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第1篇

社區(qū)音樂教育辦學(xué)競爭日趨激烈在當(dāng)下經(jīng)濟(jì)建設(shè)蓬勃發(fā)展的環(huán)境中，社區(qū)音樂教育培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的數(shù)量也是與日俱增。根據(jù)筆者所走訪的社區(qū)音樂學(xué)校和培訓(xùn)機(jī)構(gòu)的情況來看，其競爭日趨激烈：有的社區(qū)往往會同時存在幾家音樂學(xué)校，有的大型社區(qū)甚至有十幾家微型社區(qū)音樂學(xué)校。培訓(xùn)地及環(huán)境也參差不齊，有的是租用一套民用住房，通過改裝，放入幾架鋼琴，便開始對外招生；好一些則是租用比較大的社區(qū)商業(yè)租鋪，進(jìn)行改造形成校區(qū)。在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動下，不少培訓(xùn)機(jī)構(gòu)不斷招收新教師，開辟新教室，擴(kuò)大招生。不少投資者盡管是非專業(yè)人士，因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了這塊市場利潤，因此也積極投資加盟。有的品牌還形成了連鎖店、便利店的模式，換言之，只要培訓(xùn)機(jī)構(gòu)有一到兩個長期穩(wěn)定的教師，便可以加盟、開課。開辦社區(qū)音樂教育培訓(xùn)班手續(xù)簡單，幾乎不設(shè)標(biāo)準(zhǔn)的辦班條件和投資收益額度的不斷增加，都使得該行業(yè)的競爭力越來越激烈，其教學(xué)質(zhì)量也必然受到影響。

根據(jù)以上廣州地區(qū)社區(qū)音樂教育情況的分析，筆者認(rèn)為，盡管社區(qū)音樂教育在當(dāng)前存在不利的因素，但社區(qū)音樂教育的價(jià)值仍然值得肯定，主要體現(xiàn)在如下三個方面。

1.社區(qū)音樂教育有利于在非音樂專業(yè)人群中拓寬音樂教育的受教范圍社區(qū)音樂教育雖然機(jī)構(gòu)小，但是數(shù)量多，因此其輻射面也非常廣泛。有的大型小區(qū)甚至開設(shè)了多家社區(qū)音樂教育培訓(xùn)機(jī)構(gòu)。諸多的培訓(xùn)機(jī)構(gòu)見縫插針地安插在社區(qū)中，在非音樂專業(yè)人士中普及了音樂基本知識，對非音樂專業(yè)人群音樂素質(zhì)的提高起到了極其重要的作用，也大大拓寬了音樂教育人士的施教范圍。

2.社區(qū)音樂教育是學(xué)校音樂教育的有益補(bǔ)充眾所周知，學(xué)校音樂教育的施教范圍相對較小，且學(xué)校音樂教育的時間也受到了相對嚴(yán)格的限定，而社區(qū)音樂教育恰恰彌補(bǔ)了學(xué)校音樂教育的這些不足之處。其時間相對靈活，無論是在工作時間，還是在休息時間，社區(qū)音樂培訓(xùn)機(jī)構(gòu)都能夠根據(jù)學(xué)員的要求來安排音樂學(xué)習(xí)的時間。部分學(xué)員由于僅僅是為了滿足個人的娛樂需求，因此，在家庭經(jīng)濟(jì)條件或家庭住宅條件不允許的情況下，沒有購置樂器，社區(qū)音樂培訓(xùn)機(jī)構(gòu)還會向這些學(xué)員提供樂器租用的便利條件。這也使得音樂教育更加貼近民眾的需求，在相當(dāng)大的程度上增加了音樂教育的受教育人群的數(shù)量，對音樂教育事業(yè)的發(fā)展起到了積極作用。

第2篇

戲曲音樂劇的音樂、演唱風(fēng)格應(yīng)該多種多樣：可以根據(jù)各個戲曲劇種的特點(diǎn)，逐漸淡化原地方戲曲劇種的音樂唱腔特色，廣泛吸收各種唱法，民族的、美聲的、通俗的，兼容并蓄。這樣，就可以不局限于原有的本劇種演員，而向社會廣泛招聘。這也有利于全國范圍的演員交流。

戲曲音樂劇的舞蹈應(yīng)該非常豐富。古典舞、民族舞、現(xiàn)代舞，甚至芭蕾舞、爵士舞、踢踏舞等都可以為我所用。這樣，有利于我們的劇目和演員走向世界。

中國的戲曲音樂劇，應(yīng)該吸收傳統(tǒng)文化中的精華，揚(yáng)棄已經(jīng)沒有生命力的藝術(shù)糟粕；淡化農(nóng)耕文化，觀照現(xiàn)代都市文化，有現(xiàn)代氣魄，輝煌壯觀，又有通俗流行的風(fēng)格，它不是向傳統(tǒng)藝術(shù)的倒退，而是傳統(tǒng)藝術(shù)在新時代里的發(fā)展。

中國戲曲音樂劇的生產(chǎn)和營銷應(yīng)該向歐美音樂劇學(xué)習(xí)，依托市場，最終形成有一定規(guī)模的文化產(chǎn)業(yè)。還可以參照百老匯的經(jīng)驗(yàn)，采取制作人制，由他們運(yùn)作資金、征集劇本、招聘演員，從策劃、編劇、作曲、演員、導(dǎo)演、舞美、燈光、服裝，到定劇場、廣告宣傳、推銷票務(wù)等，都由制作人和他的工作班子完成。

第3篇

中職音樂教學(xué)中融入戲曲欣賞，將傳統(tǒng)文化精髓與現(xiàn)代文明進(jìn)行滲透，特別是通過戲曲藝術(shù)來提升學(xué)生的鑒賞能力。如從戲曲文化中的服裝設(shè)計(jì)、化妝特點(diǎn)、舞蹈形式、表演手法、以及武術(shù)、雜技等傳統(tǒng)民族元素的引入，將戲曲文化與舞臺藝術(shù)融而為一，從而增強(qiáng)了極高的藝術(shù)審美價(jià)值。經(jīng)典的戲曲名段是有生命的，如“花木蘭”所表達(dá)的用于承擔(dān)、自強(qiáng)自立的精神、“小放?！彼鶢I造的詼諧幽默的生活觀，更是對學(xué)生從體驗(yàn)中來獲得良好的情操和修養(yǎng)。還有“小姑賢”、“小女婿”等曲目，讓學(xué)生能夠從戲曲文化中領(lǐng)略到情感的體驗(yàn)，精神的升華。歷史戲曲將歷史文化，以及歷史人物進(jìn)行充分表現(xiàn)，特別是戲曲藝術(shù)風(fēng)格的漸進(jìn)發(fā)展中，名家梅蘭芳、葉少蘭、馬連良等，以其精湛的藝術(shù)修養(yǎng)和表演技能，贏得了世人對戲曲文化的贊譽(yù)。我們從課堂賞析和學(xué)唱實(shí)踐中，一方面可以從音視頻資料中來聽、看；另一方面從引入戲曲表演藝術(shù)家，以及鼓勵學(xué)生組織戲曲表演實(shí)踐活動，從被動感知到真切體驗(yàn)，是戲曲文化真正走近學(xué)生生活。如對于京劇《沙家浜》，從“智斗”戲中來引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會觀察，循序漸進(jìn)的理解和分析劇中人物角色的特點(diǎn)，并從中來感受戲曲藝術(shù)的博大魅力。

二、借助于戲曲藝術(shù)來提升學(xué)生藝術(shù)修養(yǎng)的有效途徑

從素質(zhì)教育實(shí)施以來，對于中職音樂教育改革一直在摸索中不斷完善。戲曲文化藝術(shù)是中國傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容，也是培養(yǎng)學(xué)生人生觀、價(jià)值觀的有效載體。借助于戲曲文化藝術(shù)，不僅有助于增強(qiáng)學(xué)生的革命傳統(tǒng)教育，還能夠從戲曲文化藝術(shù)中，融入愛國主義情操的培養(yǎng)。如我們分析李鐵梅，我們講解楊子榮，我們談?wù)劰ü猓渌囆g(shù)形象與表達(dá)的思想情感，都是當(dāng)前社會需要格外關(guān)注的隱性教育方式。同時，在戲曲教學(xué)中，對于傳統(tǒng)戲曲中的如《岳母刺字》、《穆桂英掛帥》、《紅燈記》、《楊門女將》等曲目，具有較好的德育功能，從《趙氏孤兒》、《鍘美案》、《赤桑鎮(zhèn)》等曲目中有助于體現(xiàn)社會正義，懲惡揚(yáng)善；從《打漁殺家》、《將相和》、《打龍袍》等曲目中來融入歷史名著和典故；從《打金枝》、《井臺會》、《茶瓶計(jì)》等曲目中來挖掘其深刻的思想內(nèi)涵?？偟膩碚f，戲曲教育在推進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展中，其作用是深遠(yuǎn)的，而對于中職音樂教育來說尤為重要。

三、推進(jìn)中職音樂教育中戲曲藝術(shù)教育的建議

結(jié)合中職音樂教育實(shí)際，從戲曲藝術(shù)與文化知識的選擇與推廣上，主要從以下幾點(diǎn)著手：一是注重戲曲基礎(chǔ)知識點(diǎn)滲透和推廣，循序漸進(jìn)的導(dǎo)入課堂教學(xué)實(shí)踐；二是注重戲曲欣賞教學(xué)，特別是結(jié)合具體的曲目來介紹劇情、理解劇中人物角色，激發(fā)學(xué)生對戲曲人物的認(rèn)知，特別是經(jīng)典唱段的學(xué)習(xí)和欣賞；三是結(jié)合實(shí)際推廣戲曲知識競賽，或歌唱比賽，營造戲曲文化環(huán)境，引導(dǎo)學(xué)生愛上戲曲藝術(shù)；四是結(jié)合當(dāng)前戲曲教學(xué)實(shí)踐，積極拓展戲曲教育方式，如開展戲曲交流，促進(jìn)戲曲的宣傳與普及。

四、結(jié)語

第4篇

1

說到詞曲的演變，不能忽略柳永和蘇軾、辛棄疾的影響。

柳永之詞，以其市民的情調(diào)，嫻熟的手法，諧婉動聽的音律，雅俗共賞的風(fēng)格，成為曲的一種先導(dǎo)。誠如況周頤《蕙風(fēng)詞話》所云：“柳屯田《樂章集》為詞家正體之一，又為金元以還樂語所自出?！晕粼娫~之遞變，大都隨風(fēng)會為轉(zhuǎn)移。詞曲之為體，誠迥乎不同。董（解元）為北曲初祖，而其所為詞，于屯田有沆瀣之合，曲由詞出，淵源斯在?！?/p>

蘇軾、辛棄疾之詞，以其豐富的內(nèi)容，開闊的境界，融匯力極強(qiáng)的語言，陽剛之美為主的風(fēng)格，同樣成為曲的一種先導(dǎo)。元好問《自題樂府引》云：“樂府以來，東坡為第一，以后便到辛稼軒?！必炘剖蛾柎喊籽┬颉吩疲骸吧w士嘗云：東坡之后，便到稼軒。茲評甚矣?！庇纱丝磥恚K辛詞與元曲正是一脈相承的。（注：以上問題，可參拙文《從詞到典——論金詞的過渡性特征及道教詞人的貢獻(xiàn)》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1992年第2期。）

除了柳永和蘇軾、辛棄疾之外，其他有關(guān)詞家的影響，也不應(yīng)當(dāng)忽略，其中值得提出的一位便是田為。

田為，字不伐。政和中與萬俟詠（字雅方）同供職大晟府，“眾謂樂府得人云”（注：王灼《碧雞漫志》卷二。）。宣和八年(1119)八月為大晟府樂令。精通音律，擅長瑟琶。有《＠①嘔集》。萬俟詠有側(cè)艷之詞，田為與他有所不同，故王灼云：“田不伐才思與雅言抗行，不聞有側(cè)艷?！保ㄗⅲ和踝啤侗屉u漫志》卷二。）

田不伐的詞在金代頗有影響。元好問有《世宗御書田不伐望月婆羅門引先得楚字韻》詩，可見金世宗完顏雍愛好田不伐詞，因而親筆書寫。元好問本人亦有《婆羅門引·望月》詞，從其內(nèi)容看，受到田不伐詞的影響。

元好問另有《品令》詞，自注：“清明夜，夢酒間唱田不伐‘映竹園啼鳥’樂府，因記之。”既然夢見唱田不伐詞，可見實(shí)際生活中唱田詞是確有其事的。

到了元代，田不伐的詞仍然很有影響，特別是在音律方面，仍然被詞曲家們奉為楷模。白樸《水龍吟》（彩云蕭史臺空）小序云：“幺前三字用仄者，見田不伐《＠①嘔集》，《水龍吟》二首皆如此。田妙于音，蓋仄無疑，或用平字，恐不堪協(xié)。云和署樂工宋奴伯婦王氏，以洞簫合曲，宛然有承平之意。乞詞于余，故作以贈?！笨梢姰?dāng)時《水龍吟》詞尚能演唱，而且音律仍以田不伐之作為準(zhǔn)。

元代有不少曲家創(chuàng)作《正宮·黑漆弩》（或作《鸚鵡曲》），而且都押“魚模”韻。這一創(chuàng)作熱潮，或曰由田不伐《黑漆弩》而起，或曰由田賁《鸚鵡曲》而起，是有爭論的。

說由田不伐《黑漆弩》而起的是盧摯（約1242—約1314）的《正宮·黑漆弩》小序：“晚泊采石，醉歌田不伐《黑漆弩》，因次其韻，寄蔣長卿僉司、劉蕪湖巨川?！鼻疲骸跋婺祥L憶蒿南往，只怕失約了巢父。艤歸舟喚醒湖光，聽我篷窗春雨。故人傾倒襟期，我亦載愁東去。記朝來黯別江濱，又弭棹蛾眉晚處?！?/p>

而白賁（字無咎，約1270-1330前）有《正宮·鸚鵡曲》一首，實(shí)系《黑漆弩》，因首句為“儂家鸚鵡洲邊住”，遂改為《鸚鵡曲》。

馮子振（1257-1337后）《正宮·鸚鵡曲》序云：“白無咎有《鸚鵡曲》云：（略）余壬寅歲留上京，有北京伶婦御園秀之屬，相從風(fēng)雪中，恨此曲無續(xù)之者。且謂前后多親炙士大夫，拘于韻度，如第一個‘父’字，便難下語，又‘甚也有安排我處’，‘甚’字必須去聲字，‘我’字必須上聲字，音律始諧。不然不可歌。此一節(jié)又難下語。諸公舉酒，索余和之，以汴、吳、上都、天京風(fēng)景試?yán)m(xù)之?！?/p>

有學(xué)者評盧摯《正宮·黑漆弩》云：“此曲原唱，即馮子振所稱白賁《鸚鵡曲》，疏齋以為田詞，似偶誤記?！瓱o咎曲亦傳唱當(dāng)時，或誤屬不伐?！保ㄗⅲ和跷牟拧对o(jì)事》，人民文學(xué)出版社1985年版第25頁。）案上述各曲之外，王惲(1226-1304)亦有《正宮·黑漆弩》之作，并在序中提到當(dāng)時已有一首出現(xiàn)“江南煙雨”詞句的《正宮·黑漆弩》。今人李昌集據(jù)此及其他有關(guān)材料，判斷《正宮·鸚鵡曲》（儂家鸚鵡洲邊?。┎⒎前踪S所作（注：李昌集《中國古代散曲史》，華東師范大學(xué)出版社1991年版第559-560頁。），是有相當(dāng)?shù)览淼摹?/p>

這里還可以補(bǔ)充兩條材料。

一是姚燧(1239-1314)有《黑漆弩》，與盧摯之作用韻相同。小序謂丁亥年聽人歌《黑漆弩》而作。丁亥為元世祖至元二十四年(1287)，其時白賁只有十幾歲，姚燧所聽不可能為白賁之曲。

二是劉敏中(1243-1318)亦有《黑漆弩》二首，所用韻與盧摯之作相同。劉敏中所作，亦未必在白賁所作之后。

由此看來，田不伐的《黑漆弩》在元代確曾傳唱，盧摯《正宮·黑漆弩》的原唱是田不伐的《黑漆弩》，大約是不會錯的。白賁《正宮·鸚鵡曲》可能也是受了田不伐之作的影響，而它自身也曾產(chǎn)生影響那是下一步的事了。

2

在詞曲演變的過程中，歌者所起的作用是不可忽視的。

金代歌者，屢見于文人吟詠。元好問《仆射陂醉歸即事》：“醉踏扁舟浩歌起，不須紅袖出重城?！弊宰ⅲ骸笆侨照袠犯恢??！笨梢娖饺照懈枵吣耸浅Ｊ隆！堵劯钁丫熍f游》：“樓前誰唱綠腰催，千里梁園首重回。記得杜家亭子上，信之欽用共聽來?！边@里的“杜家”，指杜仁杰，他是詩人，又是散曲家，所作套曲《般涉調(diào)·耍孩兒·莊家不識勾欄》是十分有名的；“信之”即麻革，“欽用”即李獻(xiàn)甫，都是當(dāng)時的詩人?！顿浗^藝杜生》：“迢迢離思入哀弦，非撥非彈有別傳。解作江南斷腸曲，新聲休數(shù)李龜年?！薄抖派^藝》：“杜生絕藝兩弦彈，穆護(hù)沙詞不等閑。莫怪曲終雙淚落，數(shù)聲全似古陽關(guān)?！边@些藝人所彈唱，大多是詞，也可能包括曲。

歌者對文人的創(chuàng)作，不止是被動地演唱，他們對于演唱規(guī)律的認(rèn)識和把握，他們對于聽眾審美需求的了解，有時還會對文人的歌詞創(chuàng)作起引導(dǎo)作用。如蔡松年《雨中花》（憶昔東山）序云：

數(shù)日來，蠟梅風(fēng)味頗已動，感念節(jié)物，無以為懷，于是招二三會心者，載酒小集于禪坊。而樂府有清音人雅善歌《雨中花》，坐客請賦此曲，以侑一觴。情之所鐘，故不能已，以卒章記重游退閑之樂，庶以自寬云。

一方面是詞人有了郁勃于胸的感情，一方面藝人又具有這樣的演唱優(yōu)勢，二者結(jié)合，聲情匹配，便產(chǎn)生了這首詞。

元代有關(guān)歌者特別是女歌者的記載更多。從夏庭芝《青樓集》可以看出，這些女藝人能歌詞，能歌曲，有的還能作詞，能作曲，因此她們在詞曲演變過程中所起的作用就更加顯著。

能歌者如解語花：“尤長于慢詞”。曾在盧摯、趙孟fǔ＠②等文人聚會上演唱元好問所作《驟雨打新荷》。小娥秀：“善小唱，能慢詞?！彼瘟骸靶∽滞瑝?。元遺山有《贈bì＠③篥工張嘴兒》詞，即其父也。宋與夫合樂，妙入神品，蓋宋善謳，其夫能傳其父之藝?！蓖跤衩罚骸吧瞥~，雜劇亦精致?！崩疃ㄅ骸案韬硗疝D(zhuǎn)，善雜劇。勾闌中曾唱《八聲甘州》，喝彩八聲?！边@兩位既善唱慢詞，又善演雜劇，屬于詞曲兼精的人才。

能歌兼能作者如梁園秀：“歌舞談謔，為當(dāng)代稱首。喜親文墨，作字楷媚；間吟小詩，亦佳。所制樂府，如《小梁州》、《青歌兒》、《紅衫兒》、《＠④磚兒》、《寨兒令》等，世所共唱之?！睆堚疲骸澳茉娫~，善談笑，藝絕流輩，名重京師?！痹聪杞鹑瞬趟赡辍端{(diào)歌頭》詞，又曾即席作北曲《小婦孩兒》。珠簾秀：“著名雜劇演員，又作有散曲小令《雙調(diào)·落梅風(fēng)·答盧疏齋》、套曲《正宮·醉西施》。劉燕歌：“善歌舞。”曾即席作《太常引》詞。張玉蓮：“舊曲其音不傳者，皆能尋腔依韻唱之。絲竹咸精，pú＠⑤博盡解，笑談，文雅彬彬。南北令詞，即席成賦；審音知律，時無比焉?！痹聪餍×睢墩酃鹆睢?。

《青樓集》之外，有關(guān)元代歌者的材料還有很多。如關(guān)漢卿雜劇《錢大尹智寵謝天香》寫謝天香能隨口將柳永的《定風(fēng)波》詞曲“歌戈”韻改為“齊微”韻歌唱，而十分妥貼自然。謝天香在劇中是宋代人，但實(shí)際上是元代的寫照。這也是元代歌者藝術(shù)修養(yǎng)的一個生動例證。

總之，在詞曲演為發(fā)展過程中，歌者所起的作用一是唱，二是作。所謂唱，指的是這些歌者既能唱詞，又能唱曲，促進(jìn)了詞曲的交流和演變。所謂作，一方面是歌者當(dāng)中有的人自己能夠創(chuàng)作，但更多的是歌者的演唱需求促進(jìn)了文人的創(chuàng)作，文人有很多詞曲作品，就是應(yīng)歌者的要求而作的，前引蔡松年、白樸、馮子振諸例均是如此。文人的創(chuàng)作，經(jīng)過歌者的演唱，迅速傳播開來，又促進(jìn)了社會對詞曲的需求。元曲之所以能成為一代之文學(xué)，同時也是一代之音樂，作為中間環(huán)節(jié)，廣大歌者實(shí)在是功不可沒。

3

在曲已經(jīng)占據(jù)歌壇主導(dǎo)地位的時候，一部分詞仍在傳唱。燕南芝庵《唱論》說：

近出所謂“大樂”，蘇小小《蝶戀花》，鄧千江《望海潮》，坡《念奴嬌》，辛稼軒《摸魚子》，晏叔原《鷓鴣天》，柳耆卿《雨霖鈴》，吳彥高《春草碧》，朱淑真《生查子》，蔡伯堅(jiān)《石州慢》，張子野《天仙子》也。

這里說到的“蘇小小《蝶戀花》”，實(shí)為北宋詞人司馬yǒu＠⑦之作。因此這里提到的十位詞人，北宋五位（張先、柳永、晏幾道、蘇軾、司馬yǒu＠⑦），南宋兩位（辛棄疾、朱淑真），金朝三位（蔡松年、吳激、鄧千江）。這可以說是體現(xiàn)了南北的融合，也證明元曲在發(fā)展過程中吸收了宋金詞的藝術(shù)滋養(yǎng)。

這一組“大樂”之所以受到金元人的重視，不僅由于它們的作者知名度高，可以引起讀者閱讀的興趣；也不僅由于它們文辭的優(yōu)美，可以作為創(chuàng)作的楷模；同時也由于它們音律上的成功，可以作為演唱的典范。

我們知道燕南芝庵《唱論》曾對十七宮調(diào)的聲情作了描述，如“仙呂調(diào)唱，清新綿遠(yuǎn)”，“大石唱，風(fēng)流蘊(yùn)藉”，“雙調(diào)唱，健捷激裊”，“南調(diào)唱，凄愴怨慕”，等等。這一描述在演唱實(shí)踐中是得到了某種程度體現(xiàn)的。

上面一組“大樂”，《樂府陽春白雪》對其中五首注明了宮調(diào)：《蝶戀花》為商調(diào)，晏叔原《鷓鴣天》為大石調(diào)，柳耆卿《雨霖鈴》為雙調(diào)，朱淑真《生查子》為大石調(diào)，張子野《天仙子》為中呂調(diào)。

我們試看傳為蘇小小所作，實(shí)為司馬yǒu＠⑦所作的《蝶戀花》：

妾本錢塘江上住，花落花開，不管流年度。燕子銜將春色去，紗窗幾陣黃梅雨。斜插犀梳云半吐。檀板輕敲，唱徹黃金縷。望斷彩云無覓處，夢回明月生南浦。

俞陛云評此詞：“琢句工妍，傳情凄惋?！保ㄗⅲ骸短莆宕鷥伤卧~選釋》，上海古籍出版社1985年版，第324頁。）這首詞演唱起來，確實(shí)可以是“凄愴怨慕”。再看晏叔原《鷓鴣云》：

彩袖殷勤捧玉鍾，當(dāng)年拼卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)。從別后，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀gāng＠⑧照，猶恐相逢是夢中。

朱淑真《生查子》：

年年玉鏡臺，梅蕊宮妝困。今歲未還家，怕見江南信。酒從別后疏，淚向愁中盡。遙想楚云深，人遠(yuǎn)天涯近。

前一首，胡仔《苕溪漁隱叢話》評曰：“詞情婉麗?！焙笠皇?，《古今女史》評曰：“曲盡無聊之況，是至情，是至語?！边@兩首詞演唱起來，確實(shí)也可以是“風(fēng)流蘊(yùn)藉”。

以上這些典范之詞的唱法，作為一種藝術(shù)積淀，可以影響、可以融入曲的唱法。試看燕南芝庵《唱論》所記載的：

凡唱曲有地所：東平唱《木蘭花慢》，大名唱《摸魚子》，南京唱《生杳子》，彰德唱《木斛沙》，陜西唱《陽關(guān)三疊》、《黑漆弩》。

這里提到的《摸魚子》、《生查子》，都在前述宋金十“大曲”之中；而《黑漆弩》則顯然與田不伐之詞有關(guān)。

當(dāng)然金元人演唱的，并不都是知名作家的詞，也有其他作家甚至無名氏的詞。元人張翥《南鄉(xiāng)子》序云：“驛夫夜唱《孤雁》，隔舫聽之，令人凄然?！辈⑿稳萜溲莩Ч牵骸耙俺云鄾?。一曲孤鴻欲斷腸。恰似《竹枝》哀怨處，瀟湘。月冷云昏覓斷行?！边@里所說的《孤雁兒》是詞調(diào)，即《御街行》?！痘ú葺途帯窊?jù)楊shì＠⑨《古今詞話》引無名氏《御街行》：

霜風(fēng)漸緊寒侵被，聽孤雁聲嘹唳，一聲聲送一聲悲。云淡碧天如水。披衣告語：“雁兒略住，聽我些兒事。塔兒南畔城兒里，第三個橋兒外，瀕河西岸小紅樓，門外梧桐雕砌。請教且與、低聲飛過，那里有、人人無寐?！?/p>

詞詠孤雁，詞牌因之改為《孤雁兒》。這首詞情感質(zhì)樸，語言通俗，上下片渾然一體，顯示出與曲相近的特征。

以上情況充分說明，金元時代詞曲的并存、交流、融合、演變，是通過各種渠道，由士大夫和民間的作者、歌者，由創(chuàng)作者與接受者共同完成的。周德清《雙調(diào)·蟾宮曲》寫道：

宰金頭黑腳天鵝，客有鐘期，座有韓娥。吟既能吟，聽還能聽，歌也能歌。和白雪新來較可，放行云飛去如何？醉睹銀河，燦燦蟾孤，點(diǎn)點(diǎn)星多。

作者、歌者、欣賞者、評論者互為知音，其結(jié)果，是造成了可與唐詩、宋詞媲美的一代之文學(xué)，一代之音樂，留下了中國文學(xué)史、音樂史上輝煌的一章。

字庫未存字注釋：

＠①原字艸下加汗

＠②原字兆加（頁繁體）

＠③原字咸下加角

＠④原字扌加只

＠⑤原字艸下加捕

＠⑦原字木加（酉下加灬）

第5篇

摘 要：歌曲是文學(xué)和音樂相結(jié)合的產(chǎn)物，對歌曲中音樂與文學(xué)的關(guān)系進(jìn)行分析研究，有助于感悟歌曲中的情感、哲理等等。

關(guān)鍵詞：歌曲音樂文學(xué)關(guān)系

音樂是文學(xué)思想的拓展和延伸，文學(xué)又是對音樂藝術(shù)的解讀和詮釋。作為兩種不同卻又十分相近的藝術(shù)表現(xiàn)形式，我們常常能從文學(xué)作品中感受到字里行間的音韻美，又能在音樂的律動中，通過聽覺感受對文學(xué)形式加以解讀和詮釋，感受文學(xué)的哲理性思想。不僅如此，音樂和文學(xué)有很多時候還是被結(jié)合在一起，統(tǒng)一在某一個新的藝術(shù)作品之中，例如歌曲、電影、廣播影視作品等等?！霸~曲聯(lián)袂亦為歌”。音樂和文學(xué)水融、完美結(jié)合，最典型、最具代表性的藝術(shù)形式恐怕非歌曲莫屬。

歌曲，顧名思義是由“詞”和“曲”兩個部分組成的。詞是歌者“說”的部分，它也是文字的，文學(xué)的；曲則是樂曲，它當(dāng)然是音樂的。“詞”和“曲”結(jié)合在一起便組成了一首完整的歌曲。

詞是歌曲作品的基礎(chǔ)，它飽含著詞作者的情感，是詞作者對人生的一種感悟。一首好的歌曲，歌詞基本上都是優(yōu)美的詩歌，動人的故事，富有哲理的人生真諦等等。而樂曲，則是曲作者在理解了歌詞深刻內(nèi)涵的基礎(chǔ)之上，加上自己的情感并以音樂的形式極力烘托、升華表現(xiàn)歌詞的進(jìn)一步情感表達(dá)。使歌曲的文學(xué)表達(dá)得以拓展和延伸，從而達(dá)到傳導(dǎo)情感、烘托意境、深化主題、增強(qiáng)歌曲感染力的目的。詞、曲這兩種情感疊加起來，便成就了歌曲。

盡管歌曲是文學(xué)和音樂相結(jié)合的產(chǎn)物，但它更多的具有音樂的屬性。因?yàn)楦枨闹饕獋鲗?dǎo)方式是聲音，人們多是用聽覺來感知它的。僅有譜面上的歌曲，還不能算作是一首完整的、具有生命力的藝術(shù)作品。譜面上的歌曲創(chuàng)作完成以后，必須要被人演唱，成為有聲的藝術(shù)形式才能使其最終具有鮮活的生命。

演唱，則是演唱者在理解了詞、曲的含義和情感，甚至歌詞的歷史文化背景之后，再加上自己對歌曲的詮釋和情感的表達(dá)，給歌曲注入新鮮的血液和生命的活力，使其成為一個靈動的藝術(shù)作品。

那么到這里，我們是否可以提出這樣一個觀點(diǎn)：歌曲中文學(xué)部分（即歌詞），音樂部分（即樂曲），以至于演唱，這三者結(jié)合的本源在于一個“情”字。反過來說“情”為三者結(jié)合的平臺，也正是因?yàn)檫@個“情”，歌曲中的文學(xué)和音樂才真正做到了相互融合，合而為一。

我們可以以《小河淌水》這樣一首大家十分熟悉的藝術(shù)歌曲為例來具體分析一下。

《小河淌水》是黎英海根據(jù)云南民歌改編的藝術(shù)歌曲，它的歌詞和旋律基本是按照民歌原來的風(fēng)貌保留了下來，而鋼琴伴奏部分則是作曲家后來編配的。其歌詞借月光，流水和清風(fēng)，表達(dá)出妹妹在月夜的深山里，盼望阿哥前來相會的無限柔情。歌詞描寫的畫面和意境十分優(yōu)美。如果嘗試著把歌詞作為一個詩歌小段來朗誦也相當(dāng)不錯，我們可以從它文字的節(jié)律中，從它的平仄四聲中，從它的抑揚(yáng)起伏間感受到一種音韻的律動，再加上其中“阿妹”的那種情感表達(dá)，可以讓我們真切地感受到一種音樂性的訴說。可以說，這首歌的歌詞本身就已經(jīng)是具備較強(qiáng)音樂性的文學(xué)作品了。

我們再來看看這首歌曲的樂曲部分：《小河淌水》是一首云南民歌，是音樂工作者到云南采風(fēng)的時候發(fā)現(xiàn)、記錄并改編的。因此，這首歌的旋律和音調(diào)極具云南地方特色。

在譜例上我們可以看到，《小河淌水》運(yùn)用了中國五聲調(diào)式中的羽調(diào)式，這也是作曲家在整理編配的時候進(jìn)行的適當(dāng)調(diào)整。歌曲的旋律緊緊契合了地方語言文字的聲腔音調(diào)和語句的抑揚(yáng)頓挫，因此極具云南地方特色，且清麗流暢、婉轉(zhuǎn)動人、十分柔美。由于采取的是中國民族調(diào)式，符合民歌的特色，當(dāng)然也在最大程度上賦予了這首經(jīng)過重新編配的云南民歌以原始民歌的獨(dú)特魅力。由于旋律和歌詞的完美結(jié)合，使這首歌的旋律十分貼切地符合了歌詞中蘊(yùn)含的音律，升華了原來那種簡單的吆喝和呼喊，滿足了人們的審美情趣，所以我們也可以說這首歌的旋律是具有文學(xué)審美性的。當(dāng)然，表達(dá)情感是每一首歌曲的必然，正是因?yàn)橛辛诵傻臓恳?，“阿妹思念阿哥”的情感在這首歌曲中才得以更好的表現(xiàn)和升華。

在伴奏的烘托引導(dǎo)下，歌者首先唱出“哎―――”。在相同的音高上唱出一個四拍的長音“哎”，實(shí)際上就是阿妹對阿哥的深情呼喚。這一聲呼喚在演唱時做了一個漸強(qiáng)過渡到漸弱的處理，用以充分強(qiáng)調(diào)阿妹呼喚阿哥的內(nèi)在感情。

第一句“月亮出來亮旺旺”，除了在旋律上切合了歌詞的語言音律之外，還在節(jié)奏上、語氣上進(jìn)行了處理：如“月亮出來”這四個字都是用的八分音符，非常勻稱。而到了“亮旺旺”卻突然嵌入切分節(jié)奏，同時還將“亮旺旺”三個字進(jìn)行模擬重復(fù)演唱，擴(kuò)充了原來的樂句，使“亮旺旺”三個字得到強(qiáng)調(diào)，進(jìn)一步深化了“深山月夜”的意境，為下面的述說做好鋪墊。

第二句“想起我的阿哥在深山”，旋律的前半句是對第一句的延續(xù)，起到承接的作用，后半句則使用五淺析音樂與文學(xué)的關(guān)系――對歌曲中音樂與文學(xué)關(guān)系的一點(diǎn)思考

聲音階的下行進(jìn)行，仿佛是阿妹的一聲嘆息。

第三句“哥像月亮天上走”是阿妹在心目中對阿哥的一種描述，而音樂上則完全重復(fù)第一句的音調(diào)。

接下來阿妹對阿哥的呼喚則是全曲最重要的部分，也是作品的點(diǎn)金之筆：“哥啊，哥啊，哥啊―――”阿妹對阿哥的三聲呼喚，一聲比一聲迫切，一聲比一聲深情。音樂上配合歌詞的情緒，安排了十分巧妙擴(kuò)充模進(jìn)。以切分節(jié)奏強(qiáng)調(diào)語氣，層層遞進(jìn)，一次比一次擴(kuò)展，一次比一次強(qiáng)調(diào)并加重語氣。實(shí)際上“月亮出來亮旺旺，想起我的阿哥在深山”這兩句的旋律是云南民歌的原始形態(tài)，且相對比較完整。從原始民歌的譜例分析中我們可以發(fā)現(xiàn)，上下句的曲式結(jié)構(gòu)在我國傳統(tǒng)民歌中是非常普遍的，這首歌當(dāng)中使用的原始素材也不例外。而“亮旺旺”的重復(fù)模進(jìn)不僅在音樂結(jié)構(gòu)上起到了上下對仗的作用，使樂曲結(jié)構(gòu)更加完整，同時也恰到好處地深化了歌詞的意境。第三句和第四句“哥像月亮天上走，山下小河淌水清悠悠?！蓖耆貜?fù)第一句和第二句的旋律，只是在兩句之間嵌入“哥啊，哥啊，哥啊―――”的呼喚，在音樂結(jié)構(gòu)上起到“轉(zhuǎn)”的作用，最后的“山下小河淌水輕悠悠”仍然沿用歌曲中第二句的旋律，及傳統(tǒng)民歌中的“下句”作為結(jié)束，即音樂結(jié)構(gòu)中的“合”非常貼切，同樣也有比較強(qiáng)烈的終止感。

第6篇

現(xiàn)階段，隨著我國新課程改革事業(yè)的發(fā)展，小學(xué)階段的教學(xué)質(zhì)量，逐漸得到關(guān)注和重視。小學(xué)音樂教學(xué)，作為學(xué)生學(xué)習(xí)音樂教育的基礎(chǔ)階段，對于學(xué)生日后的學(xué)習(xí)以及發(fā)展都發(fā)揮著很大的影響。在小學(xué)音樂教學(xué)活動中，如何培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，成為重要的教學(xué)問題之一。音樂教學(xué)中學(xué)習(xí)興趣如何培養(yǎng)，是每個音樂教師應(yīng)重視的問題。本文將簡要分析，音樂教學(xué)中學(xué)習(xí)興趣如何培養(yǎng)方面的相關(guān)內(nèi)容，旨在更好的開展音樂課程的教學(xué)活動。

關(guān)鍵詞：

小學(xué)音樂；教學(xué)；學(xué)習(xí)興趣；培養(yǎng)方法

在實(shí)際教學(xué)活動中，小學(xué)音樂教學(xué)中學(xué)習(xí)興趣如何培養(yǎng)，是音樂教學(xué)中非常重要的問題之一。“知之者不如好之者，好知者不如樂之者”，興趣不是天生的，關(guān)鍵在于培養(yǎng)。小學(xué)音樂教學(xué)中學(xué)習(xí)興趣如何培養(yǎng)，也是提高小學(xué)音樂教學(xué)重要前提。只有在音樂的學(xué)習(xí)中，形成和發(fā)展學(xué)生的興趣，才能真正培養(yǎng)學(xué)生的愛好，讓音樂走進(jìn)學(xué)生的生活和心中。如何在小學(xué)音樂教學(xué)活動中，培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，促使學(xué)生可以積極的參與學(xué)習(xí)活動，是音樂教師必須思考的問題之一。因此，在音樂教學(xué)活動中，音樂教師必須重視在音樂教學(xué)中如何培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

一、重視課堂教學(xué)藝術(shù)，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣

在小學(xué)音樂教學(xué)活動中，重視課堂教學(xué)藝術(shù)，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，是培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣的重要一步。重視課堂教學(xué)藝術(shù)，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，主要是指音樂教師在開展教學(xué)活動的過程中，通過一定的教學(xué)方法、教學(xué)手段，積極的引導(dǎo)學(xué)生參與到音樂教學(xué)活動中，并在活動之中促使學(xué)生對音樂知識形成一定的認(rèn)知。重視課堂教學(xué)藝術(shù)，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，是音樂教師在教學(xué)活動中必須注意的一個問題。其次，音樂教師還應(yīng)精心設(shè)計(jì)教學(xué)內(nèi)容，激發(fā)學(xué)生主動參與教學(xué)活動的積極性，逐漸培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂知識的習(xí)慣，并鼓勵學(xué)生勇敢的表達(dá)自身對于音樂學(xué)習(xí)的看法，提高學(xué)生學(xué)習(xí)音樂知識的效率。此外，音樂教師還應(yīng)結(jié)合教材的內(nèi)容，巧妙的設(shè)計(jì)教學(xué)情境，吸引學(xué)生的注意力，使學(xué)生在參與游戲的過程中，理解音樂的基礎(chǔ)知識。

二、注重新課導(dǎo)入，抓住學(xué)生心靈

在小學(xué)音樂教學(xué)活動中，音樂教師可以根據(jù)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的實(shí)際狀況，注重新課導(dǎo)入，抓住學(xué)生心靈，激發(fā)學(xué)生參與音樂活動的積極性。音樂教師可以通過舞蹈導(dǎo)入、故事導(dǎo)入及圖畫導(dǎo)入的方式，合理的分配教學(xué)內(nèi)容，使學(xué)生在相對輕松、快樂氛圍中學(xué)習(xí)音樂知識。其次，在音樂教學(xué)活動中，音樂教師還應(yīng)鼓勵學(xué)生表達(dá)自己的想法，與同學(xué)共同完成課堂活動。并在學(xué)生參與課堂討論的環(huán)節(jié)，適當(dāng)?shù)囊胍魳饭适?，引?dǎo)學(xué)生進(jìn)行思考和探究，最終再總結(jié)課堂知識內(nèi)容，使學(xué)生在有限的課堂時間里，輕松的學(xué)會音樂知識。注重新課導(dǎo)入，抓住學(xué)生心靈，有利于在課堂教學(xué)活動中豐富學(xué)生對音樂的認(rèn)知，使學(xué)生可以更加積極的參與到學(xué)習(xí)中。

三、以有趣的律動激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣

我們都知道，處在小學(xué)階段的學(xué)生對大多的事物都充滿好奇，他們喜歡模仿并且善于模仿。在音樂課程的學(xué)習(xí)過程中，學(xué)生往往不滿足只有歌聲表達(dá)自己的感受，也很難安靜的聽音樂進(jìn)行學(xué)習(xí)。針對這一問題，音樂教師應(yīng)結(jié)合學(xué)生的興趣愛好，選擇大多數(shù)學(xué)生都喜歡的歌曲，通過多媒體教學(xué)設(shè)備輔助進(jìn)行教學(xué)。通過引導(dǎo)學(xué)生聽喜歡的歌曲及觀看教學(xué)視頻，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的積極性。以有趣的律動激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，往往能夠都到意想不到的教學(xué)成果。其次，以有趣的律動激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，有利于學(xué)生在相對輕松的氛圍中，感受學(xué)習(xí)音樂的樂趣，并積極、主動的參與到教學(xué)活動中。

四、用形式多樣的教具激發(fā)學(xué)生興趣

在小學(xué)音樂教學(xué)活動中，為了進(jìn)一步促進(jìn)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂知識，音樂教師可以結(jié)合學(xué)生的實(shí)際學(xué)習(xí)情況，用形式多樣的教具激發(fā)學(xué)生興趣。在音樂課堂活動的環(huán)節(jié)，音樂教師可以利用動物的臉譜以及玩具，來示范音樂知識的應(yīng)用，激發(fā)學(xué)生參與音樂實(shí)踐活動的積極性。用形式多樣的教具激發(fā)學(xué)生興趣，更加有利于改善學(xué)生被動的參與教學(xué)活動，使之可以相對輕松的學(xué)習(xí)音樂知識，為其以后的學(xué)習(xí)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

五、結(jié)語

綜上所述，隨著新課程改革事業(yè)的發(fā)展，其對小學(xué)音樂教學(xué)的發(fā)展方向及教學(xué)目標(biāo)，都提出了新的要求。為了促使學(xué)生更好的學(xué)習(xí)音樂課程，音樂教師在提高自身專業(yè)素養(yǎng)的同時，還應(yīng)積極的探究如何在教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，使學(xué)生可以主動的參與到音樂教學(xué)活動中。其次，音樂教師探究如何在音樂教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)習(xí)興趣，也有有利于其切實(shí)了解學(xué)生的學(xué)習(xí)狀況，并以此為依據(jù)，制定合理的教學(xué)方案，進(jìn)一步提高音樂教學(xué)的質(zhì)量，不斷提高學(xué)生參與音樂學(xué)習(xí)的積極性。

作者：鄭紅 單位：吉林省四平市鐵西區(qū)迎賓街小學(xué)

參考文獻(xiàn)：

[1]張冬梅.小學(xué)音樂教學(xué)中學(xué)習(xí)興趣的培養(yǎng)[J].大觀,2015,(4):63-63.

[2]曾海燕.小學(xué)音樂教學(xué)如何培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣[J].成功（教育版）,2012,(22).

第7篇

[關(guān)鍵詞]少數(shù)民族地區(qū) 音樂教育 文化功能

眾所周知，我國是一個多民族的國家，有著豐富多彩、美妙神奇的多民族文化體系。在這一體系中，音樂文化被看成是各民族文化中極為重要的組成部分，從某種程度上說，一個民族的音樂所包涵的情感和精神往往就是這個民族的靈魂和思想，是這個民族智慧的象征。少數(shù)民族地區(qū)音樂教育，其目的就在于努力保持本民族音樂文化價(jià)值的同時，積極攝取其它民族音樂文化的長處，讓我們民族地區(qū)的音樂教育以鮮明的個性融入到世界多元文化音樂教育體系氛圍中，成為其不可或缺的一個組成部分。

湘西自治州位于湖南的西北部，是一個以土家族、苗族居多，并有回、瑤、侗、白等多民族雜居的少數(shù)民族地區(qū)，由于地域的封閉性和交際范圍的限制，孕育了當(dāng)?shù)卦?、純樸的民族文化風(fēng)情，可以說湘西自治州是我國民族民間文化極其豐富的地區(qū)之一。正是在這種厚重的歷史文化積淀中，其音樂包含著十分豐富的文化內(nèi)涵，它不再是一種簡單的“娛樂”或是情感渲泄的方式，而是與當(dāng)?shù)孛褡宓纳a(chǎn)，生活方式以及審美意識息息相關(guān)的，隱含著深刻的內(nèi)在情感和強(qiáng)烈的民族精神的文化產(chǎn)物，是當(dāng)?shù)厝藗冏陨砩^、價(jià)值觀的真實(shí)體現(xiàn)，具有極高的人文價(jià)值和思想價(jià)值，是民族音樂文化中的瑰寶。

然而，隨著外來主流文化的沖擊，少數(shù)民族音樂所賴以生存的文化生態(tài)環(huán)境日益惡化，一些珍貴的音樂文化正處于瀕臨消亡的危險(xiǎn)狀態(tài)。湘西的少數(shù)民族文化藝術(shù)面臨著被沖擊、滲透、同化的危險(xiǎn)。面對這一現(xiàn)實(shí)，筆者認(rèn)為，要盡快、有效的保護(hù)、傳承這些富有特色的優(yōu)秀的民間音樂文化藝術(shù)，其根本的出路在于“少數(shù)民族音樂教育”。作為文化傳承的有效載體，少數(shù)民族聚居地的學(xué)校音樂教育理應(yīng)成為少數(shù)民族音樂文化在民間傳承的重要補(bǔ)充，通過實(shí)施其音樂教育的文化功能，為少數(shù)民族音樂在當(dāng)代的弘揚(yáng)、創(chuàng)造、發(fā)展拓寬思路。

由于歷史原因，長期以來，民族地區(qū)的無意識的音樂教育行為(如宗教活動、民俗節(jié)日活動等)承擔(dān)了傳承與發(fā)展音樂文化的主要任務(wù)。但是，專業(yè)化的民族音樂教育伴隨著世界音樂教育的正規(guī)化而出現(xiàn)，是一個民族音樂文化得以繼續(xù)生存并發(fā)展壯大的必經(jīng)之路。因此，如何實(shí)施少數(shù)民族音樂教育的文化功能，是當(dāng)前乃至今后民族音樂教育關(guān)注的焦點(diǎn)之一。

一、少數(shù)民族音樂教育的文化積淀

現(xiàn)行的少數(shù)民族音樂教育(包括基礎(chǔ)教育和高等教育)課程設(shè)置，主要是以西方音樂語言或音樂形態(tài)學(xué)的理論來進(jìn)行建構(gòu)，在此基礎(chǔ)上形成的思維方式、審美理想以及價(jià)值取向等構(gòu)成了以“西方文化為母語”的音樂教育體系。而由于西方音樂與我國少數(shù)民族音樂所處的文化深沉背景上的不同，在這種音樂教育體系中，必然會使少數(shù)民族音樂中所包含的文化信息被掩蓋，不僅得不到客觀、公正的評價(jià)，也會使少數(shù)民族學(xué)生原有的價(jià)值觀喪失，最終帶來的是少數(shù)民族音樂教育所生成的文化積淀僅是針對西方音樂文化的災(zāi)難性后果。

多元的文化使得各民族相互學(xué)習(xí)交融，也使人們更加強(qiáng)調(diào)各自文化的民族化特征。作為少數(shù)民族音樂教育應(yīng)將民族音樂納入其中，給予其主體的地位，確立以民族音樂文化的積淀作為學(xué)校音樂教育根基的地位，將少數(shù)民族音樂文化作為一種學(xué)科資源融入到課程教學(xué)中，形成具有民族特色、地方特色的音樂課程結(jié)構(gòu)，只有這樣才能真正達(dá)到對民族音樂保存、發(fā)展的目的。

二、少數(shù)民族音樂教育的文化傳遞

由于少數(shù)民族音樂和它所賴以生存的文化土壤融為一體的結(jié)構(gòu)特征和傳承方式的口頭特征，使我們無法從有很多文字記載的史料中去認(rèn)識、熟悉它。長期以來，民族地區(qū)的文化傳遞都是靠其獨(dú)特環(huán)境和歷史傳統(tǒng)相適應(yīng)的方式進(jìn)行的。在湘西自治州，各民族中口傳音樂的傳遞方式是非常普遍的，這種口傳音樂通常是一種非正規(guī)的、即興的文化信息表達(dá)，它沒有明確的教育目的，而是自然生成的，通過在與長輩、同伴、環(huán)境等諸多交流形式中進(jìn)行的，我們不能否認(rèn)這種民族音樂傳遞方式是行之有效的，也與整個少數(shù)民族文化環(huán)境是相吻合的，但隨著全球化、信息化時代的到來，少數(shù)民族音樂固有的生存環(huán)境和傳承方式隨之受到相當(dāng)大的沖擊，給少數(shù)民族音樂在民間的自然生存帶來了極大的影響。因此，各少數(shù)民族將本民族音樂文化的傳遞更多的與學(xué)校音樂教育結(jié)合在一起，借助學(xué)校教育這個平臺，讓少數(shù)民族音樂文化的傳遞成為一種理性化、系統(tǒng)化的習(xí)得行為。

當(dāng)然，實(shí)施學(xué)校音樂教育并不是以犧牲民族音樂文化的“原生態(tài)”為代價(jià)，恰恰相反，少數(shù)民族學(xué)校音樂教育應(yīng)盡可能維護(hù)民族音樂的“正宗性”，將其文化中的精髓完整的傳遞下去，只不過傳遞方式可多樣化，既可以是專業(yè)性的教學(xué)與研究，也可以深入到少數(shù)民族音樂的文化語境中，進(jìn)行非專業(yè)性的文化實(shí)踐活動等等。

三、少數(shù)民族音樂教育的文化選擇

進(jìn)入21世紀(jì)以來，人類相互交往的空間進(jìn)一步擴(kuò)大，不同文化形態(tài)的相互滲透、融合使各民族文化內(nèi)部正經(jīng)歷著前所未有的裂變和重新組合的過程，一次空前的全球化的文化整合正在悄然進(jìn)行。正是在這種文化態(tài)勢下，少數(shù)民族音樂文化卻陷入了“自我中心論”的狹隘的價(jià)值觀當(dāng)中，“自我中心論”是一種以自我價(jià)值為最高價(jià)值，忽視、否定和排斥相關(guān)聯(lián)事物價(jià)值，它與全球化的整體性、依存性相悖。這種缺乏世界眼光、排斥外來優(yōu)秀的音樂文化、閉關(guān)自守、自我滿足的文化價(jià)值觀，必然會導(dǎo)致本民族音樂文化的停滯落后。

要解決上述存在的危機(jī)，唯有通過開放的、系統(tǒng)的當(dāng)代音樂教育來完成，少數(shù)民族音樂教育既得天獨(dú)厚的擁有當(dāng)?shù)孛褡遑S富的音樂文化資源，同時又能從當(dāng)代音樂教育發(fā)展的高度俯瞰這些資源。因此它能根據(jù)世界音樂文化的發(fā)展趨勢對自身的民族音樂文化進(jìn)行反思、審視，從而做出正確的決策。一方面民族地區(qū)音樂教育不能簡單采取“利用”和“發(fā)掘”的方式，而要把民族音樂已具有的獨(dú)特個性和完整音樂素質(zhì)的那部分音樂精華篩選出來，作為一種獨(dú)立的、平等的音樂藝術(shù)來看待，才能使它們得到廣泛的認(rèn)同，比如:湘西苗族音樂的特點(diǎn)是在五聲音階的基礎(chǔ)上加入一個“b3”音，“畫龍點(diǎn)睛”的一個音恰恰展現(xiàn)了與其它民族音樂的不同之處。因此，教師要善于用敏銳的眼光捕捉到這一民族的音樂特色，然后在結(jié)合聽的過程中指導(dǎo)學(xué)生獲取音樂內(nèi)在的節(jié)律和韻味，才能讓學(xué)生理解這些“不準(zhǔn)”或是“莫名其妙”的音響，達(dá)到一種心靈相通的境界。另一方面加強(qiáng)對異域音樂文化的交流、吸收。我們不得不承認(rèn)以十二平均律為基礎(chǔ)的西方音樂理論體系，無論從完整性、規(guī)范性上來看，都是值得我國音樂教育借鑒、學(xué)習(xí)的。所以，對少數(shù)民族音樂不斷科學(xué)化、系統(tǒng)化的研究，實(shí)現(xiàn)本土音樂與異域音樂的多元共存，將是今后民族地區(qū)音樂教育長期奮斗的目標(biāo)。

四、少數(shù)民族音樂教育的文化創(chuàng)新

在當(dāng)今社會，少數(shù)民族音樂獨(dú)特的文化價(jià)值受到越來越多人的關(guān)注，人們對少數(shù)民族音樂的保存發(fā)展確實(shí)也傾注了很多心血。但筆者始終認(rèn)為，少數(shù)民族音樂在我們學(xué)校音樂教育中還只是處于一個次要的地位，要改變這種現(xiàn)狀，從根本上講還是要強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族音樂在現(xiàn)代社會的價(jià)值取向及學(xué)校音樂教育對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行創(chuàng)新的能力。在當(dāng)前少數(shù)民族地區(qū)，我們看到其傳統(tǒng)音樂文化更多的是作為一種極為保守的“博物館”式文化予以保存，這樣其藝術(shù)價(jià)值不僅得不到有效的傳承，也會讓它落入“原始”、“落后”的境地。保護(hù)確實(shí)責(zé)任重大，但創(chuàng)新才是我們學(xué)校音樂教育的終極目標(biāo)。比如:吉首大學(xué)舞蹈專業(yè)的教學(xué)正是不斷的從當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族中的風(fēng)俗禮儀、傳統(tǒng)節(jié)日、服飾特色中提取舞蹈元素，大膽地對民間音樂文化加以創(chuàng)新，創(chuàng)作出一大批具有濃郁地方特色的舞蹈作品，如《猴兒鼓》、《扯、扯、扯》等，在全國產(chǎn)生了廣泛的影響。所以，民間音樂文化對于前人是一種創(chuàng)造、一份承載，而對民族地區(qū)音樂教育則是一種資源、一種延續(xù)，這種延續(xù)不是簡單“保留”、“維持”，而是一種不斷賦予民族音樂文化新的內(nèi)涵和時代精神的過程，也是取其精華、棄其糟粕，不斷改造更新的過程。總之，唯有利用民族音樂教育推動族音樂文化的創(chuàng)新，才能使之藝術(shù)長河生生不息，永遠(yuǎn)流淌。

如上所述，文化的傳承主要依賴于學(xué)校教育，而少數(shù)民族地區(qū)學(xué)校音樂教育理應(yīng)承擔(dān)起傳承地方音樂文化的重任，這既是它責(zé)無旁貸的義務(wù)和使命，也是它立足和發(fā)展的需要。正如著名的匈牙利音樂家柯達(dá)伊所說:“通過生活本身，傳統(tǒng)將緩慢地但不可避免地從人民生活中被抹去，企圖阻止這一點(diǎn)，就等于阻攔歷史發(fā)展的自然進(jìn)程，是徒勞無功的?，F(xiàn)在，接受傳統(tǒng)、保持傳統(tǒng)并使之成為他們生活中一個積極的部分，這是受過教育階層的任務(wù)。”

參考文獻(xiàn)

[1]馮增俊.教育人類學(xué).江蘇:江蘇教育出版社，1998.

[2]王軍.文化傳承與教育選擇.北京:民族出版社，2002.

[3]滕星.族群、文化與教育.北京:民族出版社，2002.

第8篇

鋼琴作品民族風(fēng)格綜述 精品源自教學(xué)論文

一、和聲手法的民族性風(fēng)格 二、節(jié)奏的民族特色

我國的民間歌曲、戲曲和古曲節(jié)奏中,常常表現(xiàn)出強(qiáng)弱拍律動的非周期性和散板節(jié)拍相結(jié)合的特點(diǎn),彈性、非規(guī)整性節(jié)奏和散板都是這些民族音樂中的典型節(jié)奏特征。其中散板又是我國最具民族特色的節(jié)奏形式之一,早在晉朝就有以散板記譜的古琴曲,而唐代的雅樂又以“序、破、急”作為結(jié)構(gòu),其中“序”就是散板。王建中鋼琴作品非常注重對民族性節(jié)奏特征的吸收和融合,其節(jié)奏運(yùn)用上講究以強(qiáng)弱拍律動的周期性和強(qiáng)弱拍律動的非周期性相互結(jié)合,并時常的穿插一些彈性自由節(jié)奏、散板節(jié)拍,使音樂作品流露出鮮明的民族特色。如在《瀏陽河》的華彩段落中(第52小節(jié)),作者采用連續(xù)的琶音音型和散板節(jié)拍相互配合,音樂速度伸縮自由,其處理方式與古箏上華彩段落的處理有異曲同工之妙,形成了鮮明的民族特色;在《百鳥朝鳳》的尾聲創(chuàng)作中,作者更大膽的運(yùn)用了我國傳統(tǒng)戲曲中的節(jié)奏形態(tài),以戲曲音樂中常用的同音反復(fù),音型反復(fù),緊拉慢唱的節(jié)奏方式將全曲逐步推向。在《山丹丹開花紅艷艷》中,作品在引子段落中采用了散板和變換拍子的節(jié)拍組合形式,在A段主題呈述時又采用了頻繁變換拍子的形式。散板和變換拍子在節(jié)拍特點(diǎn)上都避免了節(jié)奏重音的規(guī)律性出現(xiàn),形成了一種較為自由的節(jié)奏特點(diǎn),很好表現(xiàn)出民間自由的山歌曲風(fēng)。

第9篇

張思九、鄭仲儀/編

湖南衡陽兩位古稀老人張思九（75歲）、鄭仲儀（80歲）自費(fèi)印刷了這本包含150首抗戰(zhàn)歌曲的讀物，免費(fèi)贈閱，以此紀(jì)念那些軍歌嘹亮的日子。該讀本在抗戰(zhàn)名城衡陽產(chǎn)生強(qiáng)烈反響，近日再版。

乘著吉他的翅膀

編輯、剪輯:劉軍、王迪平、卜文風(fēng)

出版社：上海音樂學(xué)院出版社

本書共分理論和樂曲兩個部分，理論部分包括：吉他重奏知識、音階與音階模塊、音階模塊與移調(diào)、和弦與和弦模塊；樂曲部分包括：《羅密歐與朱麗葉》《小星星》《小步舞曲》《送別》《平安夜》《悲傷的西班牙》等。

遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)愁-臺灣現(xiàn)代民歌三十年

作者:重返61號公路

出版社：新星出版社

我錯過了一個用真摯感情、優(yōu)美文字和完整音樂概念建構(gòu)而成的美好世界，于是我用所有青春歲月追回失去了的感動，希望把自己思想成長的真空期用那些唱片再度填滿，貪婪地將這些散落在舊唱片鋪里的拼圖碎片湊在一起……

肖鑒錚音樂文選

作者：肖鑒錚

出版社：中國文聯(lián)出版社

該書是肖老幾十年音樂實(shí)踐和理論研究的結(jié)晶，編以《音樂論壇》《美學(xué)探索》《知識傳授》《隨筆雜談》《戲曲春秋》5個專輯。文字間流露出肖老睿智多辯的思維和多元知識的積累。

交響情人夢

出版社：中國科學(xué)文化音像出版社

當(dāng)我們聽到巴赫、貝多芬、莫扎特、舒伯特的音樂時，它帶給我們的不僅僅是優(yōu)美的旋律、充滿意趣的樂思，還有最真摯的情感，或?qū)庫o、或震撼、或歡喜、或悲傷……此專輯收錄最賣座日劇配樂，帶動全民古典瘋潮。

樂寶寶之家

出版社：上海聲像出版社

樂寶寶之家系列專輯融合了諸多的音樂元素和其他的聲音元素，將輕柔的樂曲和爸爸、媽媽、寶寶的聲音有機(jī)地結(jié)合，呈現(xiàn)出一副其樂融融的家庭畫卷，能夠促進(jìn)父母和寶寶的情感溝通。輕柔的音樂加上活潑輕快的旋律讓寶寶沉浸在音樂的國度中，自然而無拘無束地感受所聆聽的音樂。

八千里路云和月

出版社：廣州市新時代影音公司

華南師范大學(xué)音樂學(xué)院建院20周年之際，出版發(fā)行了該院聲樂教授張曉鐘《八千里路云和月》中國聲樂作品獨(dú)唱專輯。張曉鐘認(rèn)為聲樂教授不等同于歌唱家，聲樂教師也有別于歌唱演員?！案璩煤?、書教得好、論文寫得好”，3種能力互相關(guān)聯(lián)又相對獨(dú)立。