時間：2023-03-17 18:09:34
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關鍵詞：雕塑；差異；中西方藝術
中圖分類號：J301 文獻標識碼：A
在人類文明進程中，東方與西方文明各自綻放出不同的燦爛火花，雖然兩方在社會制度上起源相同，都經過了奴隸社會和封建社會，受到相似的經濟基礎的制約，但是在另一些方面由于地域人文等造成的長期來的政治，文化，經濟等地方特色的差異，故風格各異。這在雕刻藝術上顯現的更為明顯。
1 題材差異
中國是農耕民族的代表，它的藝術講究人與自然共生共榮，對自然景物，植物，動物，器物的刻畫描述講究飄逸，靈動而神在。早期的作品如《四羊方尊》、《蓮鶴方壺》便是代表作。而后佛教由印度傳入中國，菩薩，佛，眾神靈成為人類膜拜雕刻的對象，這些雕塑為了追求神秘莊嚴之感常常體積龐大，耗工量巨大，如云崗石窟、龍門石窟，此外也有大量廟宇雕塑，此外在墓地文化下形成了達官貴人大興建造陵園和奢侈品陪葬，由此興起了墓地雕塑文化系統，如秦始皇兵馬俑。還有建筑雕塑，盧溝橋等。
與此相對希望是以基督教教義等宗教為核心的商業性文化，他們的相對善于冒險和果敢，想象力充沛富于浪漫氣息，對外界充滿挑戰和接觸的欲望，這形成了他們獨特的藝術主題和藝術手段，比如，西方雕塑之對象往往是神話和故事中的人物，他們有著人的外表和神的能力，身材健美，氣質勇敢，神態各異，對其崇拜其實是反映了對人類本身感官的關注，如神貌美的外表，弱點，欲望，局限，性情中的嫉妒，寬容，貪婪，懶惰，人物關系中的父子，夫妻，姐妹，母女等，即更加放大了的人的描述。
2 表現手法上的差異
作為精神文化的物質載體，西方雕塑強調空間性，主要體現在對光影等物理技術和效果的運用。關照雕塑本體的線條突出，對背景物品的輔助作用不甚突出，這樣做的優點是作品獨立狀況較好，對雕塑感官狀況的強調較全方位，所以也有人說將人體雕塑稱為空間藝術是十分恰當的。20世紀以前西方雕塑更加強調將立體空間感作為雕塑的必要審美原則。對此藝術家的審美標準還是比較統一的。
中國美學突出強調情景交融，虛實相生，藝術家們共同追求著那種“天地渾溶一氣，明暗高低遠近，不似之以似之”的境界，營造著“往不復，天地際也”的獨特空間。北京天壇的圜丘面對著一片虛空的天穹，以整個宇宙作為自己的廟宇，反映出中國人與生存方式密切相關的時空互滲的空間意識。因而中國的雕塑往往不是以孤立的實體出現的，而是盡可能采用“借景”、“虛實”等種種方式，以求與自然景象合為一體。
中國文化中對寫意的重視造成中國的藝術作品對于真實性，逼真性問題的忽視，而更加注重傳神靈動。這種情況的發生一部分原因是因為中國的雕塑常常為了實用性建筑做陪襯，不需要自成個體，另外中國人對藝術的理解常常有著溫和自然的情感，不需要展現一種人類肉體感官性的特點。為此，雕塑作品的藝術價值常常體現在活靈活現，靈韻飄動之感，大部分材料來源并不追求數據上的準確。如對龍的刻畫，生肖，歷代帝王常常有著寬闊，翹眼角，留須等相似的表達手法，而與之相近的剪紙藝術代代相傳，到后來這些藝術者雖然能夠剪出生動的老虎，卻從未見過老虎。
西方不同，他們對藝術的理解有一段時間強調藝術家作為模仿者對于藝術作品的處理，屬于注重還原真實性的一類。眾多學者呼應亞里士多德對于藝術的理解，反對將藝術看做是一個創造思想和形象的過程，更偏重于描述還原真實事物和現象，因此在視覺，聽覺上注重真實，即傾向于“像真的一樣”而非創造了從未出現的“幻象”。
3 造型手法的差異
線條作為雕塑藝術的重要組成部分在東方和西方都得到了重視，但是側重點有所不同，西方注意為實際雕塑服務，講求刻畫性，黑格爾認為通過一個人對線條的把握能力就能反映出他的實際繪畫水平，安格爾崇尚簡潔大方的線條藝術，這些都說明了藝術家對于線條的重視程度。而在圓雕藝術中線條的能量融合在了整體效果當中，雕塑家對線條的期待轉化為了對體積，表現效果的期待，所以線條為整體服務。米開朗基羅曾說過，一個好的雕刻作品即使從山上滾下去也不應有一處磨損。中國古代雕塑和繪畫都來自于原始實用美術，從彩陶時代起，繪塑便相互補充，緊密結合。中國雕塑不僅吸收了繪畫的線條色彩的特點，而且還習慣在雕塑上繪色描線。中國古代長期繪塑不分家，而且對繪畫更為重視，因而雕塑具有了明顯的繪畫性。這種繪畫性導致中國雕塑區別于西方雕塑追求團塊和體積，因而是線條在雕塑中發揮重要的造型輔助作用。
另外，我國古代的雕塑強調色彩，屬于彩繪與雕刻技藝的結合品。如新石器時代的彩陶藝術、戰國的隨葬木俑、漢代的畫像磚石，唐宋的“影壁”形式，無不是塑繪與雕繪相結合的產物。晉唐以來的佛教塑像更具有繪畫的風貌，莫高窟盛唐時期的彩繪菩薩，設色濃艷華美，體態雍容華貴，生動的表現出盛唐時期的貴族婦女的風度神韻，這種藝術效果充分顯示了中國雕塑家的創造才能和民族特色。這與西方雕塑很少設色區別也很大。在這方面，西方雕塑與其它門類藝術之間有著嚴格的界限以及各自獨立的表現方法。從古希臘時代直到20世紀之前，西方雕塑作品很少有設色者，中間僅18世紀法國“洛可可”風格產生時，出現一叢敷彩的建筑裝飾雕像，以適應王室貴族的審美趣味和感觀享受。
4 材料的差異
雕塑是使用真材實料來實現作者的創作意圖的。材料不僅有堅硬的質地，而且也能像色彩一樣借物傳情，發揮和延伸設計者的思想。如花崗石的堅硬能使人產生出堅如磐石之感；大理石的潔白能使人產生出純潔無暇之感等等。羅丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那雙天才的手用泥土塑造的肌膚下似乎流動著生命的血液，假使沒有以能保留住作者手印的青銅來鑄造，那么可想而知我們將無法欣賞到這動人的一幕。
在雕塑材料的使用上，中國雕塑較之西方尤為豐富，如土、木、石、玉、銅等等，其中以與自然密不可分的土木居多。從仰韶文化的人像陶塑到長沙漢墓中的彩繪木俑；從秦陵兵馬俑到唐代木雕迦葉像，從敦煌莫高窟的彩塑菩薩到明清時代的小品雕刻，皆體現出中國人對土木的依賴性和親切感。西方由于工商文明的發展而較早地擺脫了人對自然的依附性，在雕刻材料的選擇上也較早地揚棄了土和木的利用，在雕刻材料的選擇上創造了以石雕為主流的雕塑藝術史。
結語
中西方歷史與文化背景的不同特征，決定了西方藝術的注重寫實性與而中國藝術崇尚寫意性的兩種不同審美取向；同時在造型手法和材料等運用上也造就不同層度的差別與異同。中西雕塑藝術雖有風格特征之別，但無優劣高低之分，以上只是對各自風格與觀點的評述，有助于更深入地了解雕塑這一藝術領域的奇葩。
參考文獻
賴特的有機建筑理論和中國傳統建筑文化在一些方面對中國現代建筑有著相似的啟示。比如賴特崇尚自然的建筑觀與中國的農耕文化；賴特活的有機理論和中國的堪輿學說；賴特提出的建筑形式追隨功能與中國得地域氣候文化對各地民居的影響。
關鍵詞：賴特；有機建筑；中國傳統建筑文化
Abstract:
Wright organic architecture theory and Chinese traditional architectural culture in some aspects of Chinese modern architecture has a similar enlightenment. Such as Wright advocate natural building view and Chinese farming culture; Wright-phillips live organic theory and China's kanyu theory; Wright-phillips proposed building form following function and China region climate around the influence of the culture of the residence.
Keywords: Wright; Organic architecture; Chinese traditional architectural culture
中圖分類號：E223文獻標識碼：A 文章編號：
1.引言
在四位現在建筑大師中，格羅皮烏斯、柯布西耶、密斯凡德羅都在建筑從古典走向現代的道路上有著劃時代的意義，尤其是格羅皮烏斯，可以說是時代造就的建筑英雄。而賴特的建筑和思想，長久以來都自顧自的美在那。他的草原式住宅、有機建筑理論，與當時轟轟烈烈的機械化大生產沒有緊密的聯系。
隨著經濟的全球化，建筑發展到今天，現代建筑已經從萌發走到成熟，再到人們開始反思批判。中國文化是世界四大文明古國中唯一一支沒有中斷的古老文化，但是中國的的傳統建筑與現代建筑之間卻有著一道鴻溝。自之后，中國人將西方先進的東西拿來照抄學習，不僅在建筑形式功能上采用國際風格，我們甚至用西方人的觀點去評價中國的傳統建筑、傳統文化。
建筑功能與形式之間的關系，這個永恒的話題在CCTV大樓、國家大劇院在北京拔地而起之后，又一次引起我們新深深的思考。建筑在滿足物質需求的同時在精神層面我們到底該有怎樣的追求？什么才是符合這個時代的中國的建筑？賴特崇尚自然的建筑觀、他活的有機建筑理論和中國的傳統建筑文化，在新的時代背景下，又一次給我們以啟示。
1.賴特的建筑理論與中國傳統建筑文化的聯系
在人類發展史上，不同的地域出現相似的文化史屢見不鮮的，賴特的有機理論與中國傳統建筑文化在一些方面有著異曲同工之妙。
1.1崇尚自然的建筑觀（有機理論）與農耕文化（堪輿學說）
賴特出生于1867年。從小他的叔叔們教育他如何在農場工作。在這個過程中賴特學會了預測天氣，學會了跟自然打交道。賴特后來總是對他的學生說：“你們應當了解大自然、熱愛大自然、親近大自然，他永遠都不會虧待你的。”這種理念也深深地影響了他的作品。在賴特的書本、文章、講話中有多種多樣的表述：有機就是自然(Nature)，他還說：“一切事物的外部形式和發展都是由‘內部自然’所決定，自然這個詞是指存在于一切事物之中的原理，它賦予生命以形式和特征，并使之活著”。賴特的有機理論強調的是建筑與周圍環境的和諧統一，是建筑與其使用者人的和諧統一。
中國是個以農耕為主的民族，這種生產方式決定了中國傳統文化中的重要內容之一，即以人與自然為核心的天人合一，早在先秦,中國傳統文化即強調天、人是自然界的法則。如中國的農學思想“三才”理論，即是“天人合一”的總結，大千世界皆由天、地、人三大要素組成，天人相參，天人相輔，是其中的靈魂和精髓。 具體到建筑，就要說到中國古代的堪輿理論，以今天的視角來看，一部分風水學就是分析建筑、環境、人三者如何和諧相處的學說。把這些哲學思想運用到建筑中去，可使建筑理論上升到更高的層次，構造的居住環境在本質上與自然相順應。
1.2建筑功能追隨形式
賴特的有機理論中講到形式追隨功能(Form Follows Function)，以及建筑的統一性(entity)、整體性(integral)。這是現代建筑與古典建筑根本的不同。賴特曾表示過建筑應該是由內而外建造的整體，從功能需求發展出建筑形式。賴特一直強調有機建筑觀念是“活”的觀念，這種“活”觀念能使建筑師擺脫固有的形式的束縛，注意按使用者、地形特征、氣候條件、文化背景、技術條件材料特性的不同情況而采取相應的對策，最終取得跟自然的結合，而并非是任意武斷的強加固定僵死的形式。
在中國這片幅員遼闊的土地上，在各種地形氣候、風土人情之下，人們“有機”的結合了當地的地理風貌、民族文化，創造出各式各樣的建筑形式。例如客家的土樓，客家民居形式是在客家人遷徙流離的過程中逐步發展、并經社會與自然環境的長期選擇而最終形成的。云南一顆印是四合院在在南方天氣以及山地空間不充裕的情況下的變體。陜西窯洞、北京四合院等等都在不同文化氣候等條件下根據生活的需要誕生的形式。
2當代建筑的反思
在現代主義這種統一的建筑語言席卷了世界之后，我們都期待建筑能有所突破，尤其是具有中華民族的特色。放眼中國近幾年的建筑，很多都背離了建筑的初衷，建筑不再是環境與時代的產物。有為了現代而現代的，也有為了仿古而仿古的。那么怎樣才是中國的，當代的，適宜的呢？賴特的活動有機，在今天中國的建筑中有多少體現？中國傳統的建筑文化如何在新時代中延續，如何在世界面前展現出民族的風采？
庫哈斯設計的CCTV大樓，附樓在被燒毀的情況下，為了維持主樓的結構，仍然不能拆除，這看起來多少有些荒唐。，站在北京人戲稱為“水煮蛋”，的國家大劇院面前，我不得不承認這個建筑是美的，可是從它與周圍的環境、歷史文脈的關系來看，它甚至會讓人感覺到，它與故宮相對而建是不真實的，它跟這里毫不相干。為什么當年貝聿銘先生面對這樣一塊基地的時候決定另選一處，并最后設計了香山飯店，由此我們可以體會到貝老深厚的中國傳統文化的內涵，他深知這塊基地的意義是非同一般的。
這些年，為了體現城市的歷史文化背景，在文化遺址上建起的名目繁多的“一條街”。無論是仿照明清、唐宋還是秦漢，都用斗拱、彩畫、欞格窗、描紅貼金。傳統是針對歷史而言，在這個過程中建筑師只對地域歷史文化進行了一成不變的永恒延續，卻忽略了昨天是今天的傳統，今天的創新將是明天的傳統，是不斷發展的一個過程。如果傳統固定不變,停滯不前，則歐洲的哥特式、文藝復興、巴洛克式就不可能發展成今天西方現代國際式和后現代主義建筑。
當然，與此相對也有一些成功的例子值得借鑒。
建筑大師貝聿銘先生，于2007年為家鄉良身定做的蘇州博物館。在設計中闡述了他的設計理念：“中而新,蘇而新”。這個作品展現給大家的既是蘇州的，也是世界的；既是傳統的，又是現代的建筑奇葩。這是貝聿銘在設計中對蘇州博物館新館的定位。在設計中貝聿銘尊重了蘇州建筑園林的歷史文脈，更重要的是在設計中它勇于在傳統中創新，雖然他強調博物館只屬于蘇州,強調的是它和蘇州的關系，和藏品的關系。但是站在世界的角度,它是時代的,在材料和形式的運用上都留下了不可掩飾的時代濃墨。
齊康先生的武夷山莊，是一個注重本國傳統和地域特點的并令人振奮的作品。齊康先生一方面借鑒了中國傳統古典建筑遺留下來的形式語言，通過重新的創造反映了武夷山悠久的文化。張毓峰先生主持設計的杭州歷史博物館主樓也是一個很好的將歷史、現代、地域、自然有機結合的的作品。
結語
建筑從古典走到現代，又從現代走向后現代。人們在這個過程中不斷地反思以求進步。在當今科技發達的時代，人們受到物質上的約束越來越少，文化上的界限越來越模糊，不同地域的建筑只有找到自己的有機根源才可能成為有生命力的建筑，那么賴特的有機理論和中國傳統建筑文化對于當代建筑無疑是有著指導意義的，并且，對于現代建筑來說中國傳統文化的內容本身就是建筑最需要有機結合的元素之一。
注釋：
1. 項秉仁《賴特》1992年03月第一版 第31、32頁
2. 周荷初 農耕文化研究的一部開拓性論著 湖南 長沙大學學報 2005.19
關鍵詞：社會主義核心價值體系；價值觀；文化建構；功能
中圖分類號：G12 文獻標志碼：A文章編號：1002-7408（2012）-06-0058-03
社會主義核心價值體系自十六屆六中全會正式提出以來，人們一直多在價值領域里進行討論，認為社會主義核心價值體系是價值觀念體系。筆者認為這種表述是不夠明確的。其實，社會主義核心價值體系提出的真正意義在于建構當代中國特色社會主義的先進文化，為當代中國文化鑄塑“靈魂”。我們應從文化建構的角度來理解社會主義核心價值體系，把握社會主義核心價值體系的“鑄魂”功能，充分認識社會主義核心價值體系在文化建設和國家發展中的戰略地位，使社會主義核心價值體系更好地融入到國民教育、社會主義精神文明建設和黨的建設全過程，使其成為全體人民的自覺追求。
一、當代文化建構需要社會主義核心價值體系及其 “實踐性”來“鑄魂”
文化是一個不斷發展、不斷創造的過程，文化時刻處在建構之中。社會主義文化是一種文化創造，是建立一種前所未有的新質文化，社會主義文化建設重在創造性的文化建構，這就需要一個具有創造精神的“靈魂”來支撐。文化的“靈魂”也就是文化的價值精神，“就是凝結在文化之中、決定著文化質的規定和方向的最深層的要素，就是核心價值觀。”[1]在20世紀80年代，學者們就從價值觀的視域反思中國的文化建構問題。從價值觀入手討論文化重建，學者們認為應該有一個徹底的懷疑，提出“能自焚的鳥才是真正的鳳凰”，[2]7要求對國人的價值觀進行脫胎換骨的改造。但是如何改造，并沒有一個理論上的自覺，只是認識到傳統價值觀不能適應現代化進程中的中國，甚至阻礙了發展。出路在哪里，似乎誰也不太清楚。只看到中國傳統價值觀出現了許多問題，受到詰難，理性上要求改變，但是情感上根本割舍不掉。一方面，是文化上的血脈很難斷掉；另一方面，走以西方價值觀為指導的發展之路，又因為“文化是不可移植的”，[3]1以歐洲文化為模仿對象的“東施效顰”式的文化建構在理論上是講不透的，在實踐中也是行不通的。那么，當代中國的社會主義文化建構的真正出路究竟在何方？任務只能落到具有“本體否定”精神的社會主義核心價值體系上來。
因為，在當代中國社會主義性質的文化建構中，最重要的就是鑄就“社會主義文化”的“靈魂”，生成中國特色社會主義的核心價值觀。它的生成需要社會主義核心價值體系來支持。社會主義核心價值體系具有價值原創性，其原創性根源于對現實問題的關注，只有在對現實問題的關注和解決的實踐中，它才能生成屬于本時代的核心價值觀。也就是說，實踐是創造精神價值的根本途徑，是鑄塑當代中國文化“靈魂”之根本。社會主義核心價值體系的“實踐性”決定著社會主義核心價值觀的生成。
實踐直接規定了文化建構的時間與空間條件與范圍，決定了文化建構的實質和內容。沒有“實踐著”的社會主義核心價值體系為前提，社會主義核心價值觀就不可能產生。因為：
第一，“實踐”是文化建構中的方法論立場和基本理念。“實踐”的基本內涵體現為：基于文化整體觀的視野，關注于文化建構，強調文化建構的過程性，在文化建構過程中顯示出特定文化的生成機制、運行邏輯、文化指向和感染力度。在實踐過程中，關于文化價值現象存在和發展的情況，以及價值觀念變化的具體規律都會在主體意識中逐漸內化、積淀，經過思維的加工制作，形成價值觀念和價值理論。實踐是一種產生價值觀念的物質性活動。
第二，“實踐”是人超越于物和當下自我的根本之路。人的存在方式是不斷超越的過程，目標就是成就超越的人、理想的人，而人的超越性與理想性就是在實踐中實現的，人的價值、意義就是在實踐中不斷生成的。在這個價值和意義生成的過程中，人也就被確立為意義的創造者與生產者，確切地說，意義的授予者。于是，創造與生產成了人的最深層的存在本質，這也正是社會主義核心價值體系之本質。
第三，“實踐”是立足于現實生活，建構新型生活藍圖的人類活動，這是實踐的重要精神氣質。實踐的目的是不斷地變革現實世界。實踐生成價值的現實性在于實踐立足于人類的現實需要，需要的變革才使得社會歷史呈現出不斷生成的畫面。具體來講，從實踐中發現現實困境，以此作為價值生成的客觀現實根源，進而對這種困境持一種批判和超越的態度，并通過這種批判和超越以建構和生成主體價值理想。當代中國，應立足當代中華民族的客觀現實與實際狀況，反思我們民族發展所面臨的種種矛盾和主要問題，以此作為“共有價值理念”生成與凝聚的客觀現實根源；在實踐、人的生命和民族精神中，獲取克服矛盾與解決問題的價值意識和價值觀念，以此達到對現實困境和事實矛盾的否定克服和理想超越，從而形成“共有價值理念”。
因此，從應然角度上說，“實踐性”乃是社會主義核心價值體系的本性，在社會主義價值實踐中，不斷生成新穎性的、革命性的、時代性的、大眾性的社會主義價值觀。社會主義先進文化的建構，仍然是一個積累的過程，本質是社會主義核心價值體系引領下的價值觀念和價值觀的生成過程。從這個意義上來講，社會主義核心價值體系及其“實踐性”是當代中國文化建構中的“鑄魂”之本。
二、文化建構中社會主義核心價值體系“鑄魂”功能之表現
“用社會主義核心價值體系凝魂聚氣、強基固本，是中國特色社會主義文化發展道路的根本標識。”[4]社會主義核心價值體系推崇和倡導一切有利于解放思想、實事求是、與時俱進的精神，一切有利于國家強盛、人民富裕、社會和諧的精神，一切有利于民主法治、公平正義、誠信仁愛的精神，一切有利于昂揚向上、開拓進取、奮發進取的精神，以全方位鑄塑當代中國文化賴以充分發揮應有功能的精氣神。這個“精氣神”就是當代中國文化的“靈魂”。社會主義核心價值體系鑄塑社會主義文化之“靈魂”的功能具體表現在：
【關鍵詞】建筑文化；建筑載體；低層次；中層次；高層次
一、建筑文化的內涵的含義
建筑作為人類的創造物，本身便是文化的重要構成，而建筑文化則是建筑師通過建筑這一媒介來體現特定時期的人的審美情趣、生活方式、思想意識等。因此，建筑文化包括兩方面的內容，從物質方面看，指城市、鄉村、建筑物、園林、道路等人為的空間環境實體；從精神方面看則指通過物質（即空間環境實體）體現出來的建筑理論、人的審美觀、價值觀、哲學觀等。概括地說，建筑文化的內涵可理解為四個方面：1．建筑載體，即建筑實體的形式，可見的，是完成的環境的一部分；2.建筑實體形成的設計方法，指簡單的建筑設計方法論；3.建筑設計方法的創作思想，指更高一步的建筑設計理論，建筑設計流派等；4.建筑創作思想中所體現的人的習俗、生活方式、價值觀、哲學觀和審美觀等。
二、我國傳統建筑文化內涵的多層次剖析
我國傳統建筑經歷了幾千年的演變和發展，形成了自己獨特的建筑思想和理論，在世界建筑史上獨樹一幟。從傳統建筑的某些特征進行多層次多角度的分析，可以得出中國古代建筑涵蓋廣博而深遠的藝術思想。以下試選擇我國傳統建筑中最具特征的四合院及園林造園中的“留水口”作具體分析。
2.1 四合院
四合院是我國北方最具廣泛性的傳統居住模式，而事實上在南方也存在著這種建筑方式，如浙江、重慶民居中的“天井”、云南白族地區的“三坊一照壁”等。它以十分簡便的方式在室內室外之間劃分出過渡空間，增加了空間的層次。這些具體的“院落”形式是看得見的東西，即前面所講的載體。而它所包含的文化內涵可以從三個層次來理解：
2.1.1 低層次的理解 “圍合” 的設計手法，即將四幢房子沿周邊布置，追求一種較為封閉的、以“我”為中心相對安逸的空間。
2.1.2 中層次地理解“聚”、“共享”的創作思想。中國傳統社會以“家族”為單位，注重“家”的地位和作用（《墨子.經說上》：“宇東西家南北”），盡管在房間布置上也體現著傳統社會的禮制等級，但合院的“共享”是不爭的事實，是“家人永聚”在建筑上的體現。
2.1.3 高層次的理解傳統建筑對 “親情、人情”價值及“天-地-人”思想的體現。中國文化講究“家族崇拜”，即對先祖包含有莫名的 敬 仰 與 畏 懼 ， 從 某 種 意 義 上 講 先 祖 即“神”，它存在于“家”中，因此傳統四合院注重“內-外”分隔，強調“墻”的重要性，通過“墻”的作用使空間一分為二，從而得到祖先（即神）特別的庇護，體現一種閉關自守的思想；而西方文化的“神”是獨立于家之外的教堂中的，因此西方合院更注重空間的滲透，形成“內-外 -外 ”的空間關系，以此在心靈上向往“神”，并得到“神”的庇護，體現一種開放活潑的思想。
2.2 留水口
“留水口”是中國傳統園林中獨特的理水方式，即在主體水面的邊岸留出若干水彎，形成水體源流暢通、延綿不斷的錯覺。這種處理方式突破了水面的封閉感，增添了水體的天然情趣，是塑造園林意境的重要手段。同時也包含了更深的文化內涵。
2.2.1 低層次的理解 “不盡盡之、不了了之”設計手法，即追求一種詩情畫意，以“不結束”來結束、“不閉合”的閉合。
2.2.2 中層次的理解“雖由人作，宛自天開”（《國治.園說》）的創作思想，即力圖不留人工斧跡，追求自然的美。
2.2.3 高層次地理解“天人合一”、“無為”等價值觀、自然觀及哲學觀的綜合體現。
三、現代建筑空間的文化內涵
現代建筑應該以現代的材料、工業化的建造方式、簡捷明快的造型以及設計者的個性體現現代建筑文化。事實上，所把握的建筑文化層次越高，其抽象程度、概括程度也越強，通用性也越顯著。作為現代建筑設計，僅僅知道設計方法，在具體的設計中便不可能很好地運用，而如果把握住深層次的創作思想，甚至高層次的創作觀、價值觀、審美觀，則將對我們的設計提供豐富的構思思路，也能更好地將設計方法靈活運用。可以說在建筑設計過程中對文化內涵每提高一個層次的理解，建筑所包含的思想也就高了一個檔次。以下就建筑空間談一點看法
3.1 對建筑空間的理解
建筑設計，表面上看似乎是對建筑物的組成部分如墻體、屋頂等的造型，而實際上是根據使用需要對空間的劃分和分隔。這種“實體為實、空間為虛”的虛實關系是對建筑空間一種較低層次的理解，建筑空間設計的要素表現為場所（即空間的視覺中心）、路徑（即空間的方向性或導向性）及范域（即空間的限定范圍）。而對建筑空間更高層次的理解，則是通過對建筑空間的組織及設計，創造出無限的藝術意境，既而由藝術意境升華為某種思想境界。
3.2 現代建筑空間的形成是中西文化結合的產物
西方現代藝術的許多方面都受益于東方民族、尤其是中國的傳統文化，如現代繪畫講究變形、講究表現畫家個人的情感，這在中國古代繪畫理論中就可發現；現代藝術重視抽象的形體美，抽象繪畫、抽象雕塑興盛一時，成為現代藝術的象征，而在中國在晉代文人士大夫就開始了對抽象形體美的重視，中國畫中的潑墨山水畫、園林中的孤山假石都帶有抽象藝術的意味。可以說中西文化的結合是現代藝術的源泉。
建筑上也一樣，從傳統上看，西方人重模仿，直捷明晰、重形體、特征、造型；而中國人重物感、重內心對外界的感受，著意于空間藝術感染力的渲染。中國傳統空間的基本構成單位是“間”，由“間”組成“幢”，再由“幢”組合成庭院，“庭院”是中國傳統建筑的精華。無論是皇宮、廟宇還是一般的民居，庭院都是人們的主要活動中心，也是室內外空間的過渡和延伸。中國傳統的“大”建筑不是龐然大物，而是虛實相間的建筑群，設計時既要考慮實的部分也要考慮虛的部分，組合方式十分自由靈活，空間具有很強的流動感和導向性；而西方的傳統建筑多是磚石結構的，其建筑內部空間要求越多，建筑的體量也就越大，室內外空間相對獨立而缺少聯系，建筑形式著重于形體各部分比例的和諧和形式美。現代建筑所追求的空間的對比與變化、韻律與節奏、比例與尺度，以及空間的銜接與過渡、滲透與層次、引導與暗示，正是中西傳統建筑空間融合的結果。
四、結束語
以上就建筑的文化內涵進行了多層次的分析。在建筑設計過程中，應該逐步從低層次的設計構思轉向高層次的設計構思；從掌握簡單的設計手法過渡到把握住建筑的設計思想，只有這樣才能提高我們的設計水平。
參考文獻：
[1]侯幼彬《建筑的“軟”傳統和“軟”繼承》建筑師第三十九期
[2]朱文一《“院”的本質與文化內涵的追問》清華大學建筑學術叢書 《建筑學研究論文集（1946-1996）》中國建筑工業出版社
在科學中，對稱性指的是研究對象在某種變換或操作下保持不變的性質，因而具有根本性的意義。所謂對稱變換是對稱操作的結果。在平面中，對稱操作只影響對象的幾何學性質的變換，即對稱變換僅涉及到設計的結構。同時，也允許反演對稱操作并使對象重新回到原點。在藝術中，對稱性常與平衡、形狀、形式、空間、秩序、和諧以及美感等相聯系。最早意識到“對稱”在二維平面設計中具有輔助作用，并努力使“對稱”原理應用于設計實踐的人是英國利茲大學紡織系的物理學家H.J.Woods。在20世紀30年代，他相繼發表了多篇研究論文。并通過可視化的圖形符號，解析對稱在構建圖形結構與設計過程中的輔助作用。從非數學研究的角度看，由OwenJones所著，出版于十九世紀初的《裝飾原理》一書，似乎最具影響力。分析介紹了大量的圖案與裝飾，并根據不同的時期、民族區域和風格將圖案與裝飾進行分類，該書對圖形與對稱的研究起到了進一步的促進和推廣作用。從數學研究的角度看，歷史上的數學家和科學家，例如Coxeter、Guggenheimer、Gans、ShwbnikovandKoptsik、Schattschneider都已經意識到數學意義上的對稱，是以四種基本對稱操作或幾何變換在平面中的應用為特征。這四種基本對稱操作是：平移對稱、旋轉對稱、反射對稱、滑移反射對稱。歷史上，曾有無數的人們進行過有關數學對稱理論的開創性研究與探索實踐。在中西方傳統文化、藝術和建筑中，存在許多類似案例可供研究。從圖形創意的理論研究與實踐探索綜合的角度看，荷蘭藝術家M.C.埃舍爾（M.C.Escher）的研究與探索最具代表性，并且理論研究體系也十分系統和深入。他的圖形創意具有數學思維和藝術的創造，他的作品堪稱科學與藝術相融合的典范。M.C.埃舍爾圖形創意的數學靈感和理論來源于很多方面，其中有規律的對稱圖形創意靈感源自數學對稱理論。研究和欣賞埃舍爾的藝術，首先必須了解其作品所蘊含的數學思想，如此才能真正享受到他的藝術與數學完美結合所帶給人們的審美愉悅。圖1這是M.C.埃舍爾基于對稱變換原理而創作的作品。
二、數學對稱原理在傳統建筑文化符號中的應用
文化符號在構建過程所基于的數學原理與理論分類很多，就數學對稱原理而言，可追溯到人類的史前文化。綜觀人類的藝術史，根據現已被考古發現的大量的記錄在巖石上的原始文明、新石器時代的手工陶藝、夏商周的青銅制品、古希臘文明、以及埃及和瑪雅文明中，均有發現文化符號基于數學對稱思維的例證。本文著重介紹和分析了傳統建筑文化符號中所蘊含的數學對稱原理。數學意義上的對稱在傳統建筑文化符號中的應用相當常見，在中西方傳統建筑和圣殿的建造過程中都能找到與數學對稱有某種關聯。在文化和藝術中，對稱常與和諧以及形式美感等含義相關聯，其根本的原因是，數學對稱的靈感源于對宇宙和自然以及人類自身的探索和發現，同時這種數學的生命力完全根植于養育她的文明社會生活之中，對稱與中國的文化和哲學思想以及所崇尚的“天地交而萬物通”、“天人合一”的哲學精神是吻合一致的。在這種哲學思想的影響下，傳統建筑在文化特征、美學追求、建筑風格、形式結構等因素受到影響是必然的。“天人合一”的建筑環境是中國傳統建筑文化所推崇的理想境界，把人和天地萬物緊密地聯系在一起，并視為不可分割的共同體。文化意義上的對稱，通常與中庸、秩序、和諧、典雅、莊嚴以及權威等含義相關聯，中國傳統建筑十分講究對稱的文化。中國古代帝王的宮殿以及宗教寺廟在建筑布局和結抅中，一般都按照均衡對稱的方式，沿著縱軸線與橫軸線進行布局及設計。例如北京的故宮就以中軸線為中心軸，圖2是北京故宮鳥瞰圖，其沿著縱軸線與橫軸線進行布局設計。宮殿的布局，一般都以主宮殿位于中軸線上。以宮室為主體，次要建筑位于兩側，左右對稱布局，所謂“前朝后市”、“左祖右社”等。這種布局體現了封建社會中簡明的組織規律，同時與其宗法和禮教制度密不可分。它是人類智慧的結晶，更是人類文化的重要組成部分，又是一種跨國界和文化的橋梁。因此，常見于人類的建筑、文化和藝術之中。對稱在東西方傳統建筑文化符號中的表現十分常見。圖3是法國的蘭斯大教堂，哥特式建筑風格的結構和裝飾中到處都能發現基于對稱思考的裝飾。圖4是婆羅浮屠佛塔鳥瞰圖，這是世界上最大的佛教遺址——瓜哇島的佛塔群。其基底尺寸為114×14m、高46m，塔結構基于中心及軸的反射對稱原理而構筑。人類由于生活在不同的區域和民族文化，雖然在生活與實踐過程中都發現和應用對稱原理，然而,由于文化背景及所處的民族和區域以及生活環境的不同，顯然對對稱的理解與應用是有區別的，這種差異體現在文化特征、美學追求以及文化符號的表現、傳播、及審美等各層面。例如早期的摩爾人和阿拉伯人，他們在對稱圖案的裝飾風格方面卻有著獨特的審美觀和表現，他們對復雜的數學幾何的研究與應用給后人留下深刻印象，如圖5，這是分別基于中心及旋轉（120及60）對稱以及反射軸對稱而構成的圖案裝飾，圖6為對稱結構示意圖，許多穆斯林和伊斯蘭教的建筑結構、裝飾風格和圖案的文化特征給人們留下了深刻印象。可見，對稱已不僅僅對建筑師有吸引力，數學家、物理學家、畫家、心理學家、考古乃至音樂家都在思考和研究它的意義和影響力。事實證明，數學一直伴隨和見證了人類的文明歷程，始終是人類文化的重要組成部分。
三、結語
關鍵詞：建筑和諧理念
中圖分類號：K879文獻標識碼： A
德國學者恩斯特?卡西爾在《人論》中說:“人類文化分為各種不同的活動，它們沿著不同的路線進展,追求著不同的目的。”中西文化在形成淵源與緣由、構建理念與目的等方面的差異,必然會體現在建筑文化、建筑風格上。因此中西建筑文化的不同,從根本上應理解為中西傳統文化的不同。一般認為:中國文化重個體、群體及環境之問的文脈關系,西方重個體的獨特精神,凸顯各種流返的個性特質;中國文化重人,西方文化重物;中國文化重道德和藝術,西方文比重科學與宗教等等。
一、天人合一與神人合一
中國古代對自然的關系及其審美,是建立在“天人合一”哲學基礎之上的。在道家“天人合一”的思想支配下,建筑成為自然界的一部分。建筑和自然恰當地融合為一體從而造就了與西方建筑迥異的風格造型:藏風聚氣的選址、庭院式的布局、天圓地方的形制、理氣下的數字、天然一體的土木材質等,強調“融入自然”和“自然融入”。《莊子》的“有人,天也;有天,亦天也。人之不能有天,性也。圣人晏然體逝而終矣!”人亦天,天亦人,兩者契合無間,渾然一體。作為中國傳統文化的載體,建筑努力地融滲在自然之中,擁入自然的懷抱,兩者安靜地、親切地“對話”,從而也成就了聞名于世的“雖由人作,宛自天開”的中國式庭院文化。自然美一與藝術美達到了高度的統一與融合。
西方哲學思想主張征服自然,把建筑看作向自然進擊、從而征服自然的一種手段與方式,其教堂、宮室、競技場、歌劇院等其風格強調建筑的雄偉綺麗,來彰顯自然的渺小。西方古典建筑非常強調建筑的個性,每座建筑物都是一個獨立、封閉的個體,表現永恒的意念和與自然相抗衡的力度。是為了表現這種理念,體量巨大,尺度超然,己遠遠超出了人們在內舉行各種活動的需要。山水自然環繞著高聳壁立的而又傲然獨有的建筑,往往形成一種以自然為背景、孑然孤立的空間氛圍,兩者似乎是隔離和對立的。舉世聞名的帕特農神廟便是這一理念的形象代表。
二、人人以和與物物以和
儒家文化深刻地影響了中國傳統建筑文化的精神面貌與歷史發展,而這種影響強烈地表現在中國古代建筑如壇廟、都
城、宮殿、陵寢等建筑文化現象中,使得中國古代建筑成為一部用土木“寫就”的“政治倫理學”。而其核心理念和突出表現就是儒家禮制的“禮樂和諧”,即人與人既存在著等級森嚴的等級關系,又有“仁”的和諧關系,即“人人以合”的理想社會理念。這種理念反映在建筑上就是“以多座建筑合組而成之宮殿、官署、廟宇,乃至于住宅,通常均取左右均齊之絕對整齊對稱之布局。庭院四周,繞以建筑物,庭院數目無定。其所最注重者,乃主要中線之成立。一切組織均根據中線以發展,其布置秩序均為左右分立,適于禮儀之莊嚴場合;公者如朝會大典,私者如婚喪喜慶之屬。”其主要特征除了中軸線左右平衡,中為至尊,尊卑有序等基本結構布局理念外,還有地面平面鋪開,重重院落相套,各種建筑前后左右有主有賓,合乎規律的排列而形成一個封閉群體空間格局,體現社會結構形態內向型和“集體美”特征的建筑,可見,中國建筑的“人人以和”的整體性與群體性。
而西方建筑以神為尺度,建筑和諧的比例關系與優美的結構造型,是完美的神的尺度的具體運用。奧古斯丁把美規定為“各部分的勻稱,加上色彩的悅目。”他認為靈魂受到宗教的洗滌和凈化,就會透過物體的和諧來直觀上帝的和諧,從而在精神上與上帝融為一體。西方時空觀基于這樣的邏輯分析基礎,因而建筑空間也就成為可以被測量的幾何體,在此種意義上,他們把宇宙歸結為可被測量的某種實體,建筑空間是一種可以被測量、被量化的物理空間。其建筑構想是在天文學、物理學中對時空做出精確的數學度量,再從數學的立場得出時空和諧的理念,強調的是一種人支配下的“物物以和”,并把這種“物物以和”概括為“美”。
三、身心以和與神心以和
佛教在中國的影響幾乎和儒教不相上下,因此對中國古建筑文化的影響也是深刻而明顯的。這種影響反映在佛教建筑的選址、布局、形制等方方面面,比如,受中國陰陽五行、風水學說影響下的選址,一般在環境優雅、士人靜養的名山之
上,以利于佛教徒們將自身藏匿于自然景觀之中,在風水氛氯、神秘肅穆的感覺中修煉靜心,達到身與心的安寧,清凈與平和,這是其一;其二,佛教徒們在靜心、禪定既有本我、空無、超世脫俗的出世思想修煉中,又能面對現實中的美好風景和植被繁茂、生機勃勃的自然環境,產生一種與自然和諧,找回本性、置身于靈山秀水間的世俗化入世精神。而在布局上,則受儒教禮制的影響頗為明顯,比如佛寺的布局必須有中軸線,講究中為至尊,左右對稱,上下和諧,主次分明的等級觀念,這種嚴謹的中軸對稱性代表了強烈而世俗的理性精神,使佛教超凡脫俗的出世理念和俗世的現實相融合,從而表現了中國佛教建筑的嚴肅倫理精神即“達理”與“通情”的融合,身與心的平衡。在形制上的體現更是逐步形成了適應中國“水土”的宗教內涵,形成了具有中國傳統文化特色的庭院式佛寺、功能由原來單一的埋葬舍利的佛塔拓展成多功能如登臨眺覽、料敵“導航”,佛助及第及遺體儲存等功能的中國式佛塔,及心境與環境、佛性與人性、佛門等級與儒家禮制、出世與入世的高度融合的石窟,可以看出佛教在中國世俗化的過程,從而達到一種心與身的和諧。
西方古典建筑則重于宗教,淡于倫理,講求神與心的合一。西方哲學從主、客而分出發,在認識論上把現象界與本體界絕然分割、對立起來。西方文化認為,人是理性的動物,按這種思想,人在天地宇宙中占主導地位,人的理性能駕馭和征服外在事物。而這種思想觀念,對建筑的影響是:建筑與自然是二元對立的,這種對立,把經驗的此岸世界與超驗的彼岸世界劃分開來,宗教虛構的上帝、神、天國、來世都屬彼岸世界,與現實的此岸世界有著不可逾越的鴻溝。西方宗教認為,人在現實中是經受磨難的,要通過修行、磨練等超脫現世,達到理想的天國,實現神與心的對話與融合。因此,反映在建筑上,就與中國宗教建筑大相徑庭,其特征為:建筑的內部空間宏大而封閉,外部空間序列采用向高空垂直發展,挺拔向上的形式,尤其突出建筑個體特性的張揚。尖塔樓橫空出世,紀念柱孤傲獨立,幾乎每一座單位建筑,都極力表現自己的風格魅力且絕少雷同。這種風格,往往形成一種以自然為背景的孑然孤立的空間氛圍,建筑則似乎顯得傲岸不羈,與自然之間缺乏溝通。
參考文獻：
1.劉月:《中西建筑美學比較研究》,復旦大學博士學位論文,2004年。
2.王蔚:《不同自然觀下的建筑場所藝術》,天津:天津大學出版社,2004年版。
論文關鍵詞：傳統民宅；倫理文化；傳承
1傳統民宅建筑中的倫理文化
建筑是人類重要的文化載體之一，它以“文化紀念碑”的形式成為文化的象征，記載著不同民族、不同地域的文化，尤其是倫理文化的演變歷程。沒有哪個國家的建筑在功能認識和處理上能夠具有像中國傳統建筑那樣強烈的倫理性。在中國傳統文化觀念中，建筑從來都不只是單純為了居住、使用，而是秩序、權力、禮儀、道德的體現。
1．1天人合一的倫理觀念
“人因宅而立，宅因人得存，人宅相扶，富康安逸。”無論在晉中，還是在皖南，傳統村落大多三面環山、一面臨水，形成所謂“左青龍、右白虎、前朱雀、后玄武”的格局。這些講究對于村民的實際生活未必會起到多少實際的作用，但在人們的心目中，山環水繞、藏風聚氣則是天地保佑的象征，同時也體現了“天人合一”的思想。“天人合一”的建筑學意義就在于建筑物要適應當地的地理氣候特點，順應自然規律，從而實現“回歸自然、回歸環境、回歸人性”的建筑設計思想。
1．2以“禮”為核心的倫理秩序、
古代宗法制度下，封建禮教倫理的教化功能實質上超過了建筑的實用價值，傳統庭院式住宅嚴格的格局布置實為社會禮儀、等級秩序等禮制文化的深刻體現。以華北地區傳統住宅建筑的典型北京四合院為例，主要建筑物如廳、堂、長輩住房等，排列于中心主軸線上，附屬房則位居次軸，軸線上的房屋布局一般以“前公后私”、“前下后上”、“正高側低”為原則，其方位設置并不是出于考慮朝向與通風，其用途安排也完全不必顧及動靜、潔污、主輔分離的功能結構，甚至其名稱也與實際的使用無關。一切秩序只恪守一個唯一的標準，那就是嚴格的倫理分區，其特點就是明確體現尊卑、長幼有序，男女、內外有別的人文倫理秩序。
1．3美輪美奐的倫理意境
中國傳統的倫理與美學思想強調“形神兼備”、“氣韻神動”，以“意境”作為各種藝術作品(包括民宅建筑作品)追求的目標。中國傳統建筑的藝術構思，尤其注重將建筑的客觀功能與人的審美心理相融合，借助建筑的形式暢神達意，抒懷。我國傳統民居以其千姿百態的造型，意味深長的情境給人以豐富多彩、博大精深的獨特印象。她的魅力，既表現在個體外部形象的構造形式、也表現在變幻萬千的整體組合氣勢，以及生動絢麗的色彩、裝飾和細部構件的巧妙精美，在漫長的歷史發展進程中逐漸形成了獨具韻味的美學風格。
2缺失的又化
在經濟高速發展的今天．居住模式國際化已成潮流，世界各國以戶為單元的普通住宅樓已無本質上的差異，僅是建造標準因經濟狀況而不同。又由于大部分住宅建設項目給出的設計條件大同小異，尤其是量大面廣的多層和小高層住宅，有些設計者不作深入的項目研究，不去挖掘項目的特點，而是盲目地照抄照搬相似的工程設計，導致住宅千樓一面，缺乏個性和本土特點，失去了地域性的標志，失去了幾千年來形成的地方建筑風格，也淡化了我國豐富多彩的建筑藝術。這其中西風盛行，尤其是中高層和高層住宅似乎非洋不可，甚至連名稱都洋了起來，這在受外來建筑文化影響較深的城市尚有情可原，但在中國傳統建筑文化璀璨的歷史名城卻難以讓人接受。還應該指出的是，一些項目的盲目抄襲不僅失去了應有的特色，也背離了建筑項目應有的內涵，更無建筑文．化可言。
由于傳統和現代之間的矛盾，因而提出了如何將中國傳統建筑文化同現代建筑結合起來的課題。梁思成先生等老一輩建筑家將中國建筑史引向了系統的科學研究，但這個課題還不曾解決。經歷了30年代的“中國固有形式”、50年代的“民族形式”和后來的“民族風格、地方特色、時代精神”等建筑文化的探索，其前景仍舊不明朗。而近來，住宅樓市強勁的歐陸風更是虎虎吹來，一時間，美式洋房、北歐風情、法式設計紛紛登場，大有席卷整個樓市之勢。這使得復興傳統建筑文化的道路更加漫長而艱巨。建筑是屬于社會的．屬于人民大眾的。因而，要建造出有中國特色的建筑，需要建筑師、工程師、業主、開發商的共同努力和協調合作。梁思成先生曾對建筑系畢業生說過：“非得社會對于建筑和建筑師有了認識，建筑不會得到最高的發達。……如社會破除(對建筑的)誤解，然后才能有真正的建設，然后才能發揮你們的創造力。”
3傳統倫理文化在當前住宅設計中的傳承與創新
雖然將傳統建筑文化與當前規模化生產的住宅相結合的理論還不充裕，但通過透析蘊含在傳統民宅中的倫理功能，加之大量的創作實踐，我們還是可以探索出許多有價值的經驗可供參考。
3．1可持續發展的現代倫理觀
像古村落這種山水田園般的人聚空間和生活場景所蘊含的“天人合一”的宇宙觀，大大提升了人居環境的景觀層次和生存品質，在今天，這仍然是都市人的理想王國。而隨著經濟全球化的影響，這一觀念已逐步被世界各國所接納，并發展成為可持續發展觀——人與人、人與社會、人與自然和諧相處。在住宅設計中，要體現可持續發展主題，就必須推行可持續傳承的文化主題，綠色建筑、綠色文化、綠色思想等都是我們應積極思考的新課題。住宅不僅是生活中的購物大件，更是人類文化主題中極其重要的創造地及承載區，只有在挖掘先人文化瑰寶的同時，融入與現代科技相結合的主題思想，實現可持續發展，才是當前及未來住宅發展的新趨勢。
比如．在房地產開發過程中盡量保持生態環境不被破壞，盡量靠近生態公園、山坡，充分利用項目的地理優勢及景觀資源。為居住者打造一個自然、綠色、環保、生態的居住環境；在建筑設計上將綠色引入庭院、引人住宅，比如將多層住宅的門廳擴大而布置成空中花園，把傳統的庭院由室外地面移至室內和空中。不但可以很好地實現庭園綠化從室外到室內的延伸，還有利于客廳和餐廳通風換氣、采光和降溫等室內微氣候的調節，改善了居室的居住環境；或者將花草叢中帶有微型水景的小品引入廳堂，既方便實用，給居住者帶來了綠色，又經濟實惠，避免了因制造庭園綠化而帶來的建筑面積。
3．2以“禮”還“理”的倫理秩序
如果說尊卑有序、男女有別的倫理秩序是封建禮制的產物，是古代民居建筑布局設置的宗法體現，那么，在今天，傳統的“禮”應順應時代要求，剔除不合理的家族倫理觀念，取而代之的應是以人文本、合理有序的“理”性秩序，變“禮”為“理”。在住宅建筑的格局、平面空間中，這個“理”字主要體現為——尺度要適當合理，功能分區要清晰合理，交通路線要便捷合理。
3．2．1尺度適當合理
住宅是居住休養生息的安樂窩，其尺度應小而宜人，富有人性化和親和感，不宜尺度過大，尺度過大形成的大面積、大空間不僅加大各項開支，造成個人經濟和社會資源的浪費，而且也失去了家庭應有的溫馨感。普通標準的家庭住房面積在120平方米左右．如設計合理就已很舒適了。住宅的進深與開間應根據住房面積的大小測算出最佳合理值：進深太大，內部空間采光通風條件差，進深太小出房率低，結構浪費，不宜保溫隔熱，室內空間也不好劃分：開間以大為好，可靈活布置各功能空間，大的程度要符合結構上經濟性的要求，開間過小室內空間窄長使用不便。各功能房間的面積分配要均衡合理：各功能空間除確保最低使用面積之外，還應使房間平面的長寬比例合理、房間形狀方正，以方便使用。層高則應根據戶均住宅面積和套內最大功能空間面積來確定。
3．2．2功能分區清晰合理
公共活動區、私密休息區、輔助區要分區清楚、位置得當，避免使用中的交叉干擾、視線干擾、噪音干擾、氣味污染。要爭取臥室、起居室、廚房和衛生間的“四明”，保持良好的采光和通風條件，保證住宅的衛生質量。而隨著時代的發展，住宅功能空間將進一步細化。比如，隨著家庭辦公的出現，要求住宅中增加相應的工作室；隨著生活水平的提高和豐富，專用的家務室已成必須；隨著社會老齡化時代的到來，家庭中設置陽光室供老年人休閑已成時尚；如此等等。
3．2．3交通路線便捷合理
合理地安排各功能空間的位置，可縮短戶內的交通路線，減少交通所占的套內面積。交通路線的長短還與住宅的進深與開間的尺度比例有直接關系，當比例得當時交通路線最短。
3．3富有地域特色的倫理風格
中國傳統民居有著幾千年的文明史，是世界建筑藝術寶庫中的珍貴遺產。我們應從民居建筑中繼承經過長期檢驗后留存下來的寶貴設計遺產，在現代社會條件下，營造應用現代建筑材料和現代建筑工藝、滿足人民群眾現代生活方式、體現傳統建筑風貌的現代風格建筑。
關鍵詞：泉州街巷空間歷史街區城市文化古城保護居住環境
中圖分類號： G 文獻標識碼： A 文章編號：
1. 巷與城市的起源
城市是人類文化的長期積淀，并以一定的物質空間形式表達其文化特征。我國古代城市是從傳統的市坊制度開始的。坊（居民區）與‘防’同義，最初是和市（商業區）嚴格分開的，并用圍墻各自封閉起來，白天開放、黃昏關閉。孔穎達疏據《毛詩正意》曰：“文公乃徙居楚丘之邑，始建城，使民得安好處，始建市，使民得交易。”
史學專家認為街巷與市坊有一種傳承延續的關系，市坊應可視為街巷的前身。坊中民房之間必然留有走道，此即最初的街巷，隨著人口增加，經濟發展，市坊已不能適應城市發展的需要。宋元以來，市坊已發生裂變，坊中出現了市場、店鋪，街巷的作用不再是單純的居民走道，而有了促進商品流通，方便商品交易功能。街多為商業性街道，巷則純粹為居住性是半私密性空間。說文解字：“街，四通道也，巷，里中道路”。
2. 古城泉州的街巷空間
任何一個城市都有自身的文脈和傳統。我國的城市在千百年的發展演變過程中，形成了獨特的城市結構形態――中心結構和大量的街道組成的城市網格。泉州于唐久視元年（公元700年）左右在今市區建城，城區為南北朝向。城市建筑群多為南北朝向，常常按照南北軸線布置，城市住宅區的道路則大多東西向設置。古城儒、釋、道三教并盛，互為融合，又是中國古代對外貿易的四大港口之一，世界各大宗教隨著經濟、文化的交流都在泉州留有豐富的遺跡，并對泉州街巷格局產生了重大影響。
2.1 城南（泉南蕃坊）
泉州城南歷史街區的興盛依托于港口的發達。這里為外國人集中僑居地區，中西建筑文化在這里交融，留下了豐富的民居建筑遺產。內有國家級文物保護單位天后宮，市級文物保護單位來遠驛遺址、富美宮等，另外涂門街的清凈寺,車站的蕃佛坊(即婆羅門的回教寺等),都是外國人常聚之處。這就是《蒲壽庚考》書中所稱的“泉南蕃坊”。
城南歷史街區內有保存較為完整的聚寶街、萬壽路、青龍巷等歷史街巷。街區內的主要建筑功能是居住，萬壽路與聚寶街在住宅基礎上沿街開店，是居住街區內的地方服務商業街。而青龍巷、橫街等街道依然保存著傳統居住街坊的職能。
街區現有道路空間格局較為良好。商業性街道寬都在6―10米之間，相當于現代住宅小區級道路標準。居住性街巷寬度略窄，為3－5米不等，雖略顯局促，但卻為居民的居住提供了親切的氣氛。
在街區豐富的民居建筑遺產中，典型的傳統名居類型有：傳統院落式民居官式大厝、手巾寮（手巾寮內部含中西合璧式樣）和從南洋傳入的中西合璧式洋樓建筑。洋樓俗稱‘番仔樓’，其平面布局為傳統四合院，但建筑夠造及裝飾卻吸引了不少西洋建筑的處理方式。首先洋樓為外廊樣式，外廊指在建筑周圍圍上廊子，即指建筑物外墻前附加的自由空間，是一種生活空間。另如西式山頭的做法和文樣、窗楣等一些裝飾性構件都明顯來源于西方建筑。除受西方建筑影響外，伊斯蘭建筑也在這里留下了重要的一筆，位于涂門街的清凈寺（圖1）始建于1009年（北宋大中祥符二年，回歷400年）。創建和重修者皆為阿拉伯伊斯蘭教徙。建筑采用西亞形式，是中國現存最古老、具有阿拉伯伊斯蘭建筑風格的清真寺。在涂門街上，它與閩南傳統建筑關帝廟已經和諧相處了數百年，這正是古城泉州街巷融中外文化的魅力。
2.2 城西（傳統風格）
西街地區是泉州最早繁榮地帶，在城市長期的發展過程中，西街地區一直保持著傳統城市‘魚骨狀’的街道坊巷布局。西街是泉州唐子城十字街的重要組成部分，一直以來都是傳統商業街和交通道路。從西街進入兩側的支巷，人們立刻可以感受道環境氣氛的突變，瞬間擺脫了街道的喧鬧進入了平和安靜的天地中。巷中兩側的民居建筑及巷道豐富的空間散發著濃厚的歷史人文信息，正如傳統城市街巷的功能劃分，“街是商業性街道，巷純粹為居住性，是聯絡各住居的入口”。
西街地區與城南略有不同，在留存下來的民居建筑遺產中，中國傳統建筑所占比重較大，其中有些內容至今仍對城市生活中的宗教民俗有很深的影響。
開元寺位于泉州西街，是國家級重點文物保護單位，始建于唐垂拱二年（公元686年），是古代大型公共性建筑群，其大型院落空間是城市整體空間形態中的重點。高大雄偉的東西雙塔（圖2）（東塔高48米，西塔高45米，是全國最高的石塔）與平鋪式的城市布局形成強烈的對比，極大豐富了城市的天際輪廓線 ，是泉州的標志。
開元寺在歷代修建、擴建中也不斷融合和吸收外來文化，其中包括印度教寺廟構件的使用和其他宗教建筑的作法。這使其具有極高的文化價值、歷史價值和藝術價值。在中國傳統城市中，大的廟宇道觀周圍往往容易形成商業集中的繁華地段。近寺地區擁有豐富的社會層次，是多文化交流融合的場所。
2.3 中山路（僑鄉特色）
中山路自唐建城以來就一直作為泉州的主要商業街存在。騎樓是中山路的重要特征，作為一種商業建筑形式，它是當時華僑回鄉投資建設時由東南亞殖民地帶回來的，其特點在于中西合璧的建筑風格與華麗的裝飾及色彩。
中山路沿街均為騎樓，騎樓英文名為‘Arcade’，是指被覆蓋的通道，特指一側或兩側有商店帶拱廊的建筑，可擋日照，避風雨。由于沿街手巾寮進深都很大，不易通風，設騎樓可適當減少進深，改善通風。當人們行走于騎樓之下時，其視線必然聚于店鋪內。同時從騎樓向外看，一個個連續的列柱將街道立面劃分為一個個框景，就有如觀看一幕幕長長的卷軸畫。這有利于緩解購物者的疲勞，延長其購物時間，從而刺激消費。
中山路平面上的一些細小曲折，讓人們在運動中可捕捉一串串連續的畫面，它使得空間不容易被望穿，轉折處的空間有承與轉的作用，是前一段空間的收束，也是下一段空間的序幕。中山路直線型道路易形成空間視廊。鐘樓位于中山路、西街與東街的交匯處，當我們考慮一條以上的道路時，道路交叉點就變得十分突出。因此鐘樓自然成為中山路的空間視廊中心，是標志性建筑。不僅強化空間印象也是打破中山路總體輪廓的焦點。
古城泉州不同于北京、上海等大城市，街巷往往曲折，形成連續畫面。常運用空間的收放來變化場景 ，運用空間的藏與露求得細微的趣味，運用點、線、面等空間形態的對比，在若干處形成。最后運用標志性的建筑作為整個連續畫面的收尾。
3. 古城泉州的城市文化
泉州的特殊地理位置，使其城市文化呈獻多元化形式，包括中原文化、海洋文化、僑鄉文化。從整體上看，其核心是中原文化，中華民族傳統文化的精髓奠定了泉州文化的思想基礎。泉州長期遠離政治中心，建筑、方言、民俗、戲曲等都具有古樸的特征。又由于長期與海外的交往，泉州擁有強烈的海洋文化。與泉州通商的國家多達70個以上。泉州作為僑鄉，具有顯著的僑鄉文化，特別是在近現代，華僑帶來了洋樓、騎樓等豐富的建筑行式，對泉州的城市建設作出了重大貢獻。
泉州城市文化具有廣泛的包容性，中外各種宗教、文化都在這里得到融洽發展。帶有各種宗教特色建筑成為城市的主要空間節點，也使泉州的街巷空間變得饒有趣味。
4 結語
步行是人類最基本的空間易地方式，城市街巷最初的服務對象主要是徒步行走的人。街巷空間自古就是“步行者的天堂”，可惜現在街巷大多已被機動車輛占有，街巷文化也正變得淡薄，人們除了購物，正在遠離街巷，我們需要把建筑傳統繼承，也需要把街巷的文化氛圍繼承下來，創作出符合當代居民生活居住環境，讓孩子們玩耍的身影依然留在街巷。
參考書目：
1. 吳正旺《泉州小商業步行街的地域性研究》 華僑大學碩士論文
2. 林翔《城市化進程中居住性歷史街區保護與更新研究》華僑大學碩士論文
3. 謝鴻權《泉州近代洋樓民居初探》 華僑大學碩士論文
4. 鄭妙豐《泉州西街地區小規模動態更新與保護設計模式初探》華僑大學碩士論文
5. 凱文?林奇［美］著項秉仁譯《城市意象》中國建筑工業出版社
【關鍵詞】創造性；建筑裝飾；文脈傳承
一、不破不立謂之新――新藝術運動之求新之道
在我國《詞源》中，“創”字含有“瘡、傷、損、懲”等意思，其共同的含義是“破壞”；“造” 字包含有：“作、為、始、成”等意思，共同之涵義則是“建設”，而兩字合起來，“創造”就是“破舊立新” [1]。
新藝術之所以至今仍然那么令人贊嘆和回味，就在于它將自然形態之美創造性地應用與技術發達的社會之中，尋求同科技一起和諧地締造人類美好生存環境的最佳方式。回望大師的作品，我們不難發現新藝術對唯美的追求具有某種程度的唯美主義傾向，甚至會有某些烏托邦式的情結。安東尼?高迪（Antonio Gaudi，1852-1926）的圣家族大教堂（Sagrda Familia）那四個棒棒糖式的尖頂，帶有顯著的突尼斯風格，以及尖頂上令人稱奇的空與實的花紋圖案，還有更加令人驚嘆的尖頂外形構成了高迪勇敢無畏，大膽創新風格的永久性紀念碑[2]。比利時大師維克多?霍爾塔（Victor Horta，1861-1947）把這個時期的創新成就推向了更高的境地，在1983年他設計的比利時苔鎖住宅（Belgian Tassel House）中，他發展出了一套自己的語法。它的設計線條優美，與裝潢融為一體。建筑物從內到外都裝飾著由建筑材料和鋼鐵鑄成的曲線和藤蔓圖案，形成完美和諧的統一體[3]。為了探索新的道路，新藝術的先鋒們走上了“東學西漸”的道路，這也是向舊的哥特審美傾向的勢力決不妥協的表現和宣言。19世紀中葉以后，日本版畫形式就漸漸進入西方人的視野，這成為西方藝術變革的重要因素之一。正是外來的遠東繪畫“觸及靈魂”，才使他們拋棄了對往昔傳統藝術的參考，直接向自然中去找尋創作的靈感，真誠地探索自然之美，并終于發現了曲線、非對稱之于嫵媚的關系法則，開始大量使用植物花莖、葉片和紋樣作為編制美妙圖景的基本元素，捕捉和展現大自然的風格與韻味。
新藝術運動時期并不是歐洲經濟最為繁榮的時期，他們缺乏大規模實踐的機會，許多設計卻都局限在建筑的室內和局部，第一次世界大戰的到來，便宣告了這場運動的結束。但它的影響至深，成為藝術史上不可跨越的一個重要篇章，它的價值就在于對“新”的探索和努力。
二、吸納與揚棄――對新藝術運動建筑裝飾的反思
建筑作為整合了多種技藝的中心藝術，在19世紀時“已經發展為空洞的常規”，那些無意義地仿照古典樣式的柱子、飛檐、壁柱、線腳等以及其它各種無聊的裝飾，經常表現的過分矯揉造作。藝術家多年以來習慣并滿足于那種狀態，完全喪失了新鮮的創造力。因此，新藝術運動的建筑師們以全新的材料和鋼鐵、玻璃、混凝土等制造嶄新的形式與裝飾，在運用新材料新結構的同時，處處浸透著藝術的考慮。在他們的設計下，建筑內外的金屬構件有許多曲線，或繁或簡，使冷硬的金屬材料看起來很柔和，顯出結構的韻律感。
1968年，奧地利建筑家阿道夫?盧斯發表了《裝飾與罪惡》的論文，抨擊建筑中裝飾的濫用現象，對當時的新藝術等裝飾主張進行了針鋒相對的論戰。他寫道：“文化的進步跟從實用品上取消裝飾是同義語。這個時代的偉大之處恰恰在于它不能產生新的裝飾了” [4]。上述非裝飾的思想與其說是盧斯的個人意志，不如說是當時社會意識的集中反映，因此，引起了整個建筑、設計乃至藝術界的強烈震撼，從而為確立建筑和設計的現代形式做了思想上的準備。
三、藕斷絲連的文脈傳承――從工藝美術運動到新藝術運動
提起新藝術運動，總讓人想起工藝美術運動，雖然兩者發生的時間、地點和人物等方面的成就不同，但是兩者仍有著密切的關聯。新藝術運動得到普遍的認可，而且直到今天我們仍然要談起它的一個重要原因在于，新藝術運動完成了對其之前傳統的超越，并且這種超越的價值和利益能夠為我們所感知，我們受惠于這樣的超越。于是，今天有關于兩者關系的探討，特別是對于當代中國藝術與設計的新啟迪就變得具有一定的積極意義了。
工藝美術運動在英國的作用于新藝術運動在歐洲大陸的作用在很大程度上是相同的，它們都是在歷史主義與現代運動之間的“過渡”的東西。如同英國的工藝美術運動一樣，歐洲大陸的新藝術運動具有復興手工藝與裝飾藝術的優點。基于這個原因，在歐洲大陸人們從來沒有把新藝術運動和工藝美術運動對立起來看待。與此相反，它們總是作為一個整體出現，那些擁護新藝術運動的人同樣也擁護工藝美術運動，反之亦然[5]。
如果從上面對工藝美術運動到新藝術運動的思想、文脈上的傳承性的解讀聚焦到當代中國，某種程度上來說，今天的中國在藝術與設計方面面臨百年前歐洲各國同樣的問題和挑戰。盡管我國現階段擁有高速增長的GDP，但回眸過去，我們的城市、環境和建筑可以說經歷了一個文脈的“斷層”和“蒼白期”。在國家大劇院設計競賽中，由于操辦者的偏頗以及中國某些同行們的哄抬，那位建筑師揚言“對待傳統的最好辦法就是把他逼到危險的境地”，今天試看遍地“歐陸風”建筑的興起，到處不顧條件地爭請“洋”建筑師來中國創名牌，甚至有愈演愈烈之勢……種種現象都反映了我們對中國建筑文化缺乏應有的自信。漠視中國文化，無視歷史文脈的傳承和發展，放棄對中國歷史文化內涵的探索顯然是一種誤解與茫然[6]。繁榮反映了我們的能力和速度，卻無法賦予我們真正的榮耀――我們企圖占有，卻不似創造。這樣的困境在百年前的歐洲同樣存在，他們成功地建起了一座橋，從而走出困境，走向新的未來。或許我們可以回顧這段橋的歷史，重拾屬于我們自己的文脈并很好地傳承下去，直到找到我們的出路，我想這就是我們今天在中國重新探討新藝術運動的真正意義所在。
結 語
國學大師王國維先生說過：“中西之學，盛則俱盛，衰則俱衰。風氣既開，互相推動。且居今日之世，講究今日之學，未有西學不興而中學能興者，亦未有中學不興而西學能興者。”從中我們可以體悟到我們需要在“西學東漸”的基礎上去努力探索藝術與設計領域的“民族復興”之路。但這條道路充滿崎嶇和坎坷，但我們不能懈怠，只有行動才能創造出帶有中國特色的、代表時代精神的作品。
【參考文獻】
[1]韓德田.創造學概念[M].長春：吉林人民出版社，1990.
[2]（英）尼古拉斯?佩夫斯納.現代建筑的先驅者――從威廉?莫里斯到格羅皮烏斯[M].王申祜，王曉京，譯.北京：中國建筑工業出版社，2004：76.
[3][5]Robert Fitzgrald .浮想聯翩――新藝術運動風格[M].趙立丹，譯.Michael Friedman Publishing Group，Inc.授權，天津：天津科技翻譯出版公司出版，2002：16，71.
