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關鍵詞：陳銘道；音樂學；音樂文獻
《音樂學――歷史、文獻與寫作》是陳銘道先生于2003年春節完成的一部力作。該書是一本“已經或正在學習音樂學專業的人提高學術檔次的讀物”。“盡管是學術讀物，但這本書很好看。”[ 1] 這本書為讀者介紹了西方音樂學的歷史文獻資料和寫作狀況，時間跨度從音樂學產生之初直到20世紀。它的出版彌補了此類著述的嚴重不足。閱讀此書，使讀者了解了西方音樂學幾百年的發展狀況。 在讀完此書后，筆者以為，本書有以下幾個特點：
1結構嚴謹，觀點鮮明
從此書總的結構來看，他先是講述了音樂學的概念、產生和發展。緊接著第二章為了讓讀者有更深一步的和具體的了解就運用了分國而論的方法。把音樂學放在各個國家中進行敘述。第三、四、五章總的來說是對音樂學學習的人的一次很好的輔導。他由淺入深地告訴大家應該怎樣來學習音樂學的文獻和寫作西方音樂史、音樂學論文。一本書評其好壞的標準之一應是看著作者有沒有鮮明的觀點。如“就中國音樂界而言，俄羅斯對中國教育影響最大的是和聲理論；至今中國中級以上的專業音樂教育所使用的和聲教材，基本框架幾無不從斯波索賓《和聲學教程》出”。“很大程度上由于蘇聯字典編纂沒有邁出這一步，我們的和聲保留了共同的語言，用中文標‘主、 屬’ 或‘經、先、延’就斷送了國際性。順次建議，編中文的音樂詞典或是百科全書，遇到外來術語，最好在翻譯的同時附上原文。”
2語言通俗，可讀性強
以往所讀的學術書籍都艱深難懂，讀上一兩章也就讀不下去了，而陳先生的這本書卻寫得通俗易懂，遣詞造句都貼近讀者的心。如在講述各國的音樂學時他把法國的音樂學比喻成“啟蒙運動的副產品”，而意大利的音樂學就說是“到此煉獄，放棄希望”，英國的是“紳士的愛好”等，他形容得貼切而生動。在我看來，作者寫得最好的就是后面的三個章節。在后面三章中陳先生所著述的內容真正發揮了他的作用。他為年輕的學習音樂學的學子指明了道路，還提供了豐富的經典原文書目。
3針砭時弊，實事求是
陳先生一書主要是論述20世紀之前西方音樂學的發展概況。在此過程中顯示了他作為一名學者的責任感，即實事求是地描述我國音樂學發展的現狀，不加任何潤飾和夸大，一針見血地指出了我國音樂學存在的弊端。如書中說道“時下的中國，不是生產而是盛產學術垃圾。”這也是我國最熱點的問題之一“反學術腐敗”。學術腐敗是一件令人深惡痛絕之事，其危害不言而喻。愿我們國家能多加大力度整頓學術腐敗，多一些像陳銘道先生這樣嚴謹治學之人。
4中外文對照，功底深厚
《音樂學――歷史、文獻與寫作》一書在行文中采用了外文與中文相對照的方式，這在同類型的書中是不多見的。在書中陳先生對各國音樂家的名字及其重要的著作都既寫了中文又標注了原文，同時，對音樂家的經典論述采取了原文和譯文相對應的方式。使讀者不僅增加了知識量還提高了外文的閱讀水平。筆者以為對像我這種以研究西方音樂的人來說，陳先生在音樂學文獻中列出的分類原文書目起到了非常重要的作用，他為我們指明了方向也為我們節約了檢索時間。同時，還為讀者打了一劑針，提醒大家好好學習外文，而且不止一門。
5 教書育人，盡顯其中
讀完《音樂學――歷史、文獻與寫作》一書后，它給我的感覺就如一位長者在諄諄教導。這一點充分體現在陳先生寫作的后三章節中。如“在西方國家學習音樂學，首先要學習的課程是文獻書目與研究方法。在學期末課程結束時，教師一般要求學生做研究狀況綜述，就某一個題目總結有關的資料，明白前人做了什么，自己可以做什么。”“不要惶惶然竟一時之虛譽，而是到圖書館去坐冷板凳――那里的東西是前若干代學者為嘉惠后學而準備的，然后，按照前人的路標深究一個領域（絕非一本書），那時就不怕他人以斧相向。”在陳先生的文章中他不僅僅教授讀者知識，還教導大家怎么做人。他認為做學術和從事其他行業是完全不同的道路，做其他的事有可能一夜成暴發戶，而做學術是不可能的。大家一定要經得起“冷板凳”的考驗，從一點一滴做起，從先人的原始學術資料中做起，刻苦鉆研才能后發制人。
參考文獻：
關鍵詞:高師民族音樂教育;教育模式;探析
回顧中國近現代音樂教育發展的歷史,我們不難發現幾十年來,我國學校音樂教育與民族音樂傳承之間存在著割裂、脫節現象。當我們考察國民音樂教育與民族音樂傳承能否相關、如何相關時,不難發現,表現在國民音樂教育中的脫節癥狀有其深層的原因――其深層的病根隱伏于高師音樂教育的既定體系中。
一、歷史回顧①
“無種不開花,無花不結果”。今天我們所遇到的許許多多問題,是歷史留給我們的遺緒,為了加深對問題原因的認識,有必要對高師音樂教育在20世紀的發展作一番較為系統的回顧,以便在探尋問題形成根源的同時,能找到解決問題的對策。
1.20世紀初至20年代高師音樂教育觀念形成的背景
20世紀初,我國高師音樂教育既是一個從無到有的過程,又是一個從學堂音樂教育向師范音樂教育,最終形成高等師范音樂教育的漸變過程。這時的這些學校基本是依據歐美音樂教育體制為主,并設有“國樂”課程和專業。
2.20世紀50年代至70年代末的“音樂民族化”討論
這一時期,在音樂界關于“音樂民族化”的問題共有五次大討論:a、1953年的“學習和繼承民間音樂的優秀傳統”。b、1956年的“發揚民族傳統,繁榮音樂藝術”的討論。c、1963年圍繞中國音樂學院建院展開討論。d、期間的革命樣板戲。e、1979年圍繞中國音樂學院復院再次展開全國性的大討論。可以說我們今天所關注和討論的問題上述歷次討論中都曾涉及到,無論如何它都有力的推進了我國傳統民族音樂文化的承繼和發展。但是這些討論也有其歷史局限性,局限性之一便是對民族音樂理論探討、研究與實際教學相脫節。
3.20世紀70年代末至90年代初的高師音樂教育
這一時期中國民族音樂理論研究取得了豐碩的成果,特別是五大《集成》的出版,是1949年以來最大的一次對民族民間音樂的收集和整理,但一直到90年代中期,還沒有系統化的應用到高師音樂教學教材與國民音樂教育之中。與此同時,高師也意識到應該走與音樂學院不同的道路,突出師范性。其中,在普通中小學中進行民族音樂教育的問題也引起了一定的重視。
4.20世紀90年代初至今的民族音樂教育發展態勢
這一時期中國文化界掀起了重估“五四”,批判“全盤西化”弘揚傳統文化的思潮。專業領域關于民族音樂的研究得到深化,民族音樂研究工作全面展開。另一方面深刻總結中國音樂文化近百年走過的“U”字形道路,進而反思中國近現代學校音樂教育的得失之后,提出建立“中國音樂教育體系”。
在改革開放的條件下,我國音樂教育有了與世界接軌的機會,尤其在音樂教育視野方面得到拓寬,并為探索我國民族音樂在音樂教育中的地位和民族音樂文化的傳承等問題提供了廣闊的空間。在此基礎之上,一些專家、學者、音樂教育工作者就如何在技術方面解決國民音樂教育的尷尬局面,以及高師音樂教育應為何種模式作出了有益的探索。如:新疆藝術學院曾設“十二木卡母系”;云南藝術學院設立云南民歌選修課程;內蒙古呼倫貝爾學院音樂系設立“蒙古長調大專班”;貴州侗族大專班等。
二、模式探析
高師作為音樂教育和民族音樂文化傳承的“母機”,其自身的傳承機制、教學模式、教育觀念至關重要。要解決學校音樂教育與民族音樂文化傳承之間的脫節現象,使學校音樂教育能夠承載起民族音樂文化傳承的功能,就必須樹立民族音樂文化觀和音樂教育觀,調整高師民族音樂文化的傳承機制及教學模式。
1.重新樹立民族音樂文化觀與相應的音樂教育觀
(1)樹立多元音樂文化的觀念。當今的社會,不同的文化相互交流、接觸、碰撞。我們應該對文化的多元格局有明確的意識。“多元文化觀念”運用到音樂教育領域里,自然形成多元音樂文化觀念,在高師音樂教育體系的重建中應當自覺樹立并貫徹。
(2)樹立民族音樂文化的自尊觀念。在世界多民族的音樂文化格局中,就我們而言自尊是指對中華文化的自重意識。就中華民族而言,各地區各民族都應尊重自己的有鄉土特色的音樂文化,在辨別精華糟粕的基礎上,應當歸納總結出有鮮明特征有規律的音樂文化體系,以便進入教育領域代代相傳。
(3)樹立與高師教育相適應的新興音樂人才育人觀。高師音樂人才規格的設定應結合當地民族音樂文化生態的實際,各地高師音樂教育機構應自覺的致力于建立當地民族音樂文化資源的良性互動機制。一方面吸納當地的音樂文化資源充實其教育內容;另一方面高師應負擔起重建當地音樂文化生態的職責,來設定高師培養民族音樂人才的規格。
2.確立民族音樂文化在高師音樂教育中的主體地位
(1)引進民族音樂文化資源。高師音樂教育機構應自覺得采訪、收集當地的民族音樂文化資源,將其引入高師的音樂教育之中,或建立相關的專業開設相關的課程。此外,還可將民間藝人作為“活性資源”引入課堂傳授技藝。
(2)編寫民族音樂教材,建設民族音樂課程。教材是實現教育目的的手段,是提高教學質量的關鍵。這些年國家政府、專家、學者對民族民間音樂文化資源的搜集整理取得了突破性的進展,但就如何將這些資源轉化為高師教材則是我們現階段的主要任務。因此,國家教委應組織全國音樂學界和高師音樂教育界的專家共同編寫民族音樂方面的教科書,為我國民族音樂教育體系的構建奠定堅實的基礎。各高校也應建立民族音樂課程群,包括《中國樂理》《中國傳統音樂概論》《民族音樂概論》《中國民族音樂音感訓練》《中國音樂表演藝術》等。另外在多元文化成為國際音樂教育發展趨勢的今天,我們還應增設除歐洲傳統音樂以外的包括歐洲民間音樂在內的世界各地的民間音樂課程。
(3)創建新型的民族音樂教學方法,建立民族音樂教學評價體系。民族音樂的傳承有其自身的特點,我們應當尊重其現有的傳承規律,同時運用現代化的教學手段,使傳統和現代有機的結合以達到提高學習效率且保持民族音樂自身特色的目的。
在教學評價中,一方面要求學生準確到位地掌握演唱演奏風格,對所掌握的曲目的量有一定的硬性要求;另一方面又要鼓勵個人發揮自己的特長,以保證個性創造力的發展。在此前提下,建立完整的民族音樂教學評價體系。
三、綜述
民族音樂文化傳承是一項社會性的系統工程,它需要對社會各界的力量進行整合,從而形成社會的合力。作為社會文化和學校教育結合部的高師音樂教育,應當主動的承擔起聯系社會文化部門、地方音樂文化社團的職能,使傳承民族音樂文化、構建民族音樂教育體系成為一個有機而可行的社會行為。
注釋:
①馬達.《二十世紀音樂教育發展史》.福州:福建師范大學出版社.p175.
參考文獻:
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我們在做民族音樂學研究時，最初是要確定一個具體的研究對象，以及研究對象所涉及的內容、范圍與目標，在這些初步研究預案確定之后，我們就要進行最為基礎的文本資料收集工作。文本資料就是由研究者撰寫的、用文字表述的研究成果，是根據個人研究思路完成的具有學術價值的論著，包括研究專著、研究概論、研究論文、研究報告、研究綜述等，這是最為直接的研究文本資料。除此之外還需要收集與研究對象相關的輔文本資料，例如歷史、民俗、文化、宗教、地理、方志等方面的資料，以此為基礎對研究對象進行比較全面的考量。文本資料一般會被認為是二手資料，因為這不是研究者親身進入田野現場采集所得，但是對開展研究工作具有極為重要的意義。因為文本資料是現成的學術研究成果，是不同學者在不同歷史時期留下的學術經驗，一個人的學術生命與研究能力畢竟有限，只有立足于前人研究的基礎上，汲取前人的研究經驗，才能真正站在巨人的肩上，獲得廣闊的學術見聞、拓展新的學術視野。收集到文本資料后就要對其進行梳理與分析，民族音樂學文本資料分析包括以下三個方面的內容：第一是對前人研究視角與方法的學習，因為民族音樂學提倡方法論的運用，注重研究視域與方法的重要意義，文本資料中對于研究對象采用的各種方法，都是成功的研究案例，我們在研究過程中要予以吸收、借鑒。研究方法與研究視角是前人針對研究對象進行的學術規劃，體現出個人的研究理念以及整個時代的學術思潮。對于文本資料中研究方法的歸類與梳理，可以讓我們制定出更加切合實際的研究方案。第二就是對研究對象本體形態的記錄與描述，例如對某一音樂事項中樂人、樂譜、樂器、表演形式、人員構成、表演場合、表演儀軌等方面的記錄。這些本體形態的記錄對于研究具有重要的現實意義，可以以此為基準窺探研究對象在歷時發展中的流變過程。例如1954年楊蔭瀏先生執筆完成的《陜西的鼓樂社與銅器社》調查報告，這是西安鼓樂研究的第一份學術著作，記錄了考察組1952年、1953年兩次對西安鼓樂各大樂社調查時所采錄的信息，其中包括各大樂社基本情況介紹、樂社人員信息表、樂社保存曲譜、樂器形制測量以及演奏實況錄音等。這些資料已經成為西安鼓樂研究的原始數據，只要將這些資料與目前各個樂社的實際情況進行對比，就可以看到六十年來西安鼓樂的生存、演進狀況。其三就是對各類歷史、文化、地理等輔助資料進行研讀，因為民族音樂學主要研究音樂與文化的關系，在文化環境中考察人的音樂行為。民族音樂學研究從不把音樂當如孤立的事件，而是把音樂放置在整個文化體系中進行考量。因此需要對研究對象的生存環境、歷史建構、社會組織、民俗宗教、生活習性等內容進行整體把握，要從文化生態環境中調查音樂與文化的關系，以及它們之間的相互作用力。
二、實地調查資料收集
實地調查是民族音樂學研究的必經步驟，研究者獨立進入音樂事項的發生地，親身參與當地的音樂活動，采集第一手的研究資料，是研究者的學術成人禮。“實地調查作為民族音樂學總體研究方法體系中的一個重要程序和環節，在國外民族音樂學界以及相關的社會科學研究中，通常稱為‘田野作業’（AnehropoiogicalFieldWork），這是文化人類學領域經常強調和廣泛使用的一個學術名詞（另還有‘直接觀察法’、‘住居體驗法’、‘局內觀察法’等稱呼）。”[1]在民族音樂學發展早期的比較音樂學階段，大多數研究者主要從事案頭工作，他們將他人采集而來的資料進行分析，自己并不真正走入田野現場，這些的學者被稱為“扶手椅上的研究者”。現在的民族音樂學深受北美學派文化人類學研究觀念的影響，要求研究者必須親自走進田野，以局外人的身份融入到研究對象的文化空間中，由此形成個人的研究體驗，這樣的研究者被稱為“馬背上的研究者”。實地調查資料包括實物資料和信息資料兩個部分，實物資料為樂器、樂譜、服裝、道具等音樂表演實物，需要在調查中進行拍照、測量、測音等。信息資料包括研究對象的歷史信息、樂人信息、演奏形式、表演內容、表演場合、表演禁忌等，這些資料往往是以口傳的形式存在，需要訪談、拍照、錄音、錄像等手段予以采集。一般來說實地調查前需要先與當地樂人、社區負責人或行政主管部門進行接洽，得到許可后才能踏入田野。在資料采錄的過程中需要保持尊重、嚴謹的工作態度，任何資料的參閱、詢問、采集都需要得到當事人的同意，只有與當地人建立起良好的關系，消除他們的顧慮，才能保證資料收集的真實性與可靠性。在信息資料的收集中，有些音樂種類是儀式性音樂，在表演的內容、形式、空間、時間上具有嚴格的限定，有些音樂只在特定的場合與時間內演奏，其他空間與時間是不能表演的。我們在采錄這些資料時，一定要注意當地的文化禁忌，尊重當地人的風俗習慣，確保采錄工作的正常進行。在實地調查中口述史訪談是最為常見的資料收集手段，很多傳統音樂種類是世代口耳相傳的藝術形式，它們并不見諸于文字，這些音樂的歷史發展脈絡、表演技藝、表演內容都蘊藏在樂人的腦海中，這就需要通過訪談的形式了解這些信息。在口述史采集中要注意采訪的態度和語氣，不能急功近利，需要采用循序漸進、步步深入的方式去引導、啟發當事人，從而獲得調查者需要的信息。口述史是由當事人口頭敘述而來，具有一定的主觀性特征，由于當事人受記憶、認知、觀念、心態等因素的影響，口述史的內容不一定是準確和客觀的。因此在采錄口述歷史信息時，需要就同一問題尋找不同的當時人進行采訪，并對采訪內容進行比對和邏輯分析，由此梳理出相對完整、客觀的敘述。
三、文本資料與實地調查資料的運用
文本資料與實地調查資料作為民族音樂學資料收集的兩大內容，在最終的研究中要將這兩類資料結合起來進行，以宏觀的視角對這兩類資料進行整體研究，要兼顧兩類資料的內容，發揮出文本與調查之間的學術特性，在研究論著中做到融會貫通，形成具有一定學術水準的研究成果。文本資料屬于二手資料，是前人留下的研究成果，是可供參考的現實資料。實地調查資料是一手資料，是研究者自身通過進入田野現場而獲得的最新研究資料，這兩方面的資料共同支撐民族音樂學的研究工作。開展一切研究必須建立在前人經驗成果的基礎上，只有這樣才能使自己的研究具有學術性、開創性，文本資料收集的深度、廣度，決定最后研究成果的高度。實地考察資料是對現有音樂事項傳承、存續狀態的直接采集，是鮮活的研究信息，由此為基礎掌握研究對象的發展動態，從而做出相應的研究論述。在對這兩種資料的分析中，要樹立思辨、批判的態度，研究者獲得的文本與調查資料既要相互補充、相互支撐，也要相互對比、相互論證。在使用文本資料的信息與成果時，需要與實地調查資料進行論證，確保文本資料的真實性。研究者采集的調查資料需要與文本資料進行對比，從中發現是否有缺失、忽略的問題。在兩類資料的對比、統一中達到學術著作客觀、真實的基本要求。在研究文論的撰寫中如何利用這兩類資料，這是對研究者學術眼界與駕馭能力的考驗，需要依據文本、調查兩類資料中的內容規劃出研究方向與目標，形成研究視角與方法。民族音樂學近年來隨著對文化人類學方法論的引入，其內涵與外延不斷擴大，田野的范圍也不再局限于山間地頭，只要是音樂事項的發生地，都可以劃定為民族音樂學的“田野”。研究內容大體可以分為音樂本體與音樂文化兩大類，音樂本體就是對音樂形態結構的分析，包含律、調、譜、器、曲等內容。音樂文化涉及多個跨學科、交叉性研究領域，例如：音樂社會學研究、區域音樂研究、城市音樂研究、樂器文化研究、歷史民族音樂研究、社會性別研究等。因此面對不同的研究內容，需要明確、清晰的研究定位，在資料的梳理中予以關注，進一步突出研究主題。同時對研究資料要進行解釋，不能對研究資料進行不加思辨的堆砌與填充。有學者批評近年來的民族音樂學的論著越來越像“旅行游記”，其中充滿豐富的田野記錄，但缺乏實際的學術研判，這就是缺乏資料分析能力造成的后果。美國人類學家格爾茨認為：“對文化的分析不是一種探尋規律的實驗科學，而是一種探求意義的解釋科學。”[2]研究的目的在于提出學術觀點，解決學術問題，民族音樂學的研究目的就是解釋人類的文化行為。要將現有研究資料的價值充分調動起來，在研究著作中進行有目的的運用，對其中記錄的文化現象、文化行為進行分析和解釋，讓資料成為研究結論的支持與依據。只有資料運用得當，才能產生相應的學術效應。
四、結語
關鍵詞：聲樂表演；演唱；情感表達
一、情感表達的基礎是對歌曲的理解和生活的體驗
音樂是表達人們內心真摯感情的一種表演藝術，而聲樂是一種更高難度的表演藝術，它要結合發聲技巧、對歌曲的理解，加之完整的情感表達才能將一部作品演繹的淋漓盡致，深入人心。這一過程需要對音樂語言和歌詞進行多方面的了解，切身體會作者所要表達的情感內容，這樣演繹出的作品才會以聲傳情，以情感人。情感表達的基礎是對歌曲的深入理解和對生活的切身體驗。首先，對聲樂作品的作者意圖，歷史背景，文化意義，思想感情內容有個系統的了解，其次切身融入角色當中，準確的把握作品中喜怒哀樂，將生活中的情感在聲樂演唱中再現，這樣才能做到用心、用情去歌唱。一首聲樂作品，如果作者運用了華麗的音樂語匯，高深的作曲技巧，而演唱者也掌握了準確的演唱技能，但卻沒有真正理解歌曲的內涵，不能用真摯的感情演唱，會使作品變的干澀、無味，不能讓聽眾與作品互相融合滲透，達不到審美愉悅的效果，這首聲樂作品的生命意義也就不復存在。所以說在聲樂演唱中，情感表達是不可或缺的關鍵因素。
聲樂表演中，演唱者演繹作品時應該注重對生活和歌曲的體驗，在了解和掌握音樂作品的創作意圖、風格特征、曲式結構、歌詞內涵等基本情況并基本把握作品的情感基調后，須進一步深入剖析音樂作品的內容，加深對歌詞語言的理解、體驗與和感受，并結合演唱者自身的藝術實踐和生活經歷，揣摩作品中人和物的不同表達方式，理解音樂作品的內在感情含義和情緒的細微變化，設置歌唱的情境、氣氛，對音樂作品進行從局部到整體的情感體驗，更深入地把握作品的情感基調。
演唱任何一首作品都需要反復吟唱曲調和朗誦歌詞，理解歌中所要表達的情感和形象，例如在學習演唱《北京頌歌》的時候，首先就應通過對整首歌的創作背景，以及曲調和詞的熟悉，在心中構建一個初步的表演框架。《北京頌歌》是一首上世紀70年代初創作的革命歌曲，這首蜚聲四海的歌曲可以說是作曲家田光畢生的一首力作，其所引發出的藝術震撼力，難以估量。只有在完全了解它的背景之后，才能把歌中的那份莊重的感覺演唱出來，例如唱到“啊，北京啊北京，祖國的心臟，團結的象征，人民的驕傲，勝利的保證”一定要融入感情，深情體驗，才能唱出那份真情。北京是偉大祖國的首都，歌頌北京就必須體現各族人民的意愿。筆者在學習歌曲的時候為了更能把歌曲所要表達的莊嚴肅穆充分體現出來，曾只身帶著這份濃厚的感情去了北京，身臨其境的感受了一番北京壯美的朝霞和莊重的天安門廣場。沉浸在朝霞彩霧中的廣場，站在迎風飄揚的國旗下，感受到的不僅僅是北京城的莊嚴肅穆，更多的是激情澎湃般的感觸。有了這樣的經歷，再來演繹這首歌曲的時候，歌曲中融入的感情很自然的在作品中流露了出來，演唱也有了較好的效果。筆者從中也深切體會到歌曲的演繹必須是要建立在內心情感的流露，并且是要自己來體驗并感受。
總之，演唱者在演繹作品時，必須準確把握作品風格，結合生活中對這首作品的理解，深入剖析作品內容，挖掘作品深層含義、切身體會人物形象、設置歌唱情境，從而形成表演這首作品時所需要的思想感情，才能做到聲情并茂地表達作品的情感。
二、技巧的掌握和運用對情感表達的影響
歌唱的過程是一個技巧表現的過程，更是技巧與情感結合表現的過程。人聲是歌唱的基本表現手段，演唱技巧是演繹作品的根本要求，需要在聲音和語言方面都做到科學、精細，沒有正確的演唱技巧就更談不上情感表達，技巧與情感的特殊魅力能使作品的藝術形象得到更為豐富的表現。歌唱藝術中技巧與情感二者之間的關系和影響是緊密相關的，情感表現是聲音技巧的靈魂，沒有情感表達的聲音技巧是枯燥無神的，而聲音技巧又是情感表達的內涵所在，沒有正確、科學的技巧演唱，再完美的表現也沒有音樂魅力。演唱技巧和情感的表現是歌唱藝術的要求，也是所有演唱者追求的終極目標。只有在科學準確的發聲方法基礎之上，具有完美的藝術想象、柔美的音色、寬廣的音域、清晰的語言，才能深入歌中演唱，充分表達藝術情感，賦予作品生命的靈魂。演唱技巧對于歌曲演唱來說，是重要的，是最基礎的，在演唱中強調的一切情感表現，都是在演唱技巧的前提下才能存在的。
再以演唱的《阿利路亞》為例，這首歌曲是由奧地利著名作曲家莫扎特在《經文歌》中所寫的一首。這首獨唱曲非常精巧別致，其中“阿利路亞”最后一個音，在十六分音符組成的花腔上，起伏翻滾、絢麗多彩、奧妙無窮。它給予演唱者以充分展示自己花腔才能的機會，也給聽眾以極美的藝術享受。現在《阿利路亞》早已突破宗教歌曲概念，而被世界樂壇普遍視為是一首優秀的、技術性很強的藝術歌曲，它的節奏歡快，流動性強，如果在演唱這首歌的時候，沒有很好的演唱功力與技巧，是很難把這首歌的華麗之處完美的演繹出來的。所以說在濃厚的情感下，演唱技巧同樣是必不可少的。
總之，聲樂表演不同于其他表演，它有其生理上的特殊性和局限性，所以，在符合人的生理規律的同時還考慮要符合音樂語匯及歌詞內涵等因素，因此，在聲樂表演中如何換氣，如何保持氣息位置，咬字的輕重等問題都要注意，雖然問題細小，但在一首作品中起重要作品。要解決這些問題也只能通過長期的積累，鍛煉，才可能在表演的瞬間達到高度準確和無懈可擊。出色的技術與完美的藝術表現在聲樂表演中是相輔相成的兩個方面，只有真正做到二者的完美統一，才真正的實現了賦予音樂作品生命的新意義。
三、演唱中角色對情感表達的作用
聲樂演唱者除了要通過運用訓練有素的技巧和對詞曲的理解，來整體把握作品主題與風格，表現聲樂旋律和歌詞語言所特有的色彩和情緒、情感，準確的角色定位也是演唱者化身成角色的關鍵，是更加真實、細膩地表現作品情緒、情感的基礎。
聲樂演唱是一個賦予靜態符號以動態形象的用聲音表達情感的運動過程。演唱者必須通過細致的讀譜，對音樂的旋律、速度、節奏、音色等因素進行準確把握和推敲，借助歌詞的語義和角色定位，充分理解并想象作者創作時對該作品設想的理想效果。演唱者必須遵從原作，領悟作者的創作意圖及情感意向，并在此基礎上進行更廣泛、更深層的思考和想象，融入自身對生活的感知和聯想進行再創作，從而構成聲樂作品更真實、生動的生活畫面。因此，從聲樂演唱的任務來看聲樂演唱具有一定的角色感。
四、總結
通過本文的論述我們可以明確的總結出情感表達和演唱的唯美結合在聲樂表演中占據了舉足輕重的作用，只有了解了歌曲的內容背景，在日常生活中注重情感的綜合體驗，對生活充滿激情、勤于觀察、重視積累，并熟練的運用技巧，充分把自己融入到角色中，這樣才能以聲傳情，聲情并茂，使歌曲更具感染力、演唱過程更具表現力，引起聽眾的共鳴。
（作者單位：陜西師范大學音樂學院）
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水孕萬物之靈，“水”似乎在中國國民心中一直有著特別的情感投射。自古以來，在中國的哲學、繪畫、音樂、文學中，水都是最重要的命題之一。而與西方同類命題的磅礴氣勢相比，中國的“水”有更多的人文涵義――“水善利萬物而不爭”、“上善若水”、“智者樂水，仁者樂山”、“江流天地外，山色有無中”……在這無數的騷人墨客的作品中，漢民族特有的“低調”、“圓融”、“中庸”以及“至善”等的道德訴求與人生旨趣似乎都在對“水”之不厭其煩的描述中借水喻情中表達出來。
水是中華傳統精神之靈粹，而在20世紀這個以東西交匯融合的大時代里，華人音樂家們同樣沒有忘記“水”之意象。“水”或以典型的形象？熏或以特性的音質成為二十世紀諸多華人作曲家們筆下的寵兒。而在新千年之后，我國當代作曲家朱世瑞同樣以“水”為命題，創作了一部關于“水”之意向的作品――《水想II》。
這部《水想II》創作于2010年，并于2010年10月的上海音樂學院當代音樂周首演。之后分別獻演于2010年12月于天津召開的“中華樂派論壇”、2011年6月的“上海之春?民樂新作專場”音樂會、2011年12月西安音樂學院學術講座、2012年上海音樂廳李志卿獨奏音樂會、2012年11月上海文匯大廈演出并由電視與網絡實況轉播、2012年12月北京首屆胡琴藝術節閉幕式音樂會以及2013年8月上海城市劇院等等。值得重視的是2012年獲得“TMSK劉天華獎中國民樂室內樂比賽”一等獎（前四屆“一等獎均空缺”），并開始作為中央音樂學院以及上海音樂學院碩士研究生畢業考試備選曲目以及“金鐘獎”等比賽曲目。在目前這個現代專業音樂創作與學院派創作普遍受“冷遇”的大環境下，《水想II》的這種受歡迎程度確實引人注目。
按照作曲家的解釋，《水想II》是“著意于對水的思緒、想象和情感表達”。相較于其他新創作作品，《水想II》的音樂相當入耳，全曲傳統意味十足，通過采用二胡與古箏兩件傳統樂器的組合詮釋出了中國文人對于“水”之意象的認知與理解。這首作品給人的第一印象即在于“融合”：一方面這是一部嚴肅的學院派作品，作品之“形”中有精確的創作構思，但并未凸顯太多現代的技法觀念。而另一方面，作品之“神”又傳統意蘊十足，同時又不是傳統意義上民間曲調或音色的簡單拼貼挪用。當古箏與二胡進行親密的對話，箏的古雅之聲與二胡的灑脫情懷融合縈繞之時，一種新的音樂風格進入耳朵。這即是一種傳統的復現，又是一種現代的創新。或者說，這是在21世紀的今天，一種“中國之聲”或“傳統情懷”的音樂表達。
二
作曲家在《水想II》中有意識地對“水”之意象進行描繪。這種描繪展現于作品整體與局部、自旋律構建延伸音色使用的各個層面，作品的各個層面中都凸顯著水的形象流轉。而在這種描繪的背后，展示出的是作曲家對傳統的意蘊及現代觀念的比較、借用、思考以及拓展。
作品的整體層次已然體現出了這種“融合與獨立”兼具的特質。首先是樂器組合，自民樂創作形成的那一刻，兩件樂器的組合形式似乎就是常規的做法之一。不管是二胡與揚琴、嗩吶與笙、琵琶與三弦還是琵琶與古箏，當兩件傳統樂器結合在一起，必然呈現為一件樂器主奏，另一件樂器伴奏的狀態。然而這部作品卻顛覆了這種傳統的主奏伴奏模式：二胡與古箏在不同的時刻各自占領著主奏的位置，處于各領的樣態。這緩解了以往一件樂器主奏的單調性，呈現出變幻多姿的音色交織、在音樂發展的過程中，模仿與對比復調的運用同時在縱向上勾勒出豐富的立體層次。
同時，在作品的整體結構中也存在對“水”形態進行的勾勒。首先，《水想Ⅱ》采用西方音樂常用的四樂章套曲結構形式，但同時可以發現其于結構層面上存在一種將西方的結構概念與中國傳統音樂結構模式自由結合的特征。四樂章速度上“慢快”―“快慢”的對稱式設計其實源于對于“水”的不同狀態的理解與闡釋：水可以緩行可以激進，可快可慢，可動可靜也。同時，這部作品樂章順序可隨機安置、自由組合。這種構思更符合水之形態自由變化、居無常形的特點。“水”之勢無常態，因此，《水想II》在獨特的結構模式之中已經觸及到了中國傳統藝術的最核心特質――一種與西方立體“透視結構”，具有明確邊界完全不同的東方式的“自由、隨意”的散點藝術特征。這恰恰是中國藝術的最本質特征。正如同浩浩湯湯之流水一般，無相無形，隨性自然。
而在作品內部，為了追求傳統音樂理念之中所謂“中和”的至高追求，作曲家有意選擇了具有明確五聲性特征的音程素材進行發展。全曲四樂章統一采用由D―A構成的純五度。作為核心音程的五度音程的選擇不僅使全曲的音程旋律變得協和有序，同時也使旋律寫法更接近中國語言腔調的變化。這一動機因此成為了統攝全曲結構層面、旋律層面甚至是精神意境層面的核心要素？熏甚至可將此音程動機理解為“水動機”，即一種純凈、平穩的動機形象。
在全曲的陳述中，這一動機經歷了從明確展現到被掩蓋再回復逐漸明朗化的過程：第一樂章呈現出明顯帶有核心音調的旋律擴散。第二樂章核心音程的展現伴隨加入古箏的泛音與其他音型，核心音程的出現變得不再特別明顯。第三樂章核心音程幾乎已經被掩埋，失去核心位置。第四樂章核心音調又回歸至清晰、明朗的狀態。這種變化過程一方面是技巧上避免單調的構思，同時這種從明確到掩飾再到復現的過程也與“水”之清潔、明澈意境相吻合？熏即所謂“源情流潔”、“楚水清若空”。
在旋律構建及音色安置層面，在聆聽中同樣可以感知到作者對于“水”之畫面感的強調。全曲在點與線交織的織體布局支撐下有效地塑造了水流的動態畫面。在聆聽過程中，可以不斷地聽到類似以二胡主線，古箏點狀跟隨的手法展開。古箏在二胡線條每次氣口的連接部分插入進行點狀潤色，二胡的橫向線條與古箏隨后的模仿恰巧形成一種類似單一線條在縱向音響空間中擴展。而在作品中不斷呈現出的單音滑動①音色特點，則形成一種具有“音腔化”②的帶腔音的特點。這種以單音為主的持續線條在“準”與“不準”之間的音色中滑動，充分傳遞著東方音樂“以滑動的聲音追求余韻的神似”的審美觀。同時在音色設置上，作曲家則追求一種共性帶來的兩件樂器統一的完美配合，而非強調兩件樂器獨特的特點，這種通過使兩件樂器在兩個聲部交錯中所展現出奇特意境的創作風格，正是作曲家所說的“強調我國傳統音樂中的‘隨意性’？熏追求一種實中有虛、虛而寓實的境界”。
三
作曲家在創作中不斷進行著針對“水”之范式的思考。這種思考則構成了橋梁，接通了具體抽象的現代音樂作品創作與平和古雅的傳統藝術的審美意蘊。作為一部以“水”為主題的作品，作曲家首要表現的自然是“水”的形態與精神。作曲家自己在談到這部作品的創作時就提到：“水想”想的是什么？想的是――老子的上善若水，無形亦隨形。它是藝術之水、生活之水、歷史之水，更是生命之水。水最堅強也最隨性，水可以摧毀一切，水也孕育生命。水無色卻可映照出斑斕色彩……因此在這部作品中，作曲家想要表現的是遠比自然之水更多的東西？熏是一種古老文化對其精神層面的感召。這種感受是自古中國知識分子一直感受得到的？熏即所謂“智者樂水”。
在我國傳統器樂曲中，這種情懷曾一次次被揭示：《春江花月夜》中以靜態的水描繪出山河景象，《瀟湘水云》中對水之意境動態主觀的特景描寫，在《江河水》中是悲傷絕望的旋律訴說，到《流水》中則轉化為氣勢磅礴的姿態展現。
《水想Ⅱ》中體現出的正是這種對古老文明精神力量的感知與回饋，是一種當代作曲家對于已然逝去的傳統因素的追尋。雖然當代作品已經不能從標題來判斷作曲家的用意，但是通過對作品譜面的分析，我們可以看出作曲家對“水”的精神、水的意象、水的禪意、水的畫面用音響來詮釋。正如李吉提說到：“中國現代音樂與西方的現代音樂的不同，首先表現在精神內涵方面。中國當代音樂家創作中集體表現出一種強烈的尋根意識……對中華民族文化（歷史、哲學、諸子百家）各層次的深入理解……對中國山水意境的苦苦追求……中國情結。”
當代作曲家對于中國哲學、美學上的追求也正是中國當代知識分子尋找中國傳統之根的最本真做法。作品標題的“水想”展現出的正是對我國哲學、諸子百家的致敬。這種心靈流露，其風骨極似我國古代的“文人音樂”，作品中所展現出的注重個人內心體驗的細膩、含蓄與韻味。虛實相間的意境和音色變換，自由松散的結構等特點都與西方形成了極大的反差。《水想II》表現出的意境正與傳統意義上的文人音樂相印合，在自由松散，若虛若實的音樂筆觸之下，展現一種動則力若萬鈞，靜則悄無聲息的模糊美感。而在音樂的背后，則是個人情懷的極致抒發。這也正是當代作曲家對于中國古代文人雅致的一種崇敬，一種模仿。進而在對古代文人音樂意境模仿的過程中不斷地出新變化，即作曲家林樂培所說的“從古思中尋根，從前衛中找路”。
同時，在實際創作中，每位作曲家都會賦予其作品獨特的涵義，然而當聆聽者無法探知作曲家賦予作品的涵義時，聆聽者的理解與審美勢必會與作曲家產生一定的錯位。作為作曲家，朱世瑞所要表達一種關于“水”的隨想，他將作品的四個樂章定性為水的四種狀態，而且認為樂章之間都可以任意組合。而作為一個聆聽者，在不知作曲家用意的情況下，所聽到的卻是嚴密的四個樂章闡述了水從初始的平淡到后來的洶涌澎湃，后來又漸漸平靜恢復原始狀態。在這種聆聽經驗基礎上，四樂章位置是不可顛倒的，如果顛倒勢必失去整體上的秩序感。由此引出另外一個存在于目前諸多當代作品中的問題：聆聽者如何在針對當代作品的意義理解上與作曲家達成同一？抑或是否需要存在這種同一？
或許，我們的確需要從標題與作曲家對曲目的題解當中去理解作品，在作曲家的標題指引與樂譜的分析指引下，甚至在作曲家親自撰文的引導下，我們必然會產生一種純粹的“正確”的建筑于理性之上的審美體驗。然而同時，如果我們僅僅去聆聽作品，或許同樣可以感受到一種直觀的、建筑于感性之上的審美體驗。當我們從感性的聆聽中感知到一種聽覺體驗，同時又從理性的體驗中感知到另一種音樂表達。當這種理性與感性產生錯位時，哪一種才是我們應該遵循的？哪一種又是可以被接受的？而我們的批評又應建筑于何種標準之上？
四
作曲家葉國輝經常提及一句話？押“我們遠離了傳統，因為我們不夠現代。”從《水想II》這部作品種可以看出我國當代作曲家對于傳統文化的領悟與吸收，以及對傳統的再造。中國大量當代優秀音樂作品不斷涌現，尤其是21世紀以來的新作品，作曲家們不僅僅開始有尋根意識，而且出現一種多元化的尋找傳統意識。無論是對傳統曲藝形式的進一步探尋，抑或對中國民族樂器本身的音色發掘，或者，體現如同朱世瑞的《水想Ⅱ》，強調一種中國意蘊的詮釋。
對于這種當代作曲家追尋傳統根源，并形成創作的過程，朱世瑞認為，（這種行為）“可以說這是一種傳統的延伸”。立足于傳統，將自己對于音樂的理解融入到自身創作中，同時對音樂文化“匯流”做出貢獻。
黃翔鵬先生曾經說過：“傳統是一條河流。”傳統應該是包容的，是流動的。正如中國文化特有的“水”的形態。不斷地流動，且無常形。在不斷地向前流動的過程中，卷入一切，消化一切，并形成新的一切。而作為中國的知識分子一員的當代的作曲家，同樣應當在這種流動的過程中感知、創作。找到自己的定位。今天的傳統是過去的創新，當下的創新是未來的傳統。當代作曲家音樂創作中的“傳統回歸”也可看做是一種“新傳統‘主義’”的體現。當我們不斷地學習外國的技法和理論而有點迷失方向的時候，或許能從“傳統的回歸”中找到屬于自己的方向。或許從另一個角度來講，我們不需要拘泥于何謂“西方”何謂“東方。只要是中國人創作的，能夠展現出中國傳統意蘊的音樂作品，均可視作是傳統音樂的代表之作。或許當我們形成如此開放的觀察角度之后，我們才能夠更好地解釋：“何謂傳統？”抑或“何謂當代？”
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①單音滑動：作曲家將該技法定義為“揉-顫-滑-泛音”，即四種技法結合而形成的一種新的演奏技法。
②音腔：廣義來說，凡帶腔的音，都可稱為音腔。所謂腔，指的是音的過程中有意運用的，與特定的音樂表現意圖相聯系的音成分（音高、力度、音色）的某種變化。所以，音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式。（沈洽《音腔論》，《中央音樂學院學報》1982年第4期）
【關鍵詞】民族聲樂教育 持續發展 對策
伴隨著全球經濟一體化進程的加快，世界各國之間在經濟、政治、文化等各方面的聯系也在不斷加強。而現代音樂教育也積極吸收各種文化的精髓，發展多元化的音樂教育。這種不分國界、種族的融合式的音樂教育能夠加快現代化的建設進程。與此同時，多元文化的發展也對我國的民族聲樂教育提出了新的挑戰。過去那種傳統的民族聲樂教育雖然已經在我國沿用了很多年，但是從現代音樂教育的發展進程來看，已經不再適應現代社會的發展潮流。我國的民族聲樂教育要想獲得持續發展，就必須尋求發展的新動力，積極順應時展的要求，積極創新民族聲樂教育教學思想和教學方法，讓我國寶貴的民族聲樂藝術在新時代重放光彩。
一、我國民族聲樂教育的發展現狀
現代音樂教育的快速發展加速了我國民族聲樂教學的發展，主要表現在我國高校民族聲樂專業的學生人數持續增長。除了音樂專業院校外，許多綜合性高等院校以及高職高專院校也開始創設音樂系、音樂專業，并且開設了獨立的民族聲樂藝術專業。可以說，將民族聲樂教育融入高等教育之中，能夠提高民族聲樂教育的質量，同時使我國的民族聲樂教育體制走向規范化和專業化。在大力發展民族聲樂教育的同時，國家也加強了對民族聲樂教學教材和相關音像制品的規范管理。
從上世紀50年代開始，我國的民族聲樂教學開始正式進入專業院校。現今，其已開始走上了系統化的發展道路。幾十年的發展使得我國民族聲樂教學取得了令人欣喜的成績。但是，隨著全球經濟一體化趨勢的加快，世界各國、各民族的文化開始產生相互交融、碰撞，社會日益向著多元化方向發展。正是這樣的時代背景，給我國的民族聲樂教學發展提供了難得的歷史機遇，但同時也使得民族聲樂教學在其發展過程中產生了一些問題。
六七十年代，我國的民族聲樂教育受到歐洲唱法的影響，一度在唱法上引發了“土洋之爭”。中國民族唱法與西洋唱法的融合問題逐漸成為影響民族聲樂教育發展的突出問題。如果僅是一味地采用西洋唱法，而忽視具有中國本土特色的民族唱法，那么就可能影響到民族唱法的傳承和發展。在單一教學方法和教學模式下培養出來的學生，最后可能會走上過度西化的發展道路，而中國傳統的民族聲樂知識卻大多被忽視。此外，如果學生不能接觸到擁有56個民族文化背景的民族唱法的教學，就可能使其缺失傳統聲樂教學基礎，影響其對聲樂唱法的辨別，不利于其綜合素質能力的提升。同時這種教學模式也忽視了民族聲樂教學的本土性特點，會影響其今后的規范化發展。因此，從目前的發展狀況來看，我國的民族聲樂教學在處理“土唱法”與“洋唱法”的融合方面還需要加強相關的研究。
二、促進我國民族聲樂教育持續發展的對策分析
（一）切實轉變民族聲樂教育觀念
加強民族聲樂教學的發展，努力傳承和發揚我國民族聲樂藝術，創造更多優秀的民族聲樂作品，培養具有民族聲樂素養的專業音樂人才。要實現上述目標，首先要從思想觀念上進行切實轉變，即要樹立與時展相符合的新的民族聲樂價值觀念，轉變過去那種唯西方化的教育理念，逐步實現多元化的民族聲樂價值觀念。切實轉變民族聲樂教育觀念應該從以下幾個方面落實：
1.加強對傳統民族聲樂理論的研究
我國的聲樂藝術從原始社會一些簡單的聲樂符號發展至今，經歷了一個十分漫長而又曲折的發展過程。在民族聲樂教育發展歷程中，伴隨著民族聲樂教學實踐經驗道德不斷累積，相關的聲樂理論也在日益積累和發展中逐漸豐富起來。而隨著民族聲樂在唱法上“土洋之爭”的展開，使得我國的傳統民族聲樂教學理論遇冷。但是從我國老一輩藝術家的表演實踐活動中可以看出，中國民族傳統聲樂理論在理論和實踐教學過程中有許多值得借鑒和吸收的地方。但是，目前這些傳統的民族聲樂理論卻缺乏系統性的研究。因此，目前最應加強對我國民族聲樂教學理論的研究，注意在教學研究過程中加強民族聲樂教學理論的傳承和發展，積極探尋其在傳統與現實生活之間的內在聯系，在吸收借鑒的基礎上對傳統聲樂理論中不合時宜的部分進行修正和創新，積極探索我國民族聲樂教學在新時代的現實意義和價值。
2.尊重民族聲樂教學多元化發展理念
現今，我國的音樂教育逐步走向了多元化的發展歷程，并根據這一標準提出了諸多新的要求。在民族聲樂教育中體現多元文化因素，其關鍵就在于必須確立平等對待各種文化的教育理念。我國教育部頒布的《藝術課程標準》中強調新時代，強調在發展民族文化藝術的同時，還應該平等地對待世界其他國家的文化藝術，以更加開闊的視野、思維來理解和尊重其他形式的世界文化，讓學生能夠在教育教學中形成具有平性的多元文化發展觀。多元化教育理念的形成能夠使我國的民族聲樂教育擁有更加廣闊的發展空間。但是也使得民族聲樂教育的格局變得更加宏大，給我國音樂教育工作者的工作開展帶來了更大的挑戰。因此，不斷強化和完善民族聲樂教育，就應該積極加強民族聲樂教育理念的更新發展，努力轉變教學思維模式，在民族傳統聲樂教學中落實多元化教學觀念，讓學生能夠更加平等地對待民族聲樂教學中所出現的各種不同的文化。
（二）加強課程設置的改革
課程設置的改革是民族聲樂教育改革最重要的實踐基礎，沒有科學、完善的課程設置活動做支撐，民族聲樂教育改革的各項內容就無法得到落實。加強民族聲樂教育課程設置改革主要應該從以下幾方面開展：
1.改革課程設置應該遵循的原則
民族聲樂教學的課程設置改革首先要確立“實踐性、綜合性、系統性”的課程教學原則。將實踐性切實落實到民族聲樂教學之中，這是由民族聲樂這門課程的實際應用性較強的特點所決定的。民族聲樂教學的最終成果主要體現在學生在技巧、唱法等內容的實際掌握和運用上。因此，加強民族聲樂課程設置的實踐教學內容就顯得十分重要。但是，僅是實踐教學是無法全方位提高學生的學習水平和能力的。一名優秀的表演者還必須具備很好的理論知識素養、嫻熟的歌唱表演技巧以及扎實的舞臺表演功底。加強民族聲樂教學在課程設置上的綜合性，能夠有效提高學生的綜合能力。此外，目前我國的高等教育在有計劃、有系統地培養專業的民族聲樂歌唱家方面還比較欠缺。這種缺乏系統性的民族聲樂專業人才培養模式一定會影響到人才的培養和銜接，進而影響到民族聲樂事業的持續發展。因此，加強在民族聲樂課程教學中的計劃性也十分重要。
2.建立完善的民族聲樂課程體系
加強對民族音樂課程的建設，主要包括民族聲樂理論課程建設和民族聲樂表演課程建設兩方面內容。加強民族聲樂理論課程建設，就是要加強文化理論方面的教學，應加強民族音樂概論、中國音樂史、中國傳統音樂表演、中國傳統樂器演奏等課程在文化課程教學中的比重，以此來幫助學生打下一個良好的音樂教學文化基礎，強化其對本土民族音樂文化的認識和了解。同時還應在開設西式專業技能課程的基礎上，開設中國傳統樂理基礎課程，實行“雙語”課程教學體系，讓學生能夠同時學習專門的聲樂技能知識與本土的民族音樂文化。擴充民族聲樂課程教學的內容也是幫助學生增加音樂理論知識的一個有效途徑。因此，開設戲曲藝術、說唱藝術等課程也十分必要。這些最終形成一個完善的民族聲樂理論知識體系。
3.加強世界音樂課程的建立
發展文化多元化的民族聲樂教育，在課程設置上還要注意加強西方音樂課程的建設，即要跟上時代的發展進程，將世界各國優秀的音樂積極引入到我國的民族聲樂課程教學中。目前，這一想法在我國還屬于初步發展階段，只有中央音樂學院、上海音樂學院、中國音樂學院這三家專業院校在開展世界音樂課程的建設活動。在民族聲樂教學中加入世界音樂課程，能夠幫助學生拓展其視野，讓學生了解各種不同的音樂形式和音樂文化，以此來豐富其音樂知識體系，幫助其確立多元化的音樂價值觀。
（三）加強民族聲樂教學與其他學科的聯系
現代化的民族聲樂教學活動的開展，不能僅局限在聲樂知識的學習上。如果僅僅學習與聲樂知識相關的內容，而不與文化、社會生活等各個方面的內容聯系起來，這樣的聲樂教學就是閉門造車，能夠獲得的教學成果會非常有限。加之隨著現代社會的快速發展和全球一體化進程的加快，民族聲樂教學也應該積極改革，努力改變過去那種陳舊的封閉式的教學模式。要將民族聲樂教學建立在豐富多彩的多元文化發展背景之上，以此來幫助學生不斷獲得更豐富、更廣闊的知識積累。因此，要切實將民族聲樂教學與社會、人文、歷史、哲學等各個學科結合起來。只有先做好了人文知識的鋪墊，才能在提升學生的文化內涵和審美品位的基礎上不斷擴大其文化視野，增強其對民族聲樂作品中文化內涵的理解能力。而只有當學生真正理解了作品的意義，才能激發出其創作力，使其在民族聲樂上的創作獨具魅力。
（四）努力培養更多優秀的民族聲樂專業藝術人才
加強教學實踐的改革，努力實現民族聲樂教學的可持續發展，這需要我們對過去傳統的教育思想、教學方法、教學模式進行充分反思，與此同時，還要努力培養優秀的民族聲樂專業人才。加強培養具有高素質的民族聲樂專業人才，要從以下方面來進行：一是要加強對民族聲樂人才的審美能力的培養，加強對學生的審美教育，讓其在教學活動中形成正確的審美觀，有較強的感受美、鑒賞美、創造美的能力，這是整個民族聲樂教育中的重要組成部分。民族聲樂教學是一門音樂實踐教育，同時也是一門藝術審美教育。在民族聲樂教學的過程中，必須抓住各種細節來強化和培養學生的審美能力，要將民族聲樂的審美本質充分展現在學生面前，讓其清楚、明白地認識到審美是衡量民族聲樂教學質量的一個重要因素。民族聲樂教育并不是一門只講技藝、不講情感和內容的技術類學科，發展民族聲樂教育也不需要只懂聲樂技巧、不懂藝術審美的技術人才，我們要培養既有扎實的聲樂技能，又有良好的藝術審美能力和情感表達能力的藝術人才。二是在培養民族聲樂藝術人才的過程中，要有意識地培養學生的創新精神。民族聲樂藝術的發展，不僅需要將優秀的藝術思想內容及形式傳承下去，更多是要在傳承中有創新。只有擁有創造性的民族聲樂藝術人才，充分發揮其對民族聲樂藝術的創造力，才能使民族聲樂藝術獲得持久的發展動力。因此，加強對民族藝術人才的創新能力培養非常關鍵，這就要求我們在日常的教學活動中創造更多的機會，讓學生的才華得到充分發揮，不斷提升其創新意識和創新能力。
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【關鍵詞】音樂審美民族性世界性多元文化
【中圖分類號】G632【文獻標識碼】A【文章編號】1006-9682(2009)10-0159-02
人類需要音樂,人類生活離不開音樂。調查表明:100%的學生都喜歡音樂,但80%的學生不喜歡上音樂課。究其原因,主要是教學觀念陳舊,手段落后,內容單調,忽視學生的興趣和個性化需求等。音樂作為基礎教育中的一門學科,是加強美育的主干課程,是對學生進行審美教育的主要渠道。我們必須樹立音樂教育的新理念,與時俱進,以學生為對象、以音樂藝術為載體、以審美教育為核心,全面推進素質教育。
一、以音樂審美為核心,培養學生對音樂的興趣,讓學生的耳朵在音樂中跳舞。
音樂是情感藝術,表情是音樂藝術最基本的表現功能,是音樂的靈魂。我國古代《樂記》記載:“凡音者,生人心者也,情動于中,故形于聲。”文學家托爾斯泰說:“音樂是人類感情的速記。”音樂是人類共同的情感語言,無論哪個國家、民族、人種,對其音樂都會有相同的喜、怒、哀、樂、憂、思、恐等情感的體驗和表現。表情是發自內心地對音樂情感的體驗和抒發,是把全身心對音樂內涵與外延的感知、理解與體驗轉化為音樂藝術的再創造、再表現的過程。正是在這種對音樂情感的感知、體驗、表現與創造的實踐中使學生受到音樂的啟迪及潛移默化的教育。
音樂以審美為核心,主要作用于人類的情感世界。新課程標準提出音樂課的基本價值在于通過以聆聽音樂、表現音樂和創造音樂活動為主的審美活動,使學生充分體驗蘊涵于音樂的美,為音樂所表達的真善美理想境界所吸引,與之產生情感共鳴,使音樂藝術凈化心靈、陶冶情操、啟迪智慧的功能得到有效發揮。在音樂教學中,教師應始終貫穿這一理念:讓學生聆聽的過程中,強調情感體驗,領會音樂要素在音樂表現中的作用,啟發學生學會審美,培養其對音樂的興趣,讓學生的耳朵隨著音樂的律動而舞蹈。
二、以課本為載體,拓寬音樂課堂的知識領域,讓學生的手指在音樂中跳舞。
音樂學科是在橫跨多學科的基礎上發展和形成的,與其它學科之間有著自然的聯系。音樂教育多元化的發展對學生素質培養具有重要作用。通過音樂教育可以提高學生的審美能力、文化修養、創造能力等多方面的素質,從而促進學生的全面發展。早在1983年美國心理學家、教育家加登納教授就提出了“多元智能論”,其倡導的教學理念是“尊重人的多樣性”,最大程度地挖掘學生的潛能。這就強調教育應提倡學生的個性及其綜合素質培養,從而啟迪音樂教育逐漸轉向多元化、綜合化、全面化發展。
在音樂教學中,我們必須創造性地使用教材,將音樂與各科知識巧妙結合。如聽到民樂合奏《春江花月夜》,就不禁使人想起張若虛的名詩《春江花月夜》,二者可謂相得益彰;音樂與舞蹈、美術等其他藝術相輔相成,以《唱臉譜》為例,我嘗試延伸了音樂本身的內容,介紹歌曲中提到的竇爾墩、曹操、張飛等歷史人物,紅臉代表忠義,白臉代表奸惡等;結合京劇臉譜的特定含義,從面具的花紋延伸介紹古代的圖騰崇拜。這不僅使學生了解了京劇,也使其通過對京劇臉譜中不同的色彩刻畫不同的人物形象,增加其對色彩、美術的認識。雖是一首簡單的歌曲,但是蘊涵了京劇、歷史、文學、美術等豐富的信息。通過音樂教學,啟發學生一只手要翻樂譜,另一只手要翻閱與音樂相關的其他知識,從而提高、豐富自身的綜合素養。
三、以弘揚民族音樂為重點,理解多元文化,讓學生的雙腳在音樂中跳舞。
弘揚民族音樂與多元文化觀是辯證統一的。民族音樂的民族性和世界性決定了世界文化的多元性、融合性、互通性、開放性、永久發展性和互相滲透性。因此,弘揚民族音樂、樹立多元文化觀是音樂教育的重要價值觀之一。
必須確立多元文化教育的理念。目前,世界音樂的傳授已經得到許多國家的重視,美國大學已把世界音樂列為必修課。我國音樂課程新標準中也提出“了解并尊重世界其他國家或民族音樂文化,擴展文化視野,逐步樹立平等交流,并存共榮的多元文化觀”的理念。世界音樂學習會消解人們對音樂落后論的思想,形成一種新的平等的音樂關系,并且促進本土音樂與世界音樂的溝通與發展。
立足本土,傳承、弘揚民族音樂。民族音樂是人民群眾在生活中創造的,又為人民群眾所廣泛應用的。由于地域和習俗等方面的不同,使得民族音樂特色鮮明。我國有56個民族,學習和弘揚我們的民族音樂是一項偉大的工程,這對于樹立民族自信心、增強民族自豪感和凝聚力,激發學生對民族音樂文化藝術的熱愛,培養學生的愛國情懷至關重要。
面向世界,借鑒、吸收多元文化素養。現今,世界多元文化音樂教育已經成為國際音樂教育發展的主流。每種文化都有其靈魂音樂,每個民族的音樂所內涵的情感和精神,往往就是這個民族的靈魂和思想,也是多元音樂文化所需要的基礎。我們通過音樂來了解世界豐富多彩的文化,也通過本民族文化的音樂來認識自己,并通過對本民族文化音樂的繼承及具有鮮明個性的發展。音樂就好像人的雙腿,所以通過音樂教學,啟發學生要學會用雙腿跳舞,才能跳出和諧、美麗的舞蹈。
四、以學生為主體,構建開放式教學環境,讓學生的身心在音樂中跳舞。
1.全面發展,兼顧個性。
從教育的發展歷史來看,教育理念的發展體現為從“崇拜”教育轉向“占有”教育,進而產生“尊重教育”的理念。孔子主張“因材施教”、“不憤不啟,不徘不發”,這些都是尊重學生個性、尊重教學規律的光輝思想。在尊重音樂專業學生的主體地位時更要尊重他們依據社會需要、身心發展的特點和規律、興趣、愛好,對于教育的內容、專業、方式、途徑、手段等方面的自由選擇,做到因材施教。在音樂教育中,要充分了解被教育對象的具體情況,尊重學生的個性和創造力,以靈活性代替統一性,不斷尋求音樂教育的切入點,把全體學生的普遍參與與發展不同個性的因材施教有機結合起來。
2.重視實踐,鼓勵創造。
首先,音樂課的教學過程就是音樂藝術的實踐過程。所有的音樂教學領域都應重視學生的藝術實踐,積極引導學生參與各項音樂活動,將其作為學生走進音樂,獲得音樂審美體驗的基本途徑。無論是音樂創作,還是音樂表演、音樂欣賞,它們都與各種形式的實踐活動密切相關。其次,中小學音樂課程中的音樂創造,目的在于通過音樂豐富學生的形象思維,開發學生的創造性潛質。在教學過程中,應設定生動有趣的創造性活動的內容、形式和情景,發揮學生的想像力。音樂是一門極富創造性的藝術。在音樂教學中,教師應將創造力的培養貫穿于各個教學領域,要啟發學生創造性地進行藝術表現,培養學生的發散性思維,不要用“標準答案”去束縛學生,培養和鼓勵學生的創造精神。
3.構建和諧,開放互動。
構建和諧的師生關系,能使課堂氣氛變得更活躍,使教學達到意想不到的效果。所以,一個好的音樂教師,善于調動每一個學生的積極性、能動性和創造性,善于調動學生身體的每一個部位,讓其身心在音樂中跳舞。通過學生的行、走、跑、跳、拍手、點頭、搖晃身體等動作來感知和掌握音樂節奏。如在教樂理知識二分、四分音符時,一般教學只講“二分音符唱二拍,四分音符唱一拍。”這些概念對于學生來說既抽象又枯燥。因此,要努力營造一個讓學生自身感受、想象的音樂環境:讓學生們分辨出聲音的長短,如貓叫聲音長,狗叫聲音短。使學生得到感性認識,接著再讓學生閉眼聆聽老師發出的不同節拍的走步聲和跑步聲,有學生用拍手、跺腳的方式把聽到的模仿出來,從而完成由聲音感知到動作感知的過度。
實施開放式教學,有利于培養學生獨立的人格和良好的心理品質,有利于培養他們主動學習、主動探索、敢于冒險又善于合作的良好品質,有利于培養他們敏銳的觀察力、良好的思維力和豐富的想象力,從而培養學生的創新思維、創新精神和實踐能力。
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東西方音樂的歷史記載，在其形態的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂本身的性質與敘述音樂史料的性質的不同而形成的，實際上也是構成音樂史特征的重要依據。樂譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂史研究中占據了舉足輕重的地位。但是它們在亞洲音樂史中卻并非如此，樂譜在音樂演奏和實踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂相比可以說沒有受到應有的尊重和重視，其數量也十分微少(相對來說中國和日本較多一些)。但不同的是理論書籍、美術、戲劇卻相當豐富。以中國為中心，日本、朝鮮在一般的史書中以音樂制度、樂律理論、歷史沿革以及音樂美學等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂家的傳記不同，音樂史敘述的整體與音樂的本身同時得到記錄。在亞洲，除文獻史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長沙馬王堆一號墓出土的竽、瑟，三號墓出土的筑等樂器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發掘出土的新石器時代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術上的壁畫、浮雕等也十分豐厚多量，我國新疆地區的庫車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂歷史資料。這里值得注意的還有，現藏于日本奈良正倉院的大量隋唐時期傳入日本的絲綢之路樂器實物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現在世界上極其寶貴的歷史資料。
(一)中國古代的音樂文獻史料
在亞洲的歷史文獻中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時期就出現了甲骨文，春秋戰國便有了大量記載音樂的文獻著作。另外，從漢朝開始，在中國的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統的、高學術價值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創的我國第一部紀傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為中心的“本紀”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項的分類之中有數卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學、歌詞等進行詳細分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時官修的《續通典》、《清通典》、《續通志》、《清通志》、《續文獻通考》、《清朝文獻通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續文獻通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現了集歷代政治、經濟、藝術等之大成并進行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻通考》(元)、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰國以來還出現了各種關于音樂的論著。以內容來劃分，思想、美學方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰國)、阮籍的《樂論》(三國)；樂律學方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當時歷史現狀中不可缺少的資料，如有關唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關宋代音樂的除上述文獻外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張源的《詞源》等，也是研究唐宋時期音樂不能缺少的文獻。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統的文獻史料在印度、西亞伊斯蘭教地區以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統的史料書籍，為中國惟有的史料資源。
唐代以后，中國的學術、歷史書籍得到了系統化的整合梳理，形式上出現了稱之為“類書”的體例樣式，相當于今之百科全書。這類書籍大致有《初學記》(唐)、《玉海》《太平御覽》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應以批判的眼光去對待這些史料。
在中國的音樂理論書籍中還有一個明顯的特征，即音律、音階論占據了大量的篇幅，這同中國儒教的學風有著密切的關系，他們對古事件的解釋存在著反復論述的傾向。這一現象從春秋戰國時期就初見端倪，像從《管子》、《淮南子》、《呂氏春秋》、《漢書·律歷志》的五聲、十二律、三分損益法開始，后由西漢京房的六十律、南朝宋錢樂之的三百六十律、唐天寶年間的俗樂二十八調、南宋蔡元定的燕樂調與十八律，到明朱載@①的新法密律，他們對三分損益法所存在的旋相不能還宮的理論進行了近兩千年的求索、換算。到了16世紀下半葉，當這個千年不解的轉調問題得到徹底解決時，卻又被束之高閣、沉睡于書齋樓閣之中。這些理論幾乎都沒有真正得到實踐。
(二)樂譜
從中國的南北朝至隋唐時期所遺存的古老樂譜大部分被收藏于日本。現存最古老的樂譜是中國南朝梁琴人丘明所傳(6世紀)的琴譜——《碣石調幽蘭》，該譜的抄卷原藏于日本京都市上京區西賀茂神光院，現歸東京國立博物館，為唐人的抄本。這是一種用文字來表述古琴演奏的樂譜。唐代以后出現了減字譜的指法譜、奏法譜(tableture)，很多琴譜都被記錄下來并用于實踐。由文字所記錄的奏法譜，約從唐代開始用于各種管、弦樂器的樂譜。從中國傳入日本最古老的樂譜，現藏于正倉院的中倉，是一份共有三十七帖的古文書(寫經紙納受帳)，這份經卷上標明的時間為天平十九年(747年)7月26日，在其背面寫有斷簡六行，即為《番假崇琵琶譜》亦稱為《天平琵琶譜》。在琵琶譜中還有773年(寶龜四年)以前傳入日本的《五弦琴譜》(五弦琵琶譜，通稱為五弦譜)，現藏于日本京都陽明文庫。另外，20世紀初在甘肅省敦煌莫高窟發現，現藏于法國巴黎國立圖書館的《敦煌樂譜》，又名《敦煌琵琶譜》，今存三卷。該譜的抄寫年代為五代長興四年(933年)，是唐、五代時期的重要文獻。中國的樂譜，特別是琵琶譜于平安時期在日本得到了傳承。《南宮琵琶譜》或稱《貞保親王琵琶譜》、《伏見宮本琵琶譜》由宇多法皇的敕令南宮貞保親王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在樂譜的最后附載著藤原貞敏于承和五年(838年)從中國傳來的《琵琶諸調子品》(二十八個調，實際二十七個調)以及貞敏的跋文。到了12世紀中葉的長寬元年(1163年)又出現了源經信所作的《琵琶譜》；由藤原師長所作的12卷琵琶譜《三五要錄》(1138—1192完成)；與《三五要錄》同作者的藤原師長還完成了雅樂箏樂譜的集成《仁智要錄》(1138—1192完成)。日本平安朝以后的雅樂琵琶譜、箏樂譜等都得到了模仿和創作，并較自然地傳承了下來。但是這些樂譜由于對節奏記錄過于簡略，因此至今仍是學者們攻克的難題。
(三)朝鮮
朝鮮與中國地理相鄰，文化交流一直很頻繁，朝鮮深受中國古代文化的影響，在史料的記載方式上與我國有著相似之處。《三國史記》、《三國遺志》、《高麗史》、《李朝實錄》、《樂學軌范》、《增補文獻備考》等史料以紀傳體、編年體的形式構成主要的官撰書。《三國史記》為記載朝鮮7世紀前的三國時期的史料，是了解新羅、百濟和高句麗歷史的一部重要文獻，其中記述了這一時期受中國音樂影響而形成的早期朝鮮樂器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于該史料成書于12世紀，離記事的時期過于久遠，史料的真實性受到懷疑，應慎重使用。而15世紀成書的《高麗史》為紀傳體，其中專門論述音樂的《樂志》部分是了解12世紀初期宋徽宗將大晟雅樂贈給高麗王朝后的歷史現狀，以及當時朝鮮宮廷中的唐的俗樂、宋的雅樂以及朝鮮固有的鄉樂所構成的三樂在宮廷歷史演變的重要音樂史料。《李朝實錄》是一部由一千七百余卷構成的編年體巨著，記載了從李氏朝鮮太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的歷史。其中15世紀中葉成書的《世宗莊憲大王實錄》是了解15世紀上半葉世宗朝宮廷雅樂的重要文獻，其中還有大量的禮儀樂與雅樂譜。
在朝鮮的史籍中，除上述的樂器、樂種及宮廷的音樂歷史沿革以外，古典歌曲的歌詞也占有相當的比例。如歌詞集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宮廷的音樂史料。朝鮮的樂譜大致也是從這一時期開始傳承下來的，其獨自的文字音標譜以及能明示其節奏的井間譜是朝鮮音樂邁出了重大的一步，由此一部分藝術歌曲得到了復原。第二次世界大戰后，一部分古典的樂譜得到了五線譜化。《世宗實錄》、《世祖實錄》中的樂譜雖然沒有完全被翻譯出來，但基于原來古譜的基礎，通過各種手段被大量地譯成現代譜并付諸演奏，實現了音響化。其中，國立國樂院的“朝鮮傳統音樂出版委員會”于1969年出版了五卷以英文版附加解說的古樂集——AnthologyofKoreanTraditionalMusic(《朝鮮傳統音樂選集》)，對了解和研究朝鮮傳統音樂具有重大意義。玄琴及其奏法譜與現存的口授傳承樂譜所作的比較研究，以及古譜的復原研究也比較深入。李惠求、張師勛等學者的著作對于平調、界面調等的音樂理論中經常使用的調子進行了深入的解析。從整個考古資料來看，朝鮮與中國和日本相比，文獻與文物量雖不多，但對于中國的雅樂以及雅樂樂器的研究十分有益，特別是現在韓國留下的十分珍貴的資料，更不容忽視。
(四)日本
在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝時編撰的《六國史》(成書于720—901)為編年體，包括《日本書紀》30卷、《續日本紀》40卷、《日本后紀》40卷、《續日本后紀》20卷、《文德實錄》10卷、《三代實錄》50卷，是了解古代日本及奈良、平安時期宮廷文化的重要史籍。由于以編年體例撰寫，沒有分類的“樂志”部分，關于音樂的記事一般都散見于各個不同的章節。10世紀以后至11、12世紀出現一些實錄、日記、隨筆等，像《御堂關白記》、《中佑記》、《小佑記》、《九歷》等都是這一時期十分重要的古籍。日本非常完好地保存了由中國及朝鮮等亞洲大陸傳入的雅樂(實際上是中國的宮廷燕樂為主體)，并得到了傳承與發展。延歷十四年(795)出現了模仿中國的踏歌，9世紀初又出現日本創作的器樂合奏曲《鳥向樂》等作品，至9世紀中葉不僅誕生了許多雅樂的演奏名手，而且還創作了日本人自己的雅樂曲《西王樂》、《長生樂》、《夏引樂》和《夏草韋》等(注：見吉川英史《日本音樂的歷史》，創元社，1965年，72頁。)。13世紀以后出現了關于雅樂的一系列史料，主要有《教訓抄》(@④近真，10卷10冊，1233)、《續教訓抄》(@④朝葛，1270—1322)、《體源抄》(1511年，豐原統秋，13卷20冊)、《樂家錄》(安倍季尚，1690，50卷)等。關于能樂的文獻有《世阿彌十六部集》，還有聲明理論書，箏曲、三味線等相關的理論書籍，它們構成了研究日本音樂的主要史料。上世紀80年代前后由日本的國文學界對能文獻的解釋，由聲明學僧侶對聲明的研究，聲明、能樂等的許多文獻史籍作為音樂史料也越發引起重視，并很快地得到深入的研究。在這一時期出現的樂譜中有雅樂的樂器譜、聲樂譜，能的謠本與吟唱的手付本，平曲的節付本，聲明的博士譜，箏組歌與三味線組歌的文字譜，尺八的文字譜等。這些寫本與少數的原版本都得到了整理并流傳了下來。作為考古資料，以正倉院的樂器為首(共18種75件)，其中有很多古樂器得到了傳承。其次有關音樂的資料還能從日本大量的繪畫、雕刻等美術作品中尋找其淵源。因此就古代的音樂史料而言，現存日本的古代資料無論是質還是量都能與中國的史料相媲美。
(五)東南亞
在東南亞由于缺乏一般史書記載，現在傳承的音樂大致只能推定到15世紀前后。要了解古代的音樂狀況大部分還必須依靠中國方面的史料(正史中的東夷傳、南蠻傳等)。這一地區受中國文化影響最大的是越南。關于越南的史料有：《安南志略》，1340年成書；《大越史記全書》上中下，1479—18世紀末(編年體)；《大南會典事例》(1855年)禮部69—135卷有音樂的內容；《大南實錄》20卷，1844—1909年成書；《歷朝類志》，1821年著；《雨中隨筆》19世紀前半葉。樂譜受中國影響很大，主要使用中國傳入的俗字譜、工尺譜以及哼唱的打擊樂譜。考古資料方面有柬埔寨的吳哥遺址(9—15世紀的佛教建筑群)，印尼爪哇島中部的婆羅浮屠遺址(建于公元800年夏連特王朝時期)，以及爪哇教時代的雕刻普蘭巴南(Prambanan)遺址(建于9—10世紀的建筑群遺址)等都是東南亞地區的重要文化遺跡。
(六)印度
與中國等東亞國家相比，印度對音樂史的研究相對比較薄弱。15世紀以后出現了較多的作曲家、演奏家、理論家的傳記、逸話等，還有一些口頭傳說的記載。在伊斯蘭文化圈以及亞洲的音樂史中，最為注目的是眾多的理論書籍。其中現存最古老的是2—5世紀成書的《戲劇論》(婆羅達著，共36章，其中第28—36章論述音列、音階、調式、斯魯提＜shruti＞、音律)，該書以舞蹈、戲劇為主，音樂也占據了相當的篇幅，其中對二十二音律、七聲音階以及音組織等進行了詳細的論述，還涉及了樂器維納琴(Vina，弦樂器)等的演奏法。
繼婆羅達之后的音樂理論家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供職于宮廷的重要人物，他完成的《樂藝淵海》是這一時期最具影響的著作。該書共七卷，分別對樂律、調式、曲體、作曲、歌唱法、節拍與節奏、樂器與演奏、舞蹈與表演等展開論述，是繼《戲劇論》后印度一部重要的音樂論著。
其后還有一些斷斷續續的理論研究著作，但真正的理論著述則是在13世紀以后再度出現的，這是由于伊斯蘭教進入北印度之后，印度逐漸走向伊斯蘭化。毫無疑問，伊斯蘭音樂的科學性對印度產生了極大的刺激。從這一時期開始，稱之為印度音樂的靈魂——拉格(Raga)理論才漸漸地發展起來。
由于宗教的關系，在印度的音樂考古資料中，古代的美術(主要是雕刻和壁畫等)與伊斯蘭時代以后的細密畫占據了較大的比例。
(七)西亞
西亞的音樂文獻大致是從7世紀進入伊斯蘭時代后才有記錄的。關于這以前的阿拉伯音樂以及3世紀到7世紀的薩桑(Sassanidae)王朝的波斯音樂，可以在某種程度上從伊斯蘭文獻中得到推測。波斯的音樂資料不太多，作為考古資料有塔克博斯塔恩遺址留下的一些未完成的浮雕作品，其中有豎琴、小號、琵琶類四弦樂器(Barbat)、鼓等樂器形象。7世紀以后西亞逐漸進入伊斯蘭時代，史籍中關于音樂生活的記錄、數量甚多的理論書、細密畫為這一地區的重要史料。
二、歷史研究狀況
從20世紀初葉開始，歐美一些音樂史學觀念發生了變化，以作品樣式為主要對象的研究逐漸轉向以“音樂活動”整體為研究對象。而音樂史學的研究則是以音樂學與歷史學交叉融合的一個學科，因此，如果音樂史限于“歷史”這一個層面來理解的話，那么音樂史的敘述是建立在史料(文獻與考古資料)的基礎上構成的。而史實是建立在對史料的收集、批判、分析與綜合等的梳理基礎之上。在這個過程中，把握各個不同時代、不同地域音樂的題材、樣式等的歷史流動，從宏觀與微觀的不同層面來洞察和分析音樂在各個歷史時期的流動狀態，把握這種歷史流動的方式無疑是多樣的。這種認識可以是以音樂的題材、樣式為主體，也可以從美學意識、社會現象等方面來窺察音樂的實質，揭示歷史的文化現象。
關于音樂史的著述，除通史外還包括斷代史、音樂體裁史、樂種史等。史學著作有本國人寫的，也有他國人寫的。對于歷史時代的劃分也有各自的見解。體例也不一，種類、樣式上非常多樣。以下從音樂的世界史與國別史兩個方面來舉一些例子。
如果我們把目光放在世界音樂通史上的話，C.薩克斯(CurtSachs，1881—1959)撰寫的《樂器的歷史》(TheHistoryofMusicalInstruments,NewYork,1940)是值得一提的，他把世界樂器的歷史分為史前、古代、中世和近代，按東、西方歷史發展的線索進行平行敘述。這可以說是世界上首次出現的以樂器為主體線索撰寫的世界音樂通史。其后是德國學者W.維奧拉(WalterWiora，1907—)1961年完成的《世界音樂史的四個時代》(DievierWeltalterderMusik,Stuttgart)也是一部將東西方音樂現象融為一體進行橫跨面平行敘述的世界音樂史專著。
這一時期作為一般史的世界音樂史的體系與研究方法還處于摸索階段，因此，如何撰寫世界音樂史是一個很重要的課題。筆者認為，在將視線投入世界音樂史的撰寫以前，首先必須科學地完善東方音樂史的學科體系。田邊尚雄1930年的《東洋音樂史》，岸邊成雄1948年的《東洋的樂器及其歷史》是其嘗試。但是，兩者在世界史和東方(亞洲)史的體系上觀照還存在著一些問題(其實歐洲音樂史也存在著同樣的問題)。這里民族文化的一體化現象，東方要比歐洲復雜得多，作為一個文化圈要形成體系是很困難的。無論是東方音樂史還是西方其他地區音樂史都難以完整地敘述各民族與國家從古代到現代的完整的音樂歷史。在對世界音樂史的嘗試中，有奧地利音樂學家安布魯斯(AugustWilhelmAmbros)的《音樂史》(GeschichtederMusic，全五卷，其中前三卷是他個人約在19世紀下半葉完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音樂家傳記及一般的音樂書志學》(1835—1844)的音樂史那樣，將東方音樂與古代歐洲音樂以橫向的歷史線索進行平行論述的專著。C.薩克斯《樂器的歷史》和他的《音樂的起源》(TheRiseofMusicintheAncientWorld:EastandWest,NewYork,1943)其時代觀顯得比較暖昧。田邊尚雄的《東洋音樂史》是以“中亞音樂的擴散”、“西亞音樂的東流”、“回教及蒙古勃興的影響”、“國民音樂的確立”、“歐洲音樂的侵入與東洋音樂的世界化”五個章節分別進行論述的。岸邊成雄的《東洋的樂器及其歷史》也同樣把東方音樂史以“古代前期固有的音樂時代”、“古代后期國際音樂時代”、“中世紀民族音樂時代”、“近現代世界音樂時代”的四個時期來論述。上述的田邊與岸邊的著作都以亞洲為地域整體來敘說，但時代的劃分以及某些歷史觀上有些分歧，不過像這樣的通史在日本以外幾乎很少。W.維奧拉《世界音樂史的四個時代》設定為“史前與古代”、“古代高度文明中的東方音樂”、“西洋音樂的特殊地位”、“技術世界產業文化的時代”四個時期，其中在東方這一部分，如何去把握古代、中世紀與近代的斷代劃分上很不明確，這里存在著較明顯的史料不足因素。
在敘述世界音樂史中，較重要的是對歷史發展的評價。比方說中國的京劇、日本的能、印度的拉格、印度尼西亞的甘美蘭等，這些音樂體裁、樣式在世界音樂史中應該置于什么樣的地位?像這樣的比較與評價如何避免主觀意識來建立起音樂史觀是十分艱難的。僅僅展示一張詳細的年表是不能成為史學的研究成果。以客觀史實、全面橫向類比的評價來建立起音樂史各時期的發展特征是非常必要的。對音樂的歷史評價，體裁樣式史與社會史不能分離敘述，因為音樂是在特定的歷史時期及環境文化中產生的。
地域、國別的音樂通史是分別以民族、地域及歷史斷代、體裁分類來敘述的。除西方音樂史以外，中國、日本和朝鮮在國別史的通史中成果不菲。在日本，江戶時代(1603—1867)末期就已經出現了對江戶時期的音樂進行總體記述，尤其是特定種類的歌曲和凈琉璃(一種說唱音樂)的專門論述著作——《聲曲類篡》(注：《聲曲類篡補遺》、《聲曲類篡增補》都被收入《巖波文庫》，1941年。)(齋藤月岑，1847)。該著作以凈琉璃為中心，收集了江戶時代的律調、詞章，演奏者的傳記、曲目、年表等。在這一領域內，它的資料詳細，分析透徹，很具權威性。到了19世紀下半葉出現了日本音樂史中最初的通史專著——《歌舞音樂略史》(注：《歌舞音樂略史》1888年小中村清矩著，兼常清佐校訂《巖波文庫》1928年版。)(上下兩冊)是一部編年體著作，但其整體以詳實的資料為基礎，其歷史的真實性受到高度評價，是一本對雅樂制度進行論述的最早專著。1932年田邊尚雄的《日本音樂史》、1965年吉川英史的《日本音樂的歷史》等可稱為日本代表性的通史著作。田邊尚雄的《日本音樂史》是一部從文化史的角度，攝取民族學的方法論進行撰述的著作，但是作為歷史學的方法論略顯陳舊。而吉川英史的《日本音樂的歷史》則是總結、歸納了各個領域的研究成果，提煉出歷史事實并以時代的順序所完成的一部簡練明了、忠實于史實的通史，但是整部著作中沒有用樂譜來闡述音樂現象和理論問題，留下了一些遺憾。
中國現代出版的音樂通史大多出現在民國之后，均采用編年體的敘述方式。整體上來看大致有1929年鄭覲文的《中國音樂史》、1934年王光祈的《中國音樂史》、1935年朱謙之的《音樂的文學小史》、1953年楊蔭瀏的《中國音樂史綱》等主要的通史。上世紀的80年代以后出現了大批的中國音樂史著作，尤其是古代音樂史方面，雖然其中不乏有獨到見解之作，但是在一個國家中出現了如此之多大同小異的音樂史學專著，這種現象在其他國家中是少見的。關于中國音樂史還必須提到的是法國的東方音樂學者MauriceCourant，他在1921年撰寫的《中國音樂史論》(EssaiHistoriquesurlaMusiquedesChinois)被收入由A.J.A.Lavignac編撰的《音樂百科辭典》(第一部、第一卷)，該書比較詳細客觀地論述了中國音樂的發展狀況，同時也是一部最早的中國音樂通史。
關于朝鮮音樂史的研究，在第二次世界大戰后有了飛速的發展。1964年由李惠求、張師勛、成慶麟共著的《國樂史》，1967年李惠求的《韓國音樂序說》，從體例到形式都非常完整，歷史考證也深入細致。上述的通史，是以史料的考證、文獻的解釋及李朝以來的樂譜分析等，在各領域多層面進行研究所形成的著作。有關韓國音樂史學的研究，近年來除了本國外，歐美學者對其進行的研究，尤其是對唐宋以來中國流入朝鮮的宮廷音樂的研究也形成了一股較強的勢力(注：參見宮宏宇《韓國及歐美學者對流傳在韓國的古代中國音樂的研究》，《中國音樂學》2002年第3期。)。
東南亞和印度的通史還沒有完全形成系統。有關越南的傳統音樂，陳文溪于1962年在巴黎大學完成的博士論文《越南傳統音樂》(注：LaMusiqueVietnamienneTradionnelle,PressesUniversitairesdeFrance108,BoulevardSaint-Germain-Paris,1962.)是了解越南音樂的歷史、傳統器樂、樂律樂調、宮廷樂種、儀式音樂等的理論專著。關于印度尼西亞的爪哇和巴厘的音樂可參閱麥克非(McPhee)的著作。但是這些都是概論性的著作，作為通史還缺乏一定的文獻史料上的梳理和積累。印度本國人寫的通史有Prajnanananda的巨著《印度音樂史》(HistoricalDevelopmentofIndianMusic,1960)，以及《印度音樂的歷史研究》(AHistoricalStudyofIndianMusic,1965)。此外，同時代的還有P.Sambamoorthy的《印度音樂史》(HistoryofIndianMusic,1960)。這些著作在史料的批判、考實性以及音樂史現象的解析、演繹上都還沒有真正達到深入、詳盡的研究地步，作為通史來說還只是一個初級階段。古代印度音樂以史學的角度來考證的有邦達喀爾勞(RaoBhandarkar)、考馬拉斯瓦米(AnandaCoomaraswamy)等以各種不同體裁、樣式等進行的出色研究，因此產生一些優秀的綜合性通史是可以想像的。但是由于印度人比較關心和注重音樂的演奏，而對歷史的研究重視不夠。在研究印度音樂史中歐美人對印度關心的人很多，但作為歷史性考察的著作卻不多見，1941年法國學者C.Marcel—Dubois的《古代印度的樂器》(LesInstrumentsdeMusiquedeI''''gndeAncienne,Paris,1941)是一本比較突出的著作。
關于西亞的音樂史學，很少見到由本國人撰寫的，幾乎成了歐美人獨占的天地。很多理論書的原始史料被運往歐洲，成為歐洲人研究的重要基礎。1842年凱薩魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音樂》(DieMusikderAraber,Leipzig)為起端，很多學者對伊斯蘭教音樂開始進行歷史性的考察。關于阿拉伯音樂史的研究必須提到的人物是英國學者H.G.伐瑪(HenryGeoryFarmer)，他在1929年完成的阿拉伯音樂通史——《13世紀前阿拉伯音樂的歷史》(AHistoryofArabianMusictothe13Century)是一本以阿拉伯語、波斯語和土耳其語等的文獻為原始史料而完成的專著，時間上一直寫到阿拉伯帝國的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世紀)滅亡為止的一段音樂歷史，該著作出版后幾乎半個世紀一直成為阿拉伯文化圈以外惟一的一本權威性阿拉伯音樂史的專著。翌年，他的一本題為《受阿拉伯音樂影響的歷史事實》(HistoricalFactsfortheArabianMusicalInfluence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔實的事例證實了西方音樂中受阿拉伯音樂影響的因素，并以大量的史料證實阿拉伯音樂通過伊比利亞半島進入歐洲的歷史事實。接著，他的一本《阿拉伯音樂的史料》(TheSourcesofArabianMusic，1940年，1965年修訂版)是對8—17世紀阿拉伯音樂的理論、演奏以及歷史相關的原始史料進行論述的解說集，對理解早期阿拉伯音樂是極其重要的研究手冊。關于阿拉伯音樂，這里還要提及的是黛嵐捷R.D''''Erlanger編撰的巨著《阿拉伯音樂》(LaMusiqueArabe,Paris,1930—1959年編撰，全六冊)，這是一套歷時近三十年的力作。第一卷和第二卷上半部分為阿爾·法拉比的《音樂的大著》法譯本，第三卷是薩菲·阿迪恩的《旋律的寫法》全譯，第四卷為奧斯曼帝國時期獻給二世的《音樂通論》，第五卷是近代阿拉伯古典音樂的理論與實踐相關的研究，其中涉及到音階、旋法和一些文獻，第六卷為阿拉伯音樂的節奏組織與曲式分析。全書還包含著許多五線譜的譜例。該書是一部十分系統又全面論述阿拉伯音樂史的重要著作。
關于阿拉伯音樂的研究，20世紀60—70年代開始在德國、法國都有過一些深入的研究，如1970年出版蘇普勒(Spuler)編撰的《東方學手冊》(HandbuchderOrientalistic)的第一部別卷4《東方音樂》(OrientalischeMusik)所輯錄的論著《阿拉伯—伊斯蘭文化圈的音樂》(DieMusikdesArabisch—islamischenBereichs)，是對20世紀70年代以前有關阿拉伯音樂研究的歷史總括。對阿拉伯音樂技術理論的研究還有賴特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音樂的調式與體系》(TheModalSystemofArabandPersianMusic，1978年)等(注：參見《音樂大事典》，平凡社，1982年，第四卷，1705頁。)。伊斯蘭音樂在東方的研究較早的有日本的學者飯田忠純1936年的《中世紀阿拉伯人的音樂觀》(注：日本《東洋音樂研究》第一集，1936年。)。這里還值得一提的是岸邊成雄于1952年完成的《音樂的西流》(東京《音樂之友社》)，1983年被譯成中文，改名為《伊斯蘭音樂》(上海文藝出版社，郎櫻譯)，這是一本八萬字左右的小冊子，但它卻對我們了解伊斯蘭音樂幾乎是惟一的一本中文專著，具有非常重要的意義。論著簡明扼要地闡述了伊斯蘭音樂的形成、發展的過程，以比較音樂學的研究方法論述了阿拉伯音樂與希臘、波斯及印度音樂間的關系，并進一步以實例闡述了伊斯蘭音樂對歐洲和東方的影響，對前人的研究總結也十分客觀翔實，是一部非常明了易懂的伊斯蘭音樂專著。
另外，亞洲地區尚有許多沒有得到充分研究的地區，原因是文獻資料的缺乏，研究者一般只能從民族學、民俗學的角度入手。因此，要完全精確地把握亞洲古代音樂歷史狀況還存在一定的困難。
以上主要對亞洲地區的音樂史料及音樂研究狀況，按地域及文化圈做了一個歸納和綜述，限于自己的外語水平及有限的資料只能做一個浮光掠影的描述。我國的音樂文化與亞洲各國間有著極其密切的互動關系，相互間的交叉、滲透都交織著千絲萬縷的文化流動關系，因此筆者在執筆此文時的一個主導思考是：我們在研究中國音樂史的時候不能忽視關注周邊地區相互間的文化滲透和交叉現象，對周邊地區文化的研究和了解也是對本民族文化了解的重要步驟。
字庫未存字注釋：
@①原字左坊去方換育
@②原字湯去氵換日
要分布在湘、黔、桂三省毗鄰地區和鄂西南一帶。在漫長的歷史發展和變遷中，勤勞、勇敢又富于創造的侗族人民，用辛勤的勞動創造美好的生活，也創造了燦爛的音樂文化。是祖國大家庭光輝歷史和燦爛文化不可分割的組成部分。侗民族由于沒有民族文字，他們的文學藝術全靠口頭傳承，靠優美的歌聲一代一代往下傳。侗族“玩山歌”在侗族人民生活中，是言志狀物、抒懷最基本的藝術形式，人們的喜怒哀樂、理想愿望、生活愛情無不反映在歌唱之中。因此，侗民族的民歌十分豐富，反映了該民族社會生活的各個方面。
一、侗族“玩山歌”綜述
侗族“玩山歌”流行于貴州黔東南州的錦屏、天柱、劍河等縣一帶的北部侗族地區，是當地流傳最
廣，具有代表性的主要歌種；是北侗人民最喜愛的歌種。凡是同族異姓，年齡相近的青年男女，無論已婚未婚，每逢節假喜慶之日，或借勞動之余、趕場路上等機會，男女青年就約朋邀友，到山上相會，登山吟詠， 對唱情歌，互吐衷腸，爭取婚姻自由。這種社交活動，稱為“玩山”。在這種場合里唱的歌，叫“玩山歌”。玩山的整個過程，均是通過歌唱來傳達感情的。他們按照自己愛情生活的程序和變化，分“自謙”、“贊美”、“結伴”、“分別”、“重逢”等。“玩山”，若男女雙方都是未婚的，則是他們尋找對象的開端，若雙方已有配偶，并對自己的婚姻是如意的，“玩山”則是相互展示自己的歌唱才能進行對歌娛樂；若有其一方對封建包辦婚姻不滿，以至抗婚的，“玩山”則成為對不幸婚姻的控訴。“玩山歌”的歌唱內容，主要是傾吐愛情，當地規距，在房前屋后和老人面前是禁唱的，否則就會受到人們的譴責。“玩山歌”，在當地人人會唱，個個會編，由于地區不同而形成不同的風格，但是在演唱形式上，幾乎都是獨唱、齊唱、對唱，以及說唱為主，這種歌由于都在野外、河邊、高坡等場所演唱，環境空曠，不受勞動動作的限制，歌者可以無拘無束地抒發內心的情懷，所以，節奏比較自由，音調悠揚婉轉，音域較寬，較多地使用自由延長音和裝飾音，曲調以生動的音樂語言，鮮明的藝術特色，濃郁的鄉土氣息，深深扎根于侗族人民的沃土中。
二、曲式結構
音樂的進行總是在一定的邏輯形式中，歌曲的結構，是音樂邏輯特征的主要表現之一。侗族“玩山
歌”曲式結構形式概括起來有以下三種形式：
1.四樂句一段體的分節歌結構形式：侗族“玩山歌”多數是四樂句一段體的分節歌結構形式，曲調
也基本上沒有變化，即使有變化，也只是重復末兩句或最后一句。這種“玩山歌”節奏都比較明確，一般只在句尾作自由延長，常用3/4或3/8、2/4、4/4拍，有時交替進行。其形式雖然十分短小，卻可以展示完整的樂思，也產生了“起、承、轉、合”的特殊效果。有些地方的民間歌手，對這種形式的歌，在曲調的分句和歌詞的句法上作這樣的處理：把第四句歌詞開頭的兩個字連在第三句歌詞的末尾來唱，形成獨特的風味和魄力。
2.說唱藝術形式。很顯然，這種“玩山歌”是介乎歌唱和道白之間的一種說唱藝術形式。歌詞由三、
四、五、六、七言的長短句式結構組成，這種說唱形式的藝術，一般是先“說”后“唱”，曲式結構是由兩個部分組成的二段式。第一部分由句式長短不一的四句或六句一段的多次變化重復，段落清晰、節奏鮮明，旋律親切，具有傾吐吟誦的性格，特征常以1/4或2/4節拍出現。第二部分是一首四樂句一段體的“玩山歌”曲式結構形式，旋律賦于歌唱性，舒展自由的節奏，與第一段形成鮮明的對比，這種結構形式的歌在“玩山歌”中占有相當重要的比重和地位，除在“玩山”時演唱外，在對歌、賽歌等場合也廣為傳唱。此外，也有先“唱”后“說”，再以唱歌作結束的，其曲式為三段體結構形式。
3.二樂句一段式。這種結構形式的“玩山歌”主要流行于天柱縣高釀地區和錦屏縣的平翁、高岑、
小江一帶，曲式結構與高釀一帶的四句一段體，第三、第四句基本相同，只是在演唱時，比較自由、豪放些。
三、調式及轉調規律
1.調式。北侗民歌的調式較豐富，我國民族五聲調式兼有。在“玩山歌”中，五聲徵調式、羽調式
最多；六聲羽調式、宮調式次之；商角調式較少。由于地區、語言聲調等因素的差異，各調式的分布也各不相同。比如，五聲徵調式主要分布在天柱縣石洞地區，錦屏縣的高、啟蒙、平秋等地。五聲羽調式主要分布在清水江中下游東南岸的平略、大同、大洞和西北岸的渡馬、溪口、高釀、凸洞、小江一帶，且形成調式相同，而音列與風格不同的羽調式。前者是612356音列五聲羽調式，后者為6712356音列六聲羽調式。二者各具特色，特別是后者習慣性的下屬音“2”。通常出現在歌曲的第三、四樂句末尾。作自由延長演唱，形成其特殊的風格。
2.轉調。侗族“玩山歌”，多數是一個調到底之外，還有不少歌曲有轉調，而且具有一定規律特點。
⑴調式不變，只改變主音的音高位置，這種轉調常有以下三種類型：①從歌曲的第一句或第二句的后半部向上方二度轉入新調。這種轉調類型在玩山歌中較為常見。②從歌曲的中部向下方四度轉到屬調，直至結束。③從歌曲的中間轉入上方四度的下屬調上，然后又回到原調來結束。⑵調式調性同時改變，這種轉調有兩種類型。①從歌曲的中間向下方四度轉到下屬調，同時改變調式，直到結束，這種同時轉換調式調性的方法，常用前一個調式的下屬音和后一個調式的下屬音為過渡音，銜接巧妙、過渡自然。②從每個樂句的末尾向下方四度改變調式調性。
四、旋律形態特征
“一個民族的傳統音樂必然要依靠該 民族某種具體語言和文字來交流、記錄和傳播……最早產生的
音樂品種之一的歌曲，即是人類聲音曲線與語言表達相結合的產物，不難發現它也與該民族總體語言存在特點或具體語言存在特點有許多關聯。”侗族由于沒有文字，因此，其山歌音調就是與語言結合的產物……與地方語言聲調密切相關，侗族“玩山歌”在音樂的旋律形態上形成了獨特而強烈的侗族風格。
1.旋律形態的大跳特征。侗族“玩山歌”由于受演唱環境和語言聲調的影響，演唱上沒有像苗族飛
歌那樣悠長、舒展、粗獷；上行跳進，一般在四、五度的音程進行，旋律廣闊高亢，嘹亮而清新，賦有號召性。
六度以上的音程大跳，往往是在下行時才出現，旋律從嘹亮的高音一下低回下來，旋律生動、有趣。
上行跳進，下行大跳往往是結合進行，顯得自然、巧妙，風格獨特。
2.旋律形態的規律特征。侗族“玩山歌”，由于上下行跳進的特點，使旋律起伏較大，但是，只是指
的局部而言，級進的現象也較為普遍。從總的旋律線條起伏的幅度來看，又有一定的共同規律，第一句高，第二句次之，第三句低，第四句最低，形成了由高往下進行的下行旋律線。侗族“玩山歌”的旋律線連續下行并非偶然，除與歌詞的語言聲調規律等因素有密切關系外，更主要的是，在解放前，侗族人民的婚姻自來沒有自由，全由父母包辦，即使在“玩山”活動進行談情說愛，也是不敢公開的，哪怕在“玩山”中選中了意中人，最后還得經過父母同意。因此，在“玩山”歌唱中，體現了憂傷、哀怨的情緒，形成了從高往低的下行旋律。
3.襯詞的巧妙運用。襯詞是侗族玩山歌中極富特色的一種文化現象，侗族歌手不僅僅是一個歌唱者，
更是一個詞作者。他們必須根據對歌環境、場合現場演唱。由于在創作上的即興性及音樂中樂句結構的不規整性等，在詞曲的吻合上加入貼切的襯詞，使旋律的進行變得十分自然而富有特色。侗族“玩山歌”的襯詞較為豐富，常用乃、細、、喲、呀等襯詞。少部分出現在歌曲的開頭，大部分在歌曲的進行中，同時，還經常在句尾的延長處加入襯詞演唱，加強語氣，豐富音樂形象，通過這些襯詞在潤腔中充分發揮嗓音特點。
五、演唱形態的自然特征
侗族“玩山歌”是自然人在自然環境下，以自然的心態，用自然的嗓音演唱自然的傳統音調，因而，
各民族、各區域的人民都在長期的歷史發展中形成了具有本地區、本民族的獨特的演唱風格。侗族“玩山歌”曲調質樸單純，具有高亢、自由、清新、舒展等山野風格。
1.歌唱形式的對歌特征。自古以來的黔東南，山高林密，原始的生態環境神秘無比。侗族先民們就
生活在這自然生態環境中，千百年來，侗族先民們在同外來勢力和險惡的自然環境的斗爭中，寫下了自己民族悲壯的歷史，保存和發展了自己民族獨特的文化和藝術。他們崇尚勤勞、誠樸、互助、奮進的優良傳統，在艱苦的勞動環境中，以極其樂觀的豪邁精神氣概，即興創造了自己的民歌音樂。侗族“玩山歌”講究押韻和押調（押韻的必須要押調，押調的并非要押韻），所唱的歌都是以對歌的形式進行的，并按“玩山”的程序和場合分為：《邀伴歌》、《初會歌》、《夸獎歌》、《贊美歌》、《借物作憑歌》等。使對歌的現場你來我往，此起彼伏，情趣盎然，十分自然、生動、有趣。當然，對歌僅僅是侗族“玩山歌”演唱的最基本形式，除對歌外，也有獨唱、齊唱和說唱的演唱形式。
2.演唱過程的無伴奏特征。侗族民歌除極少數歌曲有少量樂器伴奏外，幾乎所有演唱都是無伴奏的。
侗族“玩山歌”除少數用木葉伴奏外，幾乎都是無伴奏的，因此，在調高的固定上，有一定的隨意性，往往是歌手根據自己的音區和音域來即興定調，也正是由于沒有伴奏，使得歌手們在演唱時可以更好地發揮，隨心所唱，隨思所編，放聲抒懷，讓侗族“玩山歌”永遠散發著山野的氣息和泥土的芬芳。
3.演唱過程的裝飾音特征。侗族“玩山歌”曲調的色彩風格，主要通過裝飾音和襯詞潤腔等手段來
表現。裝飾音幾乎遍及侗族“玩山歌”的每首中，特別是句尾的自由延長音，普遍運用。通過這種手段美化曲調，加深藝術形象的刻化。一首曲調很簡單的“玩山歌”，加上各種裝飾音，從而豐富了旋律，增強了效果。侗族“玩山歌”常用的裝飾音有前倚音、后倚音，上滑音、下滑音，上波音、下波音等。縱觀侗族“玩山歌”的裝飾音，概括起來可分為單裝飾音、雙裝飾音和多裝飾音幾種。其中，一至二個音符組成的裝飾音，可在歌曲中的任何音符上出現，常以大二度、小三度來進行，也有四個音符組成的裝飾音群。通過這些裝飾音更宜于抒發感情，語言的韻味更美 ，曲調更抒情。
綜上，侗族“玩山歌”以其鮮明的生態藝術特征和文化功能，得到了侗族歷史和社會的充分肯定，
是中華民族音樂文化寶庫中不可缺少也不可替代的藝術珍品。在當前弘揚民族文化、構建和諧社會、打造地方特色文化的新形式下，對侗族“玩山歌”做進一步的研究與開發是極為有益的。
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