瑾：《音樂美學基礎》，上海音樂學院出版社，人民音樂出版社，2008年版，第69—93頁。
參見楊民康《音樂民族志方法導論——以中國傳統音樂為實例》，第207—210頁。
參見[美]舒斯特曼，理查德：《生活即審美——審美經驗和生活藝術》，彭峰等譯，北京大學出版社，2007年版。
周青青、鄭祖襄等著：《音樂學的歷史與現狀》，第245頁。
嚴格地說，由德國美學家鮑姆加登（alexander Gottlieb Baumgarten）于1750年所提出的“Aesthetica”（美學）這一概念，其研究對象和范圍是比“審美”廣泛得多的“感性認識”。參見葉朗：《美在意象》，北京大學出版社，2010年版，第1頁。
[參考文獻]
[1]葉朗：《美在意象》，北京大學出版社，2010年版。
[2]楊民康《音樂民族志方法導論——以中國傳統音樂為實例》，中央音樂學院出版社，2008年版。
[3][英]布萊金，約翰：《人的音樂性》，馬英珺譯，陳銘道校，人民音樂出版社2007年版。
[4][美]梅里亞姆，愛倫·帕：《音樂人類學》，穆謙譯，陳銘道校，人民音樂出版社，2010年版
[5][美]舒斯特曼，理查德：《生活即審美——審美經驗和生活藝術》，彭峰等譯，北京大學出版社，2007年版。
[6]周青青、俞人豪等著：《音樂學的歷史與現狀》，人民音樂出版社2003年版。
[7]呂鈺秀、陳子平：《論低音審美——以藏族同欽的聲響為例》，《中央音樂學院學報》2012年第1期，第18—26頁。
[8]宋瑾：《斯克魯頓的音樂美學思想》，《中央音樂學院學報》2011年第2期，第6—12、27頁。
[9]宋瑾：《我與音樂人類學：當下最關注的論題（七）——宋瑾教授訪談錄》，《音樂藝術》2008年第四期，第109—111頁。
[10]宋瑾：《什么“音樂”的“美學”》，《星海音樂學院學報》2006年第3期，第1—7頁。
[11]宋瑾：《從后現代視角看音樂人類學的“音樂”觀》，《音樂藝術》2006年1期，第74—80頁。
鋼琴改編曲作為一種社會性很強的音樂生產方式,在中國和西方的音樂生活里均占有重要地位。但在中、西方的學術界,“改編創作”這一實踐所被看待和研究的情況是很不相同的,這種區別反映在不勝枚舉的具體言論中,詳見下文:
眾所周知,匈牙利作曲家弗朗茨?李斯特(Franz Liszt, 1811―1886)在鋼琴改編曲方面是當之無愧的“大家”,一份研究鋼琴改編曲的重要文獻曾這樣評價李斯特在鋼琴改編曲方面的貢獻:“偉大的弗朗茨?李斯特是……鋼琴改編曲的真正意義上的第一位巨星。在李斯特一生數量浩大(的)音樂創作活動中,鋼琴改編曲占有顯著的地位,超過了之前任何一位作曲家,對于鋼琴改編曲而言,李斯特可謂前無古人,后亦難以有來者超越。”【侯穎君,2006(一):17】應當說這個評價是不過分的,不過李斯特的作曲家名聲卻常常因為他豐碩的改編曲實踐而大打折扣。比如,肖邦就曾在給一位朋友的信中這樣評價李斯特:“當我以創作藝術家的角度想到李斯特時,在我眼前出現的是一個面紅耳赤、矯揉造作的他……我覺得他偏離了藝術,偏離了創作的本質和創作的道德。以創作而論,他不上道。他洞悉一切,但他想乘別人的飛馬登上繆斯的帕納塞斯山(Parnassus)。這些話僅止于你我之間――他是個卓越的裝訂師,只擅于將別人的作品裝訂在自己的封面里……”【莫里森,1996:42―43】一方面的評價是“巨星”,另一面的評價是“裝訂師”,兩相比較,隱現各自的價值觀傾向(如果肖邦作為一個作曲家,對改編曲實踐的評語太過苛刻的話,接下來不妨再看音樂學家的看法)。
改編創作在西方常被歸入“平庸音樂”[Trivialmusik]、“低等藝術”[die untere Kunst]“實用音樂”[Gebrauchsmusik]或“社交音樂”[umgangsm?]Big]等的行列,這種音樂一般被認為不具備(或缺乏)審美價值(而更多具備的是實用價值)。德國音樂學家卡爾?達爾豪斯(Carl Dahlhaus,1928―1989)盡管試圖為這些音樂所遭受的貶低作辯護――認為對于此類音樂應采取不同于藝術音樂的另一種評價準繩,但言語之間也透露出不少無奈,例如他曾說:“根據美學標準,音樂被卷入一種不顧及作品的原有形象和意義的濫用中,這就是歪曲:一種庸俗化。從整體中拆出片斷――把舒伯特的《菩提樹》變成一首民間風味的歌曲就是一個典型的例子――一種在說明文字和角色變更方面的干預在美學的支配下都是令人懷疑的。……源于莫扎特降E大調的小步舞曲從交響樂中脫離出來并作為舞曲使用,它就不再是原來的作品了;它已變為功能性的匿名作品。……把改編作為文章發表,署上改編人的名。似乎他是作者,這種處理――盡管是無意識的――表現出實用性音樂對審美統治性標準的服從、對同一性和不可觸犯性以及獨創性等概念的服從。‘社交性’的方法追求相互適應;但作為暴發戶,它們變得平庸。”【達爾豪斯,2006:146】
而反觀國內,學者對于鋼琴改編曲的創造性和價值是充分肯定的,許多研究者都曾專門論及這一實踐的積極意義。譬如,作曲家儲望華曾談到:“從多年的實踐中我深深地體會到,改編曲是普及中國鋼琴作品的一條必經之路……并以此為起點,進而不斷豐富和發展中國的鋼琴創作。”【吳修林,2004:58;徐燕琴,2007:137】魏廷格將中國鋼琴改編曲的一般意義歸結為:1)引導音樂欣賞,提升審美質量;2)推動鋼琴技巧的發展;3)增加新的審美價值。【魏廷格,1999:65】吳修林將中國鋼琴改編曲的意義總結為四點:1)推動了中國音樂的普及;2)豐富世界鋼琴音樂曲庫,有助于讓世界認識中國民族音樂;3)推動了民族音樂的表現方法和表現方式的探索,啟迪了中國的鋼琴音樂創作;4)對所被改編的原曲(傳統器樂曲的)藝術價值作了進一步挖掘和發展。【吳修林,2004:58―59】侯穎君也在學位論文中談到了鋼琴改編曲對鋼琴藝術發展的積極推動力:1)有利于音樂作品的推廣及普及;2)推動鋼琴音色向更豐富的層次發展;3)強化了鋼琴技術向更高層發展的趨向。【侯穎君,2006(一):21】
幾乎可以說,鋼琴改編曲這一實踐無論就其行為本身還是行為產品而言,在中國學界基本上是被肯定的。就此項研究所受重視的程度而言,中國(起碼就近二十年的勢頭來看)是超過西方的。在西方音樂學界,改編曲現象不太能引發學術興趣。首先,學術研究(特別是19世紀以后)更看重原創性(originality),一般認為“創新”是推動歷史進程的內在驅動力,研究音樂作品的“新意”更有助于把握音樂思想和音樂歷史的演變脈絡。而在多數學者看來,改編曲在原創性方面恰恰是值得懷疑的。哪怕是對于染指改編創作的大作曲家們(比如巴赫、李斯特、勃拉姆斯等),其權威學者(傳記學者除外,作為生平事件,改編活動自然也會被嚴肅看待)也較少關注他們的改編曲;其次,改編創作大多是為了某種具體的用途(通常是為了適于某種樂器、某種編制、某種場合、某種興趣或某種音樂以外的意圖等),常被歸入(如上所述)“平庸音樂”、“低等藝術”或“實用音樂”的行列,由此成為一個只為少數人感興趣的邊緣領域,較少作為獨立、專門的研究課題,多是附屬(纏繞)在其他課題之下(中),沒有進入學術研究的中心區域。而我國近二三十年來卻出現了大量的相關研究,從作曲家、理論家、表演者到普通的樂迷都有參與,文獻數量龐大,且不乏有作為碩士學位論文!題者①。
由此可見,同一種實踐,在中、西方的音樂學界所被賦予的學術尊嚴是不同的,對于其深層原因,筆者試探性地分析如下。
緣由反思:兩種文化與學術背景
至于這一現象的深層原因,筆者以為主要是在于歷史與文化的方面。首先,從歷史的角度看:1)在19世紀末西方音樂大規模傳入中國以來,中國本土并不存在現代意義上的“作曲”、“作曲家”和“作品”等概念。我們有傳統記譜法,不過音樂仍主要靠口傳和示范來傳承,音樂“作品”不是音樂家的靈感創造,它在傳承過程中經受著重構、替代和變化,不存在現代意義上的、可與演奏相脫離的“作曲”、“作品”,以及可與演奏者分開的“職業作曲家”概念。【劉貞銀,2008:56】進而,不難想見,在20世紀六七十年代中國作曲家開始大規模嘗試“改編”實踐的時候,可供他們改編的“作品”是很有限的,他們需要大量地從民間取材,這就與西方改編者從現成作品中取材的情況有很大程度的不同②,民間素材的樸素性與不確定性決定中國鋼琴改編曲不可能不包含創造性勞動――必然地要求一個“從民間音樂”向“藝術音樂”的轉換過程。2)鋼琴是外來樂器,鋼琴音樂自然也是外來藝術,中國在沒有鋼琴音樂資源和基礎的情況下想要發展自己民族的鋼琴音樂,則必然需要一個學習、摸索、試驗的階段,鋼琴改編曲正是應合了這一歷史需要的一種習作形式(可以使作曲家暫時不顧慮旋律寫作以及受眾在音樂理解方面的困難,而主要致力于鋼琴音響和技術的探索),它是通向“鋼琴原創曲”的一個有意義的準備階段。因此從發展民族性鋼琴音樂的歷史進程來看,鋼琴改編曲被賦予較高的意義和價值是合情合理的,這也與西方的情況不同。3)更退一步,從發展民族和聲的歷史進程(受音樂進化論的影響,當時包括王光祈等一批進步人士普遍認為,西方模式的多聲音樂是音樂發展的高級階段,我們民族的音樂需要向多聲音樂的方向“進化”【王光祈,1923:124】)來看,鋼琴是探索這一課題的最便捷的試驗田地(我們的本土樂器中主要是單聲性的,不宜用來探索民族和聲),鋼琴改編曲作為相關探索的重要形式之一,自然也被認可具有重要的價值。
其次,從文化的角度看:1)中國音樂本身主要是單聲性的,沒有和聲概念。鋼琴作為一種外來的多聲性樂器,其與中國音樂的本性是不符的,這意味著鋼琴改編曲的作者需要卷入更多的創造性勞動,其中最重要的是編配和聲以及運用織體(如何使和聲與曲調相協調),在這兩方面,改編者所做的其實不是改編(因為沒有現成的東西供他改)而完全是創造。西方雖然也有類似的情況③,但考慮到改編主體的經驗世界(和聲因素對于早期中國作曲家而言是陌生的,而對于西方作曲家則是“自然”的)以及文化差異等因素(為西方曲調配和聲時所需協調的是同一種文化內部的兩種元素,而為中國曲調配和聲則需要協調的是兩種文化元素,而其中一種元素――和聲――本身也需要探索和創造,因為它不像西方那樣有成熟的和聲體系),中國的鋼琴改編曲所需投入的創造性成分(其實是同時伴隨著探索民族和聲的努力)仍然要比西方更多④,因此其“相對價值”也就更大。2)就中、西方的“改編”實踐背后的動因和用途而言,也存在層面的差別。西方人在進行樂曲改編時,其內心的驅動力多數是“個人性的”:或是出于改編者本人對某件樂器、音色的偏愛(如李斯特之于鋼琴、柏遼茲之于樂隊、海菲茲之于小提琴等),或是為了改編者本人能更好地炫技(如李斯特、陶西格、拉赫瑪尼諾夫、西落蒂、霍洛維茨等等),或是為了改編者本人教學之用(如巴赫、布索尼等);而我國的鋼琴改編曲則很少是出于這種“個人性的”原因,無論是為了借西方的媒體(鋼琴)向世界宣傳我們的民族音樂,還是為了發展我們自己的鋼琴音樂,從而豐富我們的音樂資源(多一個品種),都反映的是一種“民族性、社會性、文化性”的訴求。“動機層面較高”,這也是致使鋼琴改編曲在中國更受重視的原因之一。
以上分析了鋼琴改編曲這一實踐在中、西方學界存在價值差異的幾點原因,旨在喚起對相關課題的更多討論,其中觀點多屬筆者一孔之見,未必充分和到位,懇請專家不吝指正。關于鋼琴改編曲還有許多有意思的論題,比如其審美價值與實用價值的關系問題,它的社會意義問題,它的發展方向問題等等,希望有更多同仁參與和關注。
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①根據筆者目前掌握的文獻情況,至少已有兩篇碩士學位論文以鋼琴改編曲為!題,分別是南京師范大學音樂學院音樂學系碩士研究生朱曉玲(研究方向為鋼琴演奏與教育,導師為司徒壁春教授)的碩士學位論文《對李斯特鋼琴改編曲的解析》(2005年5月通過答辯),和上海音樂學院鋼琴系碩士研究生侯穎君(研究方向為鋼琴表演,導師為趙曉生教授)的碩士學位論文《論鋼琴改編曲的音響、和聲、材料和結構重組》(2006年5月通過答辯)。
②在西方,作曲家的社會身份雖然是到貝多芬的年代才最終定型的,但早在中世紀時期,“作曲”的意識就已經萌芽。【夏滟洲,2008:論文提要】
③西方也不乏對民間歌曲所做的編配,如德國的勃拉姆斯、俄國的巴拉吉列夫、匈牙利的巴托克、柯達伊、利蓋蒂等;此外,在對原本屬于非和聲性的器樂曲(如各種弦樂和管樂曲等)進行改編時,改編者也許重新配置和聲。
英國音樂教育概況
英國是一個音樂文化高度發達的國家，無論是古典音樂抑或流行音樂，均處于世界領先地位。在我國越來越多受過正式音樂訓練的人可能對英國的ABRSM有所聽聞，全稱是AssociatedB oard of the Royal Schools of Music，即英國皇家音樂學院聯合委員會。這個堪稱全球最著名的音樂考試機構，也是全英最大的音樂書籍出版社（商），在全球的92個國家內擁有超過62萬名考生。人數從10年前的52萬一直不斷上升，達到今天這個令人嘆為觀止的數字[1]。在英國本國土每年都有眾多的學生參加ABRSM音樂考級，通過八級后，可以參加音樂專業組的ABRSM文憑或大學資格的ABRSM考試，這樣就保證了英國音樂高校一流的生源和教學水平。
在全球音樂黃頁“英國”中可供瀏覽
的音樂院所共計105所，除了專業音樂學院，絕大多數綜合大學都開設有音樂專業本科和項士學位課程。以利茲大學音樂學院（School of Music University of Leeds）為例，postgraduate programme音樂碩士課程開設有音樂作曲、音樂技術和電腦音樂、音樂學和音樂表演四大專業，分授課式和研究式兩種，前者是為已經具備本科水平的學生提供高級專業技能的以授課為主的教學模式，而后者是一種學生在既定的原創型研究中輔以教授的指導以發展本學科某一領域理論成果的教學模式。我國學生在英國攻讀音樂表演碩士學位課程通常以授課式居多，在完成學位后攻讀博士學位則完全是以研究式教學模式為主。筆者將利茲大學音樂學院音樂表演碩士課程（2002―2003的設置）情況做一個詳細介紹，從每周一次的專業小課、專業表演課、應用表演課、合伴奏課及午間音樂會，我們可一窺英國的音樂表演碩士課程的基本風貌。
核心課程設置
音樂表演碩士課程為全日制1學年，每年9月末開學到第二年9月末結束，學位授予可選擇在11月末或者延遲到后年的7月。一學年分2個學期（也可看作3個學期，把復活節之后看作第三個學期），其中包括2個考試期和圣誕節、復活節、暑假3個假期。音樂表演課程的設置以學分制為計量，除了學院常駐教師進行授課指導，大量聲樂、器樂專業課都是聘請校外的名家進行教學，包括皇家北方音樂學院，北方歌劇院的專職歌唱家、演奏家。課程旨在向學生提供高水平音樂表演的發展平臺，提高演唱演奏技能和挖掘作品的音樂表現力。具體來看，培養目標主要體現在以下4個方面：l.挖掘演唱、演奏領域的相應作品，發展能夠深入詮釋作品的能力；2.證明其演唱、演奏大量高水平音樂會保留曲目的技能；3.表現出一個能夠高效地獨立學習研究的能力；4.在研究方法和音樂學中具備扎實理論基礎，并自如地運用到其表演領域[2]。
音樂表演碩士課程不采用固定教材，各個科目都有各自的教學目標、教學要求、教學大綱。在學期初，教師會把學期要講授的內容、進度安排等詳細講義分發給學生，同時會列出一批參考書目，以供閱讀并寫出心得。表演課和理論課都強調學生主觀能動性，提出自己的問題和見解；研討課更是側重學生分析問題、參與討論的能力。表演課通過頻繁的音樂會作為考核手段，理論課則通過論文和講演（presentation）完成最終考試，論文通常有標準格式用電腦打印成文，講演可以根據內容采用放映Power Point、DVD。聲樂或器樂表演的輔助演示等多種方式。以下是2002―2003音樂表演碩士課程設置和學
分安排，分為2個學期教學[3]。
注：專業表演課包含每周1次的專業小課；音樂學概論課含每周1次的研討課，時間單獨安排：除歌劇研討是第二學期開設外，其余課程都是貫穿2個學期中。歌唱語音課，可以自由選擇大學內的意大利語系、法語系、德語系之旁聽課程，或者去大學語言中心求教。下面重點介紹核心的表演和理論課程。
由于音樂表演碩士入學必須的專業面試時間一般要求達到（國外學生一般通過寄送影音帶）25―3O分鐘，曲目上需要安排意大利、法國、德國藝術歌曲若干首，和3首風格有別的歌劇或清唱劇詠嘆調。因此，入讀表演碩士的學生在MUSC5170/2專業表演課上大體都具備良好的外語歌唱能力和相當數量的演唱曲目。每周一次一小時的專業小課，學習任務很重，通常是詳細處理一首作品，然后下次背唱，再預留下次作品。曲目學生可以自定，只要教師覺得合適，當然，也會由教師指定。每周還配有一次合伴奏課，由學院專職鋼琴伴奏老師給予指導。每周一次的專業表演課就是學生輪流在大演奏廳演唱、演奏，由學院專職表演教師指點，所有上課的學生共同參與討論分析。每個人每學期上臺表演3―4次，每次要準備共計15分鐘左右的2首作品。上臺前，要充分翻閱資料，對作品背景、風格把握、技術處理等方面做足功課，這樣才能從容應付表演之后的自我敘述和來自老師及學生的提問。這門核心課程最終以音樂會作為考核，視學分確定音樂會時間，60學分要有1小時的音樂會，40學分則40分鐘。
MUSC5070/2/4應用表演課是經過與指導教師的討論確定方向，每周作一次指導的有特色的演唱演奏課。聲樂表演學生可以選擇本民族藝術歌曲。歌劇與流行曲風結合的演唱等，鋼琴學生可以選擇為他人整場音樂會做伴奏、協奏等。這個課程視不同進度要求寫出書面材料，最后要以音樂會和論文完成這個課程。另外每個學期中固定一個中午都會有一場免費入場的午間音樂會，形式多樣，以古典類器樂聲樂演唱為主，間或會有一些爵士樂。電聲音樂專場等，演出者為本學院教師、學生以及其他音樂院校的教師學生。
MUSC5011音樂學概論課不拘一格，涉及音樂中各個領域，從各個時期不同流派的音樂風格可以延伸講到音樂心理學、音樂認知學等很多深奧的課題，學院不同專業的老師都會參與講授，另外也大量聘請其他音樂學院知名專家前來授課。研討課會在當天另一時間段安排，一個半時間教師講課，另一半則全是學生進行發言，需要事先對講義通讀并閱讀指定的一些參考書，然后形成自己的看法，在課堂上陳述自己的觀點。MUSC3070/l歌劇研討課也是和音樂學概論課一樣，一段時間會研討一個主題，經常播放錄像以配合教學，學生則要在討論中闡述自己的理解。這2門課程都是以上臺講演、論文完成最終考核。
教學特色探悉
在音樂藝術產業發達的英國，表演碩士課程尤其以完備先進的硬件設施為學生提供良好的學習環境，在強調實踐與理論相結合的同時，大力培養學生的演唱、演奏能力并積累豐富的表演曲目。這主要體現在以下四大方面：
1. 音樂學院雄厚的師資力量和先進完善的硬件設施
學院除了擁有一支在很多研究領域聲譽卓著的教師隊伍外，很多器樂聲樂教師都是聘請活躍在表演第一線的專家，如皇家北方音樂學院、北方歌劇院、北方歌劇院交響樂團等，還有一批長期在學院授課的客座教授和訪問學者也經常開設講座、研討課等。音樂學院在教學設施上相當完備，Clotherworkers Centenary Concert Hall是一個可容納300多人的標準音樂廳，音響效果一流，經常進行獨唱、獨奏及中型規模的演出；學校的Great Hall大音樂廳則用來演出交響樂，以上兩個音樂廳均配備Steinway三角大鋼琴。大型排練廳是學生每周排練管弦樂合奏的場地。配備優質鋼琴（少量是三角大鋼琴）的琴房向全院所有學生開放，只需每周一在琴房門口的時間安排表上寫上自己的名字就可以每天按點練琴了。學院還有大量可供租借的樂器，其中包括一批古老珍貴的巴洛克時期和18、19世紀的樂器如Harpsichord，羽管鍵琴、琉特琴等。另外學院還擁有2個標準的錄音室和音樂制作室、圖書音像資料室、樂器存放主、學生用計算機房、研究生學習室等，這些設備可以讓學生有一個很廣闊的學習空間。
2. 重視表演實踐，強調對作品深層挖掘
從每周一次的專業小課、專業表演課、應用表演課、合伴奏課以及學分安排，可以看出表演實踐在教學體系中的比重之大。專業表演課是給學生一個勤于上臺演奏演唱的好機會，在此之前對作品進行全方位深層次的研究，可以有效提高學生處理作品的能力。課上和老師學生的討論分析又可以將這種心得體會進一步深化。應用表演課讓學生將自己的演奏演唱特色化，一些學生選擇本民族的音樂來作為最終考核的音樂會曲目，一些學生也選擇用電聲樂協奏來完成自己的音樂會，令人耳目一新，足見其巧妙用心。在每場音樂會考試后，無一例外都有Viva voce discussion，即所謂的口試，也就是評委老師會向學生就作品背景、風格處理、練習過程的心得進行提問，這一部分口試成績將被計入最后綜合的評分中，從中我們也可看出英國的音樂表演類碩士教育體系對除技術以外音樂理解的一種嚴謹的治學態度。
3. 表演實踐與理論學習相結合，注重學生研究能力的培養
在表演碩士課程體系中理論學習始終都處于一個基石的作用。從音樂學概論課看，它講授主題涉及音樂的各個領域，課程開始前發放的講義羅列出大量優秀值得通讀的參考書，每個主題都有一個詳細的提綱，以便給學生明確的思路，只有當預覽過這些提綱和相應的參考書，聆聽講課才是一種享受。最后的其中一項考核很有意思，是由幾人共同完成的網上電子期刊文章，即一人寫作、一人編輯、一人制作網頁，最后在指定網頁中完成該考核，每人都要撰寫自我評論，分析對此合作課題的貢獻。另外還有一項考核是上臺講演，可以輔助其他一些視聽多媒體完成，這些都讓學生對某一課題作深入研究，然后作出Powerpoint；在不超過10分鐘的時間內詳細闡述一個問題，并接受老師和學生的一些提問。歌劇研討課同樣也是強調自我的一種理解，通過閱讀參考書目，形成自己的一些觀點，并在討論時參與相互的交流，在論文中寫出一些有新意的論點。
4. 音樂會較為頻繁，學生參與機會較多
學年開始，每位學生都會拿到一份本學年度所有音樂會演出的小冊子，其中詳細列出音樂會內容、時間、地點。除了上述每周一次免費入場的午間音樂會，還有大量晚間19∶3O的收費音樂會（通常也僅幾英鎊――。這些都是高質量的音樂會演出，不少是英國及歐洲的知名演奏家歌唱家，一部分是利茲大學交響樂困，利茲巴洛克管弦樂團等專業團體進行的定期演出。曾經有一次利茲大學音樂學院部分學生參與了北方歌劇院上演的德沃夏克的歌劇《水仙女》（英文演唱），在大音樂廳的精湛演出吸引了校內80O多學生，將大音樂廳擠得水泄不通。另外音樂學院的聲樂學生也有機會參與北方歌劇院的歌劇排練作為實習，鋼琴學生在三年一度的利茲國際鋼琴大賽中都可以現場觀摩學習，這些都讓學生在濃厚的表演氣氛中不斷磨練自己的演奏演唱技術。
對我國音樂表演高等教育的借鑒作用
目前我國報考音樂類院校的學生每年都穩中有增，直接導致全國千余所高校中，有六七百所開設了藝術類專業[3]。相比于早些年前，如今大部分音樂專業類學生的規模空前龐大。但對比每年音樂類學生畢業前夕的就業形勢又不容樂觀，少部分非常優異的學生可以順利簽約，大部分學生由于專業水平等原因遲遲不能找到理想的工作，相當一部分學生選擇繼續讀研以求謀得更好的發展。而這其中碩士學位畢業的學生很大一部分回到大學音樂院系從事教學，因此探討如何更好提高我國音樂表演高等教育質量，就上升到如何培養高水平的表演人才的一個現實高度。而英國音樂表演碩士教育以其悠久的歷史、豐厚的傳統以及享譽世界的高質量給我們教學思路改革提供了很多借鑒作用，概括來說有以下三方面：
一、師資隊伍不斷優化、強化，硬件不斷完善。多鼓勵中青年教師進修深造，與其他音樂院校展開交流，針對不同專業邀請著名的訪問學者、客座教授開設專題講座；積極開拓與國外音樂院校的交流、合作辦學，努力提升辦學質量；不斷充實音樂資料室的音像資料、音樂期刊、音樂曲譜；條件允許的話，可以定購一些國際知名的音樂雜志，如journal of the Royal Musical Association（ISSN0269―0403）英國皇家音樂協會期刊：設立一些專為學生用的學習室、計算機房，可以方便學生運用網絡獲取相關專業資料。
二、教學模式嘗試多樣化的改革，探索更高教學質量的整改方案。音樂表演高等教育應重視研討課在課程體系中的作用，鼓勵學生多讀書、善思考、勤練筆，對音樂作品進行深入研究，挖掘其背景、風格、技術處理等；在學習過程中多聽音響資料，比較不同版本，分析不同作品的演奏演唱風格；多參加不同形式音樂會觀摩學習，從別人的表演中汲取精華，改進自身的缺點等；教師的教學方式也可以靈活多變，可以在某一課時中安排一些多媒體教學，放映名師教學錄像、歌曲音樂會等等，然后讓學生談心得體會，這種直觀、動態的教學手段可以給學生以極大的信息量，有效提高學生的學習積極性，加深他們對音樂的深入理解；假期中還可以安排有興趣的學生之歌劇舞劇院觀摩，學習專業的演員如何排練一部歌劇或舞劇等。
三、給學生多提供上臺演出的機會，形成一種濃厚的音樂演出氛圍。定期舉辦音樂沙龍，播放一些歌劇VCD，著名歌唱家演奏家的音樂會實況錄像，同繞相關主題進行討論；周末音樂會可以讓學生定期輪流在音樂廳匯報表演，曲目就以上課的作品為主，經過反復加工上臺演唱演奏，可以鍛煉學生的舞臺表現力和有效改善一部分學生心理素質不佳的問題；另外還可以多開設一些教師專題講座，老師可以根據自己的科研成果，比如對于民族音樂在中國作品中的運用及相應理解和情感表現，外國藝術歌曲演唱風格的把握問題，外文歌唱的語音問題等等都是很好的專題講座素材，相信會很受學生歡迎。另外還可以多邀請其他音樂院校的同仁舉辦獨奏獨唱音樂會，讓學生多聽多看多想，在頻繁的音樂表演氛圍中有意識地磨練自己的演唱演奏水平。
結論
隨著我國社會產業結構的調整，社會對音樂人才的需求也隨著經濟的發展在不斷變化。每年大批音樂學子踏進音樂院校的大門開始學習專業，都期待著經過4年的學習后能夠在音樂表演的某個領域學有所成。由于當前龐大的招生規模，一定程度使得師資和教學資源趨于緊張。如何讓現有的師資力量和教學資源最大限度地服務于學生，提高教學質量和辦學水平就是我們必須重視的一個問題。它山之石，可以攻玉。英國以其幾百年來深厚的音樂文化傳統，形成其高水平的音樂普及教育和高等教育，為世界貢獻了無數優秀的歌唱家、演奏家，他們的辦學理念、教育體系、培養方式都是很值得我們的高等音樂教育界借鑒學習的。我國的音樂表演高等教育應該本著培養學生綜合音樂素質的辦學理念，努力在其專長領域或多個方向提高表演能力，以期適應未來的各項演出與教學工作，為我國的音樂文化市場輸
送高質量的音樂表演類人才。
參考文獻
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