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“絲絲楊柳風，點點梨花雨”是劉庭信元曲[南呂?一枝花]《春日送別》中的詩句，賈仲明《錄鬼簿續編》說它“語極俊麗”。細品起來，其語言有幾個特點：一是，“絲絲”。點點”兩個疊詞的運用，不僅使曲詞音韻和諧，而且把春天特有的輕柔、甜美的韻味也透露出來了。二是形象鮮明，風、雨、楊柳、梨花相互映襯。以風寫柳，以顯其風流，以柳寫風，以顯其輕柔；以雨寫梨花，顯其圣潔，梨花帶雨，則分外纏綿。既描繪了一幅形象生動的春景圖，又切合送別的主題：趁風的柳條是送別的象征(古人折柳贈別)，而梨花帶雨，則是送行者的形象寫照(白居易《長恨歌》用“梨花一枝春帶雨”形容淚痕滿面的楊妃形象)。品出了這兩點，也就品出了“語極俊麗”的詩韻。
下面簡單談一談對中國古典詩歌進行品讀的技巧。
一品：“詩家語”
中國古代的詩歌，隨著近體詩的出現，徹底改變了語言結構及其表達形式。宋代王安石將詩歌中詞語的某種特殊表達稱為“詩家語”。這一命題的提出，突出了詩歌語言藝術的獨特魅力。我們在詩歌鑒賞中就要懂得詩歌中語言的變形。
1，語序的顛倒
語序倒置是“詩家語”中最為突出的語法現象。由于格律平仄的限制，或為了特殊的修辭需要，有時調整詞語組合的順序。
我們先品讀一下南宋志南和尚的《絕句》：“古木陰中系短篷，杖藜扶我過橋東。浩衣欲濕杏花雨，吹面不寒楊柳風。”
詩的前兩句是說自己在古樹蔭中系上小船，然后拄著拐杖到橋東去。詩后兩旬中的“杏花雨”“楊柳風”已經很有中國詩造詞新奇的特點，寫出了雨潤杏花、楊柳拂風的春天特色，而作者又將“杏花雨沾衣欲濕”、“楊柳風吹面不寒”的語序倒裝。從表意上講，既是接上文作者的出游，從人的主觀感覺角度寫景，又突出了春雨細柔“沾衣欲濕”、春風煦暖“吹面不寒”的特點。真是新穎別致，無怪乎會被廣為傳誦。
其他典型的例子還有：
崔顥《黃鶴樓》中的“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲”，應理解為(遠望)晴朗的原野上漢陽樹清晰可見，鸚鵡洲上芳草萋萋。
李白《聽蜀僧?彈琴》中的：“客心洗流水，余晌入霜鐘。”句意實為：流水洗客心，霜鐘有余響。
2，詩詞中的省略、跳脫
由于字數的限制，也為了表意的凝練或韻律的需要，詩詞中常有省略。如《蜀相》中有“映階碧草自(生)春色，隔葉黃鸝空(有)好音”，均以副詞連接前后詞組。杜甫《江南逢李龜年》的上聯“岐王宅里尋常見(汝)，崔九堂前幾度聞(歌)”，也是如此。
當然詩歌中的簡省決不僅僅是詞語的省略，還包括語義的跳脫。
歐陽修《蝶戀花》中的三句詞“雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住”，既有時間和景色的描寫――三月的一個黃昏雨橫風狂，又含有對女主人公行為和心理的描寫。“門掩黃昏”決不能理解為主謂賓這種陳述和被陳述的關系，而是女主人公在黃昏時分不忍看雨橫風狂，春意橫遭摧殘，而欲掩門，流露出一種愛春、惜春而又無可奈何的心緒。詩意的空白需要我們借助聯想和想象去填充。
當然，“詩家語”這種特殊的表達還包括其他情況，如詞性的改變。蔣捷“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”中的“紅”“綠”是將形容詞活用為動詞，從動態中展示了顏色的變化，同時包含著光陰似水的人生感喟。詞性的改變，達到一種特殊的修辭效果。這里不再贅述。
二品：意象
詩歌的語言是形象化的，是借助意象來表情達意的。讀詩必須先品意象。古典詩詞中，意象數量繁多：春光秋露、啼鳥鳴蟬、柳絮榆莢、清霜白露、冷雨寒窗、銀燭青燈、晨鐘暮鼓、古寺幽徑、橙黃桔綠、小荷殘菊、鷓鴣杜鵑、山水煙花雪月風，包羅萬象。
品意象需要注意三點。
第一，意象不僅數量多，而且形象生動、意蘊豐富、使用靈活、表現力強，有些意象還具有象征意義。如：梅蘭松竹菊柏，喻堅貞、孤傲的節操；鷓鴣，喻離愁別緒；鴻雁可代指書信，也可喻游子思鄉懷親和羈旅傷愁；楊柳有惜別懷遠之意；杜鵑的哀鳴，表達哀怨、凄涼或思歸的情思，等等。品意象時重在品出“象”中所蘊含的意思，甚至是象外之意、言外之旨。
在不同的詩詞中，即使運用同一個意象，作者所寄予的情感有時可能很不相同。
唐代有詠蟬“三絕”一一虞世南的《蟬》、駱賓王的《在獄詠蟬》、李商隱的《蟬》，境界就很不同。虞世南官高位顯，唐太宗曾經屢次稱賞他的“五絕”(德行、忠直、博學、文詞、書翰)，他筆下的蟬“居高聲自遠，非是藉秋風”，被后人評價為“清華人語”；駱賓王的《在獄詠蟬》是“露重飛難進，風多響易沉”，寫盡他在“露重”“風多”的環境壓力下，政治上不得意、言論上受壓制的境況，被后人評為“患難人語”；李商隱的《蟬》“本以高難飽，徒勞恨費聲”，寫出作者宦海浮沉、屈居幕僚、官小祿微、生活清貧的處境，被后人評為“牢騷人語”。
第二，有些詩句為了達到極濃縮的表意效果，意象使用非常繁密，甚至省略全部動詞，進行純意象疊加，純名詞組合。品讀時要將這些意象“泡開”，如同將上等的茶葉加水沖泡，方可品其芳香。“沖泡”的過程就是展開想象，將意象進行拼接、組合、補充的過程。
最典型的有兩個例子。
其一是溫庭筠《商山早行》中的“雞聲茅店月，人跡板橋霜”。按句意當為：聞雞聲，出茅店，但見殘月一輪；上板橋，踏秋霜，留下一行足跡。這里“聞…出”“見”“上”“踏”“留”等動詞是我們在理解詩意時加上去的，而原詩僅用了一些意象，卻激發我們展開想象，編構出這樣一個場景：一個游子夜宿茅店，聞報曉的雞鳴便急急早起，頂著尚懸空中的殘月，踏上鋪著一層秋霜的板橋匆匆趕路了。
其二是馬致遠《天凈沙?秋思》中的名句：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬，斷腸人在天涯。”時已深秋，一位遠離故鄉漂泊天涯的游子騎著瘦馬，冒著西風，在荒涼古道上奔波。在他眼里是纏繞著枯藤的老樹，黃昏倦飛的烏鴉，內心的凄涼和倦怠可想而知。小橋流水、自適的人家，油然勾起他的思鄉之情。但詩人只提供情景畫面，這時就需要讀者自己根據個人的生活經驗去拼接組合、想象補充。
第三，意象使用有優劣高低。好的詩“象”和“意”是連著的，意象豐富而不累贅。李白有《望廬山瀑布》：“日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。”中唐詩人徐凝也寫了一首《廬山瀑布》。詩云：“虛空落泉千仞直，雷奔入江不暫息。千古長入白練飛，一條界破青山色。”場景雖也不小，但還是
給人局促之感，原因大概是它轉來轉去都是瀑布、瀑布……顯得很實，很板。比起李白那種入乎其內，出乎其外，有形有神，奔放空靈，相去實在甚遠。無怪蘇軾說：“帝遣銀河一派垂，古來唯有謫仙詞。飛流濺沫知多少，不與徐凝洗惡詩。”雖不無過激之處，但稱徐凝詩為“惡詩”還是很能表明蘇子的見地。
三品：詩眼
詩眼就是一首詩或某聯、某句中最能體現作者思想觀點、情感態度的，具有概括性、生動性或情趣性的，能籠罩全篇、全聯或全句的詞語，它一般是動詞或形容詞。若在名詞上，則一般是名詞活用。當然也可能是數詞等其他修飾語，甚至是一些特殊詞如疊詞、擬聲詞、表顏色的詞等。五言詩詩眼多在第三字，七言詩詩眼多在第五字。
古詩講究“煉字”，多是在錘煉詩眼。詩眼基本有三方面的特點。
第一，它是最恰當地表現了該事物、該情境的特征的。
如王國維評價宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”：“著一‘鬧’字而境界全出”，因為作者寫盡了紅杏枝頭的萬般春意。又評價張先的“云破月來花弄影”：“著一‘弄’字而境界全出”，因為張先極敏銳的捕捉到了風起云開，月光透露出來，花被風所吹動竟自在月光臨照下婆娑弄影的美姿。
再如王維《過香積寺》“泉聲咽危石，日色冷青松”中的“咽”“冷”也很值得品味。寫流泉，不用“流”“淌”“瀉”等詞語，一個“咽”字很貼切的寫出山間流泉因在危石中流淌不暢而似嗚咽的特點。“冷”字更是下筆驚人。日光不給人暖意，反覺其冷，這是只有親身在密林中行走過的人才會真切感知到的黃昏的余輝涂抹在一片幽深的松林上的感受。
第二，詩眼往往能化靜為動，化抽象為具體，使詩意表達更形象生動。
王建的《十五望月》中“今夜月明人盡望，不知秋思落誰家?”的一個“落”字，新穎妥貼。本是望月引發秋思，卻說成“秋思落誰家”，不僅將秋思形象化、具體化，而且給人以動的感覺，仿佛那秋思隨著銀月的清輝，一齊灑落人間似的。
第三，詩眼能恰當地表達作者的思想情感。
孔尚任的《桃花扇》中有這樣一段唱詞：“你記得跨清溪半里橋，舊紅板沒一條，秋水長天人過少。冷清清的落照，剩一樹柳彎腰。”
曾是六代的南京遭受明末動亂的洗劫，已是今非昔比。長板橋本是歌伎集居之地，風景優美，如今卻美景全消。不但昔日跨清溪的半里長橋如今已沒有一片紅板，而且秋水長天行人稀少，冷清清的夕照下，只見剩下的一株彎彎的垂柳。夕照殘柳相互映襯，愈顯冷清。一個“剩”字，尤其意味深長，使人想見當年絲絲綠柳夾岸垂翠的美景，飽含今非昔比、事過境遷、感時傷懷的無限凄涼。這里只略加點染，就勾勒出一幅凄清的畫面，把人帶入十分悲涼的意境，用筆極簡，造境極佳。
四品：技巧
文學作品的表達技巧有三個層面的內容：(1)修辭方法：包括比喻、擬人、設問、反問、借代、對偶、夸張、襯托、用典、化用、互文、反復等。(2)表現手法：包括記敘、議論、描寫、抒情等表達方式，也包括賦、比、興和抑揚變化、鋪陳描寫、象征聯想等文藝表現方法。(3)篇章結構：包括首句標目、開門見山、曲筆入題、卒章顯志、以景結情、總分得當、以小見大、層層深入、過渡照應、伏筆鋪墊等。
對這些表達技巧，我們需要有充分、透徹的理解，才會在詩歌鑒賞中真正把握作者的詩意及行文技巧。
如晏殊的《蝶戀花》：“檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素，山長水闊知何處。”詞的上闕中詞人就運用了多種表現手法來表現離恨苦。
就像栗憲庭提出的藝術的當代性，詩歌作為一個分支肯定也是存在其中的，只是我沒有關注這方面，但一直有自己的一些看法，在這里作一探討。
首先是“當代”一詞的理解，這是涵蓋時間和空間表象的一個詞，活在當下我們眼前的萬物，它也有一定的推移性，是很不穩定的直至一個生命的結束，往前和往后的推移都是不同流派不同分支的延續，更直接的體現當代的才能統一于當代詩歌范疇。
“詩歌`肯定是精神性的，把詩和歌放在一起，我一直不得理解，古代的文人講究琴棋書畫，他們譜曲賦詞甚至起舞吟唱，這都有可能，目前的"文人`知識結構都有限，能有一樣拿得出手就是什么家了，現在詩歌都講究的朗誦，這可能是一個劃時代的落后。西方哲學體系也是這個問題，如果它比作一條河流，現在的哲學從主流上分下來已經發展到潺潺小溪了甚至像水龍頭，那也是哲學家。這可能是文化發展規律。詩歌在我國能用在一起的我所了解就是一些做民謠的，原舌頭樂隊的吳吞詩寫的很好，西方的鮑勃迪倫也是一個很好的。但對于大多數大多地方還是把這個詞分開的好。
我就分開說了，我看到的文章很多總像是按照中學作文寫作大綱來寫的，詩也是像八十年代朦朧派的風格，我們可能都太懷舊了，還是壓抑著不敢突破，還是一想到詩，就一個框架出現在腦海，像主耶穌的圣言一樣，照耀著指引著我們，我承認我是一個懷舊很嚴重的人，我也也時常想放棄寫作，我不甘寂寞和孤獨，不配做一個詩人，我的感受力被喧鬧之聲日益的削弱，我無論如何走過墳場和山林即使是黑夜也無法感受新的力量。那就這樣吧，眾神保佑
關鍵詞：古代詩歌 意象分析
中國古代詩歌的欣賞活動，就是體驗詩歌的本體—情興，所謂情興，既有對客觀的反映意義，又有豐富的心理內容，是物與我相互觸發而又融為一體的那一種感受。情興是通過詩歌藝術形象（即意象）傳達的。因此，準確把握意象就成為詩歌欣賞的關鍵。本文結合古代詩歌作品，談談如何從意象分析入手來欣賞中國古代詩歌。
一.并置疊加式意象
并置疊加式意象，是將幾個單一的意象組合起來，創造出超出它們簡單相加所產生的效果，這是某種感覺的濃縮與強化。馬致遠的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”通過枯藤、昏鴉、瘦馬等意象，十分生動地渲染出天涯游子蕭瑟愁苦的心境。
并置疊加式意象跳躍性大，在時空上呈快速更迭的特點，但并非散漫，而是為明確的主題所牽掣。陶淵明的《歸園田居》：“方宅十余畝，草屋八九間，榆柳蔭后檐，桃李羅堂前，暖暖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。戶庭無塵雜，虛室有余閑。”草屋、榆柳、桃李、深巷、樹顛。一個個意象迭出，于質樸恬淡之中，傳達出一種內心深處的激動，歸隱田園后的欣喜與舒暢，而這種感情與整首詩的主調是和諧一致的。又如王維的《山居秋暝》：“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。”這四句詩，以明月、青松、清泉、石、竹、浣女、蓮和漁舟等意象，組成一幅潔凈無暇的畫面，表現了詩人心靈的純凈和高潔，是詩人的內心獨白和心靈頌歌。
意象的這種并置疊加方式，符合詩歌的本質規律，詩人運用直覺采集意象，目的就是在讀者面前展現物質事物，利用意象的并置疊加，造成詩歌的活動視點，擴大了詩歌的空間延展和語言的張力。
二.具有象征意蘊的意象
意象的象征意蘊，是中國古代詩歌在意象運用方面的重要特色。有人認為：中國古詩語言是由整個象征意象所組成的富于隱喻的語言，這種種的形象在漫長的歷史中形成，凝聚了一個民族的想象和希望。分析詩人如何創造自己的象征意象，就可破譯蘊含在其中的人類心靈里的信息，揭示詩歌的深層結構。象征是中國古詩的生命，而詩歌中的象征形象的深刻寓意往往超越文學本身，蘊含于豐富的文化、思想乃至民族的審美情趣和思維方式之中。可以這樣說，不懂象征，就不能真正了解中國古代詩歌的深層蘊含。象征意象，是詩人對客觀物象的心靈表述。由于直覺活動中強烈的主觀因素的作用，詩歌作品呈現出更多的主體改造的痕跡，它是一種積極主動的投射，是詩人把自己的人格和感情投射到對象中，與對象融為一體。
比如李白的《蜀道難》，在詩人筆下，蜀道的一系列意象，極具人的性格、人的情緒。太白鳥道是黃鶴“不得過”、猿猱“愁攀援”，山中景物，悲鳥“號古木”，子規“愁空山”，枯松“倚絕壁”，飛湍“爭喧豗”，遠行者“聽此凋朱顏”，“側身西望長咨嗟”。這一切，都是詩人仕途的象征。它來自詩人積郁在內心深處的懷才不遇的憤懣感和思慮國事的憂患感對直覺對象的外射，從而使意象帶有象征意蘊。
三.對情感和思辨作總體透視的意象
對情感思維作總體透視的意象，是直覺到了最高層次的產物，其中包含著濃情、領悟和頓悟。“悟”的過程，是觀察、感受、經驗、記憶、理智在一瞬間總的爆發，是從內到外的透視，由表及里的深化。因此，對情感和思維作總體透視的意象，具有超重的內涵。
意象的超重內涵指向宇宙人生、客觀物理的徹悟，詩人面對滔滔長江感慨人生：“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”，“故國神游，多情應笑我，早生華發。人生如夢，一樽還酹江月。”（蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》）詩人登臨古跡，探索世間滄桑，“吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古丘。”（李白《登金陵鳳凰臺》）這些詩的意緒，并非都是消極悲觀，宣揚超脫塵世的，而是表達了詩人對宇宙人生的追思、徹悟，有一種催人昂揚奮發的力量。
1、《中國古代詩歌散文欣賞》是根據《普通高中語文課程標準（實驗）》編寫的一本選修課教科書。它是與人教版《普通高中課程標準實驗教科書·語文》相配套的。是人教版的選修科目，立足于中國古代的詩歌和散文。
2、為了突出文言文學習中鑒賞的重要性，讓學生感到古代文學的獨特魅力，這本教材打破了一般以文學史順序或作家文選式的單元編排方式。詩文分列，按不同的鑒賞角度、鑒賞方法設置單元。詩文各分三個單元，繁簡適度，切合高中生的欣賞需要，盡可能地從幾個基本方面充分體現兩種文體的各自特點。
3、尤其是散文的單元設計，由于可借鑒的資料不多，自出主張，從散文的形象性、抒情性與邏輯性、靈活性與趣味性三個方面勾勒散文的整體風格，很有創意。從選目看，各單元所選作品，均不在一個平面上簡單羅列，而是根據教學需要和鑒賞需要作多層次安排。
（來源：文章屋網 ）
價值時空的維度是最超蹈的，在那里，工具性的生命形式完全被超越，現實性的生命結構也得以充分分化；在那里，生命的靈性之光照亮萬物，萬物皆有生命，構成和諧統一的整體；在那里，道德的完善、境界的超越是生命活動的全部指歸，美和意義是最高的真實。
第一章：生命：語言流程的文化觀照
……透過人體來看所有維度的時空……
詩作為語言的流程，變化多端，奇幻無窮。語言之流背后有文化之流的創造偉力，而文化的創造與積淀正是人的生命力量的展現。因此，若對詩歌語言流程作文化意義上的審視與觀照，就必須對人類的生命形式、生命結構，乃至生命意識的諸多方面加以詮明。生命是什么？生命的本性是什么？這個也許可以有成千上萬種并行不悖的解答，如辜正坤教授站在詩歌美學的立場，指出了思維、語言、制造工具等常規答案的不足，并申論說：
“人的本質特征究竟是什么呢？我的回答是，人有詩心。人的詩心詩化了外部世界。一切都可以變得美好起來。風雷雨電，花鳥草蟲，天地山川，洪荒萬古，都可以憑借人的詩心異化為美妙的詩章。動物漠然地踏碎草叢間新開的蓓蕾，毫無感觸地離開去；人卻可以捧起帶傷的花瓣，傾吐內心的寄托，零落下熱淚千行。月兒的圓缺至多可以使動物聯想到時令的輪回，然而人因之而感觸到的，卻可以是柔腸寸斷的鄉思離緒，或變幻莫測的禍福悲歡。人是詩人，人也同時就是一首詩。所以關于‘人是什么’的問題將得到如下答案：人是一種詩化的動物。”［1］
這樣的回答固然精彩，如：“詩心”、詩性即是人類生命的本性，“感觸”、“寄托”即是生命體驗的基本形式，“詩化”和“漠然”即是人類生命和動物生命的根本區別。但是，在我們看來，仍有必要從生命結構的角度將這些具有根本意義的問題再進一步從理論上加以明晰。
1.1：新生命學：中國型的“巨系統”觀
前面曾說，人體生命本是多維聚合的巨系統。這一思想是我們在深入和發展“第三界”理論的過程中得出的。簡單地說，人體生命可初步析分成工具性的肉體生命、價值性的靈性生命以及現實性的人文生命。肉體生命棲居在第一自然界的工具時空維度當中；靈性生命棲居在第三自然界的價值時空維度當中；肉體生命和靈性生命彼此互根，互構，互補，互彰，互證，互抗，互進，互生，從而構成了活生生的、有血有肉的人文生命，它則棲居在第二自然界的現實時空維度當中。
工具時空的維度是最古久的，發現動物也能制造工具，盡管比較粗糙；進一步說，動物歸根結底也是一種工具，以自身為工具以維系自身的生存；工具時空中沒有人，也無所謂人，無論直立與否，皆是工具性的肉體生命，那是一維荒涼寂寞的時空。
現實時空的維度則是有人的，屬于人的，工具性的肉體生命被注入了生氣，賦予了意義。社會在這里展開，人文世界在這里呈現，工具性和價值性的動態平衡將“運水搬柴”的生存提升為“人生在世”的“妙道”；人文生命在這里擔負起文化創造的使命，“上窮碧落下黃泉”，在和工具時空的萬事萬物打交道中，在熱熱鬧鬧的逆轉工具時空內在秩序的生命實踐中，生生不息地覺悟、豐富和確證著生命自身。
價值時空的維度是最超蹈的，在那里，工具性的生命形式完全被超越，現實性的生命結構也得以充分分化；在那里，生命的靈性之光照亮萬物，萬物皆有生命，構成和諧統一的整體；在那里，道德的完善、境界的超越是生命活動的全部指歸，美和意義是最高的真實。
人體生命是三個時空維度聚合的中介和敞亮的窗口，或者說，人體生命可謂是一種透明的地方，透過它來看所有維度的時空，人體生命為自身打開了通向所有維度時空的道路。這僅僅是我們從“第三自然界”理論中推演出的新生命學的簡明的框架，但它與以往種種相關的闡發均略有區別：譬如，我們曾從歷時性演進的角度，將人體生命放置在三個維度時空按層級依次躍遷的發展歷程中去加以理解；而這里則轉而持一種共時性的觀點，試圖詮明由三個維度時空互滲共存而形成的復雜的生命結構。這是一條和今日主導的西式生命理論迥異的、中國型的理解生命的思路。
1.2：肉體生命：工具時空及其內在邏輯
人的肉體生命是三維聚合系統中最具體直觀的部分；作為可做相應的化學構成檢驗和物理過程觀測的復雜有機體，它只能存在和活動于工具時空的維度中。這樣的生命在生命巨系統中是單純工具性的外在的生命，古典文化稱之為“身”或“形”。若從古典詩歌中梳理其潛性語譜，如《詩·小雅·何人斯》云：“我聞其聲，不見其身。”孟郊《古興》云：“痛玉不痛身，抱璞求所歸。”于謙《石灰吟》云：“粉骨碎身渾不怕，要留清白在人間。”……可以發現：“身”是必死的，這是肉體生命的限度之所在；“身”又是直接限制在工具時空當中的，所以才可能“不見其身”；相對于“玉”、相對于“清白”而言，“身”的地位是次要的；“粉骨碎身”，正是生命超越其限度的燦爛升華。繆襲《挽歌》云：“形容稍歇滅，齒發行當墮。”陶淵明《連雨獨飲》云：“形骸久已化，心在復何言。”同樣是渲染肉體生命的脆弱和生命限度的局促。“形”不僅必死，而且必然“滅”和“化”，回歸工具時空的萬物環流當中，轉化為其它的肉體生命，所謂“落紅本是無情物，化作春泥更護花。”悲也罷，喜也罷，從“落”到“化”正是工具時空的內在邏輯。工具時空的這種邏輯具有顯在性、必然性和客體性的特征，古典文化將這種邏輯稱為“命”。《古詩為焦仲卿妻作》云：“命如南山石，四體康且直。”苻朗《臨終詩》云：“命也歸自天，委化任冥紀。”白居易《李白墓》云：“但是詩人多薄命，就中淪落不過君。”“南山石”是說肉體生命（“四體”）的長度，“淪落”是說肉體生命的遭際，總之，“命”的根源是一種巨大的外在異己力量，“薄命”也好，“康且直”也好，根本不能自主。在“命”的擺布下的肉體生命完全是工具性的，如老子所說“芻狗”，祭祀時扎起來，過后便棄之一邊，完全“委化任冥紀”，無法違逆，更不可掙脫。
肉體生命也有其生命能量，這種依附于形體之上的生命力量，古典文化稱之為“魄”。陳亮《謫仙歌》：“李白字太白，清風肺腑明月魄。”“魄”和“肺腑”（即肉體生命）處在同一層次，“明月魄”是贊美李白的身體中蘊積游走的精氣，如“明月”般清朗、明澈。夏完淳《別云間》：“毅魄歸來日，靈旗空際看。”詩人因其“毅”而不屈的大復仇精神，故而專門選擇“魄”這一字眼，表示他日于“空際”卷土重來的，定是如神話中的刑天那樣“猛志常在”的血肉形軀。盧仝《感秋別怨》：“魄散瑤臺月，心隨巫峽云。”詩人用“魄散”來形容肉體生命的感性沉迷，并與“心隨”即靈性生命的理性追求相對言，可見“魄”的限度其實也即是“身”與“形”的限度。但，形軀而有精氣，肉體而有能量，這本身就是生命之謎，是單純依憑化學構成檢驗和物理過程觀測，依憑工具時空內在邏輯的運演所無法解決的。當肉體生命超出它固有的限度，向著新的層級躍遷，全新的時空維度便向著人體生命敞開了。
【關鍵詞】興;政教功能;感興寄托
“興”,作為中國古典美學獨特的范疇,其基本含義一是感發,二是寄寓。作為審美出現的“興”的出現,是在有文字記載的先秦時代。后來漢代儒者從經學角度對“興”做了進一步的詮釋。魏晉南北朝之際,隨著人性的覺醒與文學的獨立,“興”從托喻之辭向著自然感興發展,其內涵逐漸拓展。唐宋以后,諸多的文論家們對此作了進一步的闡發,使“興”的范疇不斷得到充實,內容更加豐富多彩。
一、 先秦兩漢之“興”
春秋時期,“興”在孔子的詩學中,首先是一種感發志意、涵養性情的接受活動。“興于《詩》,立于禮,成于樂。”(《論語?泰伯》)邢m注曰:“此章論人立身成德之法也。興,起也,言人修身當先學起于《詩》也。”(《論語集解》)朱熹注曰:“興,起也。詩本性情,有邪有正,其為言也又易知,而吟詠之間,抑揚反復,其感人也又易入,故學者之初,所起興起好善惡惡之心而不能自已者,必于此而得之。”(《四書集注?論語》)從這些解說中可以看出,孔子將《詩經》作為修身養性的教科書,強調《詩經》的感興可以更深入人心。孔子論“興”,最著名的是提出了“興、觀、群、怨”說:“小子何莫學夫詩!詩可以興,可以觀,可以群,可以怨;邇之事父,遠之事君;多識于鳥獸草木之名。”(《論語?陽貨》)漢代孔安國注“詩可以興”為“引譬聯類”(轉引自何晏《論語集解》),朱熹注為“感發志意”(《四書集注?論語》)。所謂“興于《詩》”與“詩可以興”都是指詩歌通過“感發志意”的方式來使人感悟。“興”,是一種情感的活動,通過個體愉快來舉一反三,引譬聯類,從文字形象的欣賞之中領悟各種人生與自然界的哲理,進而升華到道德的最高境界。
時值劉漢,當時儒家學者長于訓詁章句并以政教教化解詩。對于《毛詩》中明確標示出的“興”,漢儒普遍將它作為比喻看待。鄭玄的《毛詩》箋注就直接將“興”直接解釋為“喻”,漢代的其他學者對“興”的理解也基本不出鄭注的范圍。對于“賦、比、興”手法的具體內容,《毛詩》并未詳加說明,最早對此做出解釋的是鄭玄與鄭眾。鄭玄《周禮注》:“賦之言鋪,直鋪陳今之政教善惡。比見今之失,不敢斥言,取比類以言之。興見今之美,嫌于媚諛,取善事以喻勸之。”又引鄭眾云:“比者,比方于物也。興者,托事于物,取譬引類,起發己心,《詩》問諸舉草木鳥獸以見意者,皆興辭也。”(見鄭玄《周禮注》)漢儒論“興”時,強調“興”與后詠之辭有著意義聯系。他們對“興”的認識正是與他們以政治教化為旨歸的詩學思想相一致的,附庸于經學的漢代實用詩學無法對詩歌情感的發生問題作出超越政教目的的探討。
二、 朝之“興”
隨著漢末以來人的覺醒,文學藝術已漸漸脫離了兩漢大一統皇權專制及其意識形態的羈絆,與動亂年代中的生命意識相融合,文學藝術不再依附于政教與倫理道德,而是人的感情的宣泄與寄托,在兩漢文學中主要成為“美刺”手法的“興”,借助于自然景觀與社會人事的種種感發而興懷抒情、詠物寄托,與藝術生命融為一體。同時,這種自然化的“興”在一定程度上恢復與張揚了原始藝術的能源,脫去了被兩漢儒學文明所壓抑的政教外殼。
西晉陸機《文賦》論文情的產生時,突出了“以情起興”的特點,提出了“遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛”,對大自然給人的感覺作用有了較深刻的認識。與之同時的摯虞則在《文章流別論》對“興”下了這樣一個定義:“興者,有感之辭也”,強調“興”的有感而發,同漢魏以來重視感興與應感之會的文學思想相聯系,是對漢末以來與物感說之間關聯的理性認識的一個總結。其所謂“有感”正如王延壽“嗟乎,詩人之興,感物而作”(《魯靈光殿賦》)和劉熙“興物而作謂之興”(《釋名》)所說的感物。
劉勰、鐘嶸則從情物相感的高度來看待“比興”的問題,認為“興”是主觀情志在外物感召下形成的一種審美沖動,兩漢囿于政教天地的“興”走向了物我相感的境界。《文心雕龍?比興》:“比者,附也;興者,起也。附理者,切類以指事;起情者,依微以擬議。起情故興體以立,附理故比例以生。比則蓄憤以斥言,興則環譬以托諷。”鐘嶸在《詩品序》中說到:“文已盡而意有余,興也”。它吸取了魏晉以來“言意之辨”的理論成果,強調在自然觸發下要有深沉的意義可供回味,反對一覽無余、淺薄的詩作。在鐘嶸看來,真正的藝術作品都是在意蘊深遠與文采精美上達到了高度的統一。
三、 唐之“興”
“興”隨著唐宋文化的發展形成了新的風貌特征,融政教與審美為一體。唐初陳子昂的“興寄”論與六朝的“感興”論遙相呼應,李白在此基礎上,倡導“清真自然,興象風神”之美,將“興”與盛唐之音融為一體,到了中晚唐的皎然、司空圖等人,力圖淡化“比興”之中的政教意味,注重從情興與韻味相融合的角度去探討“興”,從而開啟了宋代詩學論“興”重在清靜淡泊的審美觀念。
陳子昂針對之前“文章道弊五百年矣”(《與東方左史虬修竹篇序》)之局面,遠追“漢魏風骨”與“正始之音”直標“興寄”。所謂“興寄”是指凝聚在詩作中的社會人生內涵,偏重個人的感受與寄托,提倡在作品中寄寓遙深,意在言外。“興寄”說將個人的深沉體驗與社會人生意蘊凝為一體,將建安、正始年代興托深遠、情兼雅怨的文學傳統發揚光大,從而與初唐特定的社會歷史環境相契合。后代李白所提倡的“逸興”則追求率興而感,將深摯的思想內容與自然的風格統一起來,并以之繼承教化傳統。如果說陳子昂強調“興”之中的寄托,因而風格難免晦澀不明朗,而李白則強調“興”的天真自然,不拘一格;陳子昂的的“興寄”指向內心情感,而李白之“興”則指向外在感受與吟詠,以自然的意象和豪放的情感來打動人,展現了盛唐之音迥異于初唐之音的風格氣象。時至中唐,皎然認為將“興”是作為情感的一種表現,與劉勰、鐘嶸論“興”頗為相近。他在《詩式》中提出:“取象曰比,取義曰興,義即象下之意。凡禽魚草木人物名數,萬象之中,義類同者,盡入比興,《關雎》即其義也。”在他看來,所謂“比”是使情思形象化的過程,“興”則是偏重意蘊的提煉,這種意蘊又離不開形象,“義即象下之意”(《詩式?用事》)。
四、 宋之“興”
有宋一代論“興”不得不提南宋朱熹之《詩集傳》。在《詩集傳》中朱子對漢代《毛詩》“比興”觀進行了重新解釋,將 “興”內涵進行再構與發展。“興者,先言他物以引起所詠之詞也。”(《詩集傳》卷一)“比是以一物比一物,而所指之事常在言外;興是借彼一物以引起此事,而其事常在下句。但比意雖切而卻淺,興意雖闊而味長。”(《朱子語類》卷八十)“比雖是較切,然興卻意較深遠。”(同上)“詩之興,最無緊要,然興起人意外正在興。會得詩人之興,便有一格長。”(同上)他反對漢儒對“興”的“美刺”說,而強調“興”對人性情的感染:“古人獨以為興于詩者,詩便有感發人底意思。今人讀之無所感者,正是被諸儒解殺了,死著詩義,興起人善意不得。”(同上)宋學的盛行使文人們在“惟務養性情,其他則不學”(《二程遺書》卷十八)的心境下,對社會人生的批評遠不如漢唐。這種情況下,朱熹有意識地對《詩經》中的怨刺精神以及《毛詩》的“美刺”說法進行剔除,重點突出《詩經》是涵養性情的教科書。
另一位詩論家嚴羽則希望通過對盛唐之音的倡導來喚醒時代精神。他在《滄浪詩話》中說:“詩者,吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求。故其妙處透徹玲瓏,不可湊泊,如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮。”嚴羽所說的“興趣”,就是一種從個體的生命體驗出發而進行的審美創造,是詩歌獨特的審美趣味,不同于理性思維。漢儒論“興”,重在“美刺”;六朝人尚“興”重在緣情造物;唐朝好“興”,重在感興抒情;而嚴羽所推崇的“盛唐諸人惟在興趣”,不僅是對盛唐詩人創作精神的寫照,更主要是借詮釋唐人來提倡他心目中的審美理想。
五、 結語
先秦之“興”起自《詩三百》,從草木禽魚起興,進而詠嘆社會人事與自己的遭際;漢儒將這種“比興”與“美刺”相聯系,囿于政教的天地。而魏晉六朝人之興,由個體之“興”上升到對永恒的生命意義的詠嘆,它體現出彌漫魏晉六朝的人生悲劇觀念。而作為時代審美精神的投射,唐代之“興”反映了詩人蹈厲發奮、雄渾激昂的創作意識與風格特征,“興象風神”成為唐詩的主要風貌。宋詩尚“義理”,因而宋詩使傳統的“比興”受到冷落。
“興”將中國文化中天人感應、觀物取象等思維方式融化到藝術創作過程中。“興”以情感物、借景抒情,從最早的比喻、托喻之辭,漸漸演化充實為感興寄托與意在言外的涵義。
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關鍵詞: 中詩 隱喻 “善取類”
一、引言
西方隱喻是以修辭中的認知邏輯開始的。如同關心整個認識過程的真假問題一樣,他們也十分關心邏輯在修辭中的真假問題。而在中國的文化傳統里,我們的祖先雖然沒有用隱喻這樣的術語,卻非常自然地將象征思維發揮得淋漓盡致。中國詩人善于并傾向于將理性思維付諸感性的渲染與體現。而華夏一族以自己獨特的象形的文字, 意會的語法,委婉曲致的詩歌,含蓄悠揚地詠唱著,思索著天道與世間的吉兇禍福和不可明狀的追問。孔子發出“不學詩,無以言”的深切教誨。“善取類”便成了當時衡量個人理解教養程度的基本尺度。中國這一詩歌和哲學王國,悠久詩教文化早已蘊含了深刻的隱喻認知觀和人文觀。我們可以從這里找到當代西方隱喻認知觀的最早文化始源。
二、中詩“善取類”的認知觀預言
國內外不少學者都曾論及中國哲學、藝術、思想及文化中的象征思維的影響。特別是中國詩學,以其婉轉含蓄,巧詞曲達為基本原則。自《詩經》起,譬喻就將中國傳統的哲學理念置于詩歌六藝之法之中。“譬喻”就是詩人們“托物言志”的重要手段,所謂“不學博依,不能安詩”。在《關于興詩的意見》中朱自清結合了初民的思維方式,悟入《詩經》時代的“詩人”們的心理來探討譬喻存在的理由。他說:“由近及遠是一個重要的原則。所歌詠的情事往往是當前所見所聞。”[1]《詩經》開篇:“關關雎鳩,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。”以雎鳩求魚與男子求女這兩者在“求”上的相似性而引譬連類。“桑之未落,其葉沃若”則以桑葉肥澤,或喻女子正值年輕美貌之時,或喻男子情意濃厚之刻。這類起興具有多義性,難以確指。其字面意義和隱含的意義,已構成了兩個完整的層面,這是《詩經》中的普遍現象。這種觸類旁通式的思維方式和表達技巧得到孔子的充分肯定,使得后來的學者更加精于此道。《離騷》“依詩取興,引類譬喻”繼承和發展了《詩經》的引譬援類思維模式。這就是王逸《離騷經序》總結的“善鳥香草,以配忠貞;/惡禽臭物,以比讒佞;/飄風云霓,以為小人”的象征手法。[2]漢代劉安等人在《淮南子》中說:“言天地四時而不引譬援類,則不知精微。”[3]則把詩歌構成的思維機制譬喻成打開思路的絕妙手法,解說為認識事體的主要法則。而到唐代,這種表達已經成為一種慣用方式。詩人巧妙地用雙關手法,構成了字面意義和隱喻意這兩個完整的意義層面。唐詩中大量雙關、比喻實現了言與意的精彩照應。張九齡用他的《感遇》:“蘭葉春葳蕤,桂華秋皎潔。/欣欣此生意,自爾為佳節。/誰知林棲者,聞風坐相悅。/草木有本心,何求美人折。”表達了對自己品格高潔卻懷才不遇,以至年華流逝而壯志未酬的感慨。
中國詩學引譬連類的基本原則及象征思維構建的濃厚詩意化特征,成為中國文化表征方式的一個最突出的特點。朱自清曾探究了“象征”在“聯想”心理過程和“含蓄”的藝術效果方面的相似之處。[4]周作人在《談龍集》里提出了象征性的整合思維既是“外國的新潮流”,又是“中國的舊手法”的意見。[5]而這一說法在中國有著切實的文化思想源頭,早在兩千多年前惠施就將隱喻視為“以其所知喻其所不知而使人知之”,[6]這實際上涉及了隱喻的認知功能,這正是當今認知語言學所說的隱喻性思維的預言,即隱喻是人的思維和推理的主要手段。[7]而隱喻之“隱”構建的濃厚詩意化特征,成為中國文化表征方式的一個最突出的特點和智慧結晶。
三、中國哲學“詩意的說”
“修辭術的路徑絕不是僅僅通向詩的世界,為審美而裝飾藝術的感性體驗,而更是鋪向哲學的空間,成為智者追尋真理、建立道德人格修養的方法”。[8]有史以來人與自然現象便有廣泛的類比與隱喻關系,譬喻就不再僅僅是一種修辭方法,而成為一種規約化的思維模式。就像在古代陰陽五行思想中一樣,這種隱喻不僅能夠擴展我們的認知能力,而且能夠揭示某些古老的真理。由此,哲學的表達不再是一種語言策略,而是已經成為人的存在方式本身,因為哲學總是趨向于“不可說”之境界。老子認為:“道可道,非常道;名可名,非常名。”[9]所以,他只能“行不言之教”,“處無為之事”。而這種說“無”的可提示性,只有訴諸詩歌語言才是可能的。維特根斯坦曾坦率地承認:“我認為,我的話總結了我對哲學的態度:哲學確實只應該作為詩文來寫。”[10]中國哲學家莊子始終將隱喻的運用作為主要手法來闡述哲學道理,如他在《語言》中用光線和影子來喻說兩物之間的依賴、存在與不存在、生與死的關系等。莊子也一再申說:“大道不稱,大辯不言。”[11]即若以人們通常的言說方式,哲學是“不可說”的,而就哲學家的使命而言,他又必須去說這“不可說”。這里,莊子通過揭示語言和思想中的內在矛盾,指出只有“詩意的說”才能通往真理彼岸。這無疑是一種具有哲學深度的認識。
詩人始終在哲學的領地里提出人生的追問,詩歌也從未停止對哲學的自覺擁抱。有人認為哲學家喜歡用抽象的概念說話,詩人喜歡用生動的形象說話;詩歌動人以情,哲學曉人以理;詩歌表現自我,哲學反思存在。所有這些說法,都表明哲學和詩歌確實是兩種不同的東西。但當人們說到詩歌和哲學的不同時,強調的也只是兩者形式上的不同,其內容及表達途徑并無區別。由于哲學的形而上學性質,即追求絕對的本體澄明之境,它只能選擇詩歌語言來隱喻地表征自身。就如中國的先哲從來不說“道”是什么,而是說“道”像什么。老子說:“上善若水。”以“水”喻“道”,我們就可以從水的不定形的特點來領悟“道”的無規定性。中國傳統文化中的這種“因譬連類”就是要“善取類”,用孟子的話說就是:“凡同類者,舉相似也。”[12]中國“詩行智慧”兩千多年興盛繁榮,詩歌觀察世情,探問天地人生,其核心目的在于“修身齊家治國平天下”。傳統詩教使得溫柔敦厚,健全人格。賦詩達意,抒解怨憤,不違禮節。中國志士賦詩見志,充滿了隱喻的精彩演繹。經典的“莊周夢蝶”寓言就是隱喻“物化”之意,然而,讀者所體驗和領悟到的豈止是莊周化蝶、蝶化莊周,實乃天地一莊周、萬物一蝴蝶。這種人與世界的同質性的隱喻不僅表明了莊子對人與世界同構性的本原的理解,更體現了中華民族物我交融、天人合一的思維哲學認知。
四、結語
“藝術的本質是詩。而詩的本質是真理之創”。[13]在人類對自然的征服已經摧毀了一切神秘魅力時,詩人的使命究竟是什么?這也正是哲學家的追問。漢語言文字“書畫同源”的特點,在表征哲學本體論時有其特別的優勢。這一特質使得中國文化似乎天然地適合于哲學的表達。哲學上的隱喻化思維方式滲透在中國傳統文化的各個領域,在詩學千年演變中尤其清晰躍目。正如辜鴻銘所說的:“漢語是一種心靈的語言、一種詩的語言,它具有詩意和韻味,這便是為什么古代的中國人的一封散文體短信,讀起來也像一首詩的緣故。”[14]中國詩學婉轉含蓄,巧詞曲達,其中必然蘊藏著豐富的隱喻思維和哲學智慧。就此而言,隱喻之“隱”構建的濃厚詩意化特征,成為中國文化表征方式的一個最突出的特點和智慧結晶。西方隱喻理論由修辭發展到認知觀也非一帆風順。而隨著如今西方隱喻理論的繁榮,中國隱喻理論有待挖掘和發展。
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乘著時代的快艇
我們悄悄
來到夢的世界
胸懷發展的中華兒女
在夢的思緒中
不負重托
邁步前進
我的中國夢，
因中國而驕傲
我的中國夢
因少年而騰飛
少年智則國智
少年強則國強
為了祖國美好的明天
為了我們共同的夢想
為了世界人民的幸福
讓我們用雙手去建設她吧
我的夢我的中國夢
2、《中國夢》
彭志遠
很小的時候媽媽告訴我，
我的祖國叫中國。
上學后老師告訴我：
五千年來，在中國這片土地，
創造了光輝燦爛的文明!
我愛你祖國!
我愛你延綿不斷的萬里長城;
我愛你奔騰不息的長江黃河;
朝陽下冉冉升起的五星紅旗;
但我心中還藏這一個夢想，
一個中國夢。
我夢想我的祖國更加富有、更加強大!
我夢想我的祖國遠離戰爭和災難!
我夢想我的祖國農村和城市同樣美麗!
這是我的中國夢，
