時間：2023-05-30 14:34:46
引言：易發表網憑借豐富的文秘實踐，為您精心挑選了九篇經濟學思想史論文范例。如需獲取更多原創內容，可隨時聯系我們的客服老師。
[關鍵詞]二程；朱熹；陸九淵；語言哲學
與先秦經典化過程及漢唐解經傳統相比，兩宋儒學的語言哲學突破了訓詁師承的傳統，以“自得”、“體認”為基本致思取向，以“理義大本”為范閾，提倡“大自奮拔”、“自作主宰”的自由學風，其語言哲學表現出以求“學”問“道”為特點，在“文字”——“文義”——“圣人之意”之間的緊張與沖突中尋繹恰切的解釋。正如朱熹所言：“圣賢形之于言，所以發其意。后人多因言而失其意，又因注解而失其主。凡觀書，且先求其意，有不可曉，然后以注通之。”這表明兩宋儒者以語言為工具，以直探圣人“本意”與經典“本義”為主，其注疏等訓詁方法則僅作為輔工具。本文集中分析兩宋儒者語言哲學中的終極關懷、解經方向及其文本觀。
一、“求圣人用心處”：兩宋諸儒語言哲學的范式轉換意義
兩宋諸儒的確信之一是，透過文本可以求得“圣人用心處”。程頤在早年所作的《顏子所好何學論》一文中，認定“圣賢可學而至”。他著《周易程氏傳》，是要振起士人于沉迷之境，“俾后人沿流而求源”。而求得“理義大本”，是兩宋儒學語言哲學的理性支點。普遍懷疑而又遵從“理義大本，’以求切己自得，使兩宋儒學在經典解釋方面形成了不同于漢唐注疏的新范式，即由注疏轉向了對經典大義的創發。
歐陽修在《易或問》中指出：“大儒君子之學也，理達而已矣!”他主張恢復儒家經典的原始本義，摒棄離經的“雜亂之說”，并又指出“所以尊經”的理由是為了獲致“六經”的本義，可以質疑漢唐經學的流弊，將現存的各種注疏“相攻”，而“勇斷”地“去取”。對“理義大本”的闡述，最為典型的當是朱熹。他說：“理義大本復明于世，固自周、程，然先此諸儒亦多有助。舊來儒者不越注疏而已，至永叔、原父、孫明復諸公，始自出議論，如李泰伯文字亦自好，此是運數將開，理義漸欲復明于世故也。”朱熹的這一觀點突破了只是“不越注疏而已”的舊習，開了新的“運數”，無疑給南宋儒學界吹進了一陣新風。
兩宋儒學極其重視探求和重建經典的“原意”，并透過經典的原意而觀察自然之理，如朱熹說：“讀書以觀圣賢之意；因圣賢之意，以觀自然之理”，這一觀點既包含了他們與經典之間的“視域融合”，也體現了解經者實現天人貫通的終極關懷。
在兩宋儒者看來，自孟子之后，道學暗而不明，因此他們所從事的工作正是為了發明往圣之“用心”，重新闡明圣賢之學。朱熹說二程發明道理，突破了“漢儒一向尋求訓詁，更不看圣賢意思”的局限，開示學者“求圣人用心處”，重建接續了道統。二程自己也說：“讀書者，當觀圣人所以作經之意，與圣人所以用心，與圣人所以至圣人。”只有做到“句句而求之，盡誦而味之，中夜而思之，平其心，易其氣，闕其疑”，才能使“圣人之意”涌現出來。
朱熹則主張除去自己私見，解釋文字要著意玩味，虛心玩索，才能得圣人用心處。他說看書“須是除了自己所見，看他冊子上古人意思如何，“讀書著意玩味”。玩味其實就是熟讀精思，使義理從字里行間涌現出來。他主張“多聞前古圣賢之言與行，考跡以觀其用，察言以求其心”。朱熹反復說要看古人“用意”，凡看文字，須看“古人下字意思”是如何，要看它“用意”在哪里。所謂“解經之解”，就是將“圣賢之語解開了”。他批評那些只能守經者，只是“理會講解而已”，主張“理會身己，從自家身己做去”，立志去切己做工夫。
與朱熹在思想體系上截然不同的陸九淵，在解經的思路上其實與朱子也是一致的，即要去求得古圣賢之精義。他認為在昔人之說、存在的事實、今人的解釋之間，有很大的出入，而“圣賢教人，句句實頭”，因此，在經典閱讀過程中“當勉致其實，毋倚于文辭”。他要求學者通過“文”、“言”求得言說者的“德行”之“實”，不能“倚于文辭”，“徒以臆想，稱引先訓，文致其罪”，以至于“人心不服”；他還說，不從“本”上、“實”上下工夫，只能是“學無端緒”，其旨歸只能是“悖戾，龐雜膚淺”，無法立足于世。
既然“圣賢心無不同”，只要將圣賢之意解釋清楚了，切己去做，就會與圣賢為一，實現天道人事相貫通，上下與天地同流，這是宋明儒學基本的終極關懷。張載《西銘》“民胞物與”思想表明，“子夏‘四海一家，觀念，在張載這里已經演變為‘天地萬物一家’的思想，人的終極境域實是整個天地宇宙”。為了抵達這種境界，深解圣賢之意，宋明諸儒采用了除“私”去“蔽”的解經進路。在這樣的解經過程中，我們深窺宋明儒學，尤其是兩宋儒學就文本而“取正意”的文本觀。
二、就文本而“取正意”：兩宋儒者語言哲學的文本觀及其解經進路
在現代西方的解釋學看來，任何解釋工作都必然有先入之見，它是在先行具有(Vorhabe)、先行視見(Vorsicht)和先行掌握(Vorgriff)中先行給定的，如海德格爾說：“解釋奠基于一種先行掌握之中。”然而，兩宋諸儒在解經過程中則要求不先立說，不人為地設置理解的障蔽，努力從文本中尋批古圣賢的意思。如朱熹所說：“圣人說話，開口見心，必不只說半截，藏著半截。學者觀書，且就本文上看取正意，不須立說別生枝蔓。唯能認得圣人句中之意，乃善。”這種尋求經典原意的思想與現代西方的解釋學思想顯然有較大的距離。同時，我們也應該看到，兩宋諸儒主張解經時要除“私”去“蔽”，如張載就說：“義理有疑，則濯去舊見以來新意。”他們在解經過程中，力圖盡量避免“先行視見”所造成的弊病，主張去“舊見”才有利于獲得新解。這同現代西方解釋學主張有暗合之處。朱、陸在學術品格上有很多相異之處，但在去“私”除“蔽”這一點上，二者卻有著驚人的一致。這是值得重視的地方。
朱熹還說：“今學者有二種病，一是主私意，一是有先入之說。”而且，某種程度上，這種“先入之說”就是個人“私意”，“看文字先有意見，恐只是私意”。朱熹批評時人以己意代替圣賢之意，并給了一個恰切的比喻，“譬之此燭籠，添得一條骨子，則障了一道光明”，私意之蔽圣賢之意、經文本義，正如燭籠骨子障蔽籠中外放的光明。為了解除私意之弊，朱熹一再提倡“平心”、“虛心”，不要“立見解”、“先立說”，“若執著一見，則此心便被此見遮蔽了”。“須是打疊得這心光蕩蕩地，不立一個字”，這樣才能達到“熟讀涵味”的效果。他反復告誡學者要尊重文本，尊重作者，讀經要“虛心隨他本文正意看”，“以他說看他說”。
朱、陸在學術品格上有很多相異之處，但在盡量避免“先行視見”所造成的弊病這一點上，二者卻有著驚人的一致。陸九淵也主張除去“前見”、“前識”，不能讓先入之見障蔽了對真知的認識，既要“平心”去讀，又要空其已知，“打疊田地凈潔”，立志去讀書。陸氏之所以強調這樣，一是出于“自作主宰”的考慮，強調“自得，自成，自道，不倚師友載籍”，要求“自立自重，不可隨人腳跟，學人言語”；二是認為“前見”往往會遮蔽很多很重要的方面，造成“虛妄”不實，“一切被這些子隔了，全透不得”。在陸氏看來，“人心不能無蒙蔽，蒙蔽之未徹，則日以陷溺”，而“私意是舉世所溺”，由于這種“私意”、“私欲”等的“蒙蔽”，使人學不見道而成為私智穿鑿的“小人”，“學不至道，而囿于私見”。不過。陸氏也深深地意識到，即使是賢智者也不能免于“意見”之蔽，而有“失其本心”的時候，所以，他提倡一種深切反省的去私蔽的方法，他說：“必有大疑大懼，深思痛省，決去世俗之習”，“加剖剝磨切”，使心不蔽于物欲，“蔽解惑去”，從習俗與聞見中超，“聞善而慕，知過而懼”，從而不失君子之德。
三、“理會本原”與得理忘言
兩宋諸儒將“自得”精神落實到講學上，主要表現為對著之于文本的圣賢之意的體察，即如何由載道之文契通圣賢之意，這就必然涉及到他們文本觀中的“言意之辨”問題。
朱熹主張要去“理會本原”，“一切莫問，而惟本文本意是求”，以“自家身心做根柢”，不能從冊子上講論文字。在他看來，“理會本原”其實是為了“涵養于未發”。他批評時人“不去這上理會道理，皆以涉獵該博為能”，所以有道學、俗學之別。在他看來，讀書當“切己體察”以“求道”，不能拘泥于“紙上看，文義上說得去便了”，“且當看其大意”。他要求凡看道理，“要見得大頭腦處分明”，“一切從原頭理會過”，“須要就那個大處看”，因為“要就那大處看，便前面開闊”，著眼于“壁角”，就會“地步窄，一步便觸，無處去了”。
在程朱一系的儒者看來，“義理”與“圣人之意”，大都是“道理平鋪”，一切自然地呈現著。他們認為“天下同此一理”，“天地人只一道”，“才通其一，則余皆通”，物我一理相通，天道與人道相貫通，故格物窮理，一通皆通。如朱熹認為萬物“一理”，故“格得多后自能貫通”。他還說看義理難，“又要寬著心，又要緊著心”，但只要不“拘滯于文義”，“細心看他名義分位之不同”，就能“一一分曉”出此番道理。
在對理——經——傳三者的關系上，大概也可以說是在文義——文本——歷史上的解經者之意三者之間的關系上，朱熹也認為通“經”可棄“傳”，得“理”可忘“經”。朱熹認為，所謂“通經”，其實就是“理得”，只看他“影象”與“大概路脈”，不用理會“邊旁四畔”，不能強求對于經書細部的理解。在朱熹看來，“理會文辭”是通達“理義大本”的必由之路，在沒有得“理義大本”前，心里也必以通達“理義大本”為目標，對經典文辭要“切己用功”，“就事物上理會”，不能“把這道理作一個懸空底物”。得“理義”于心以后，便可“視言語誠如糟粕”了。二程主張學者應重在求“圣人之意”上，“于簡策之外脫然有所獨見”，反對“固執”文本而要求“通達”，正是要求“得意忘言”。不過，程頤又說：“得意則可以忘言，然無言又不見其意。”這樣，在言意之間還沒有走到完全輕視語言的地步。
偶然看到走廊處有巨大的展板，
展出北大文史哲等名家為所上的通識課程開的閱讀書目。
這十二名教授每人推薦2～4本書。
推薦人：孫慶偉教授
所授課程：考古學與古史重建
孫慶偉是北大考古文博學院的副院長、教授，早年參與了山西天馬曲村晉侯墓地的挖掘工作，后來多年在周原遺址奮戰。孫老師推薦的兩本書，一本是中國最早的考古學報告――李濟先生撰寫的《安陽》，此書在外研社曾經出版中英文對照版。另外一本是中國最早的上古史課程講義――《中國上古史研究講義》，此書被多家出版社再版多次，是顧頡剛先生為首的疑古學派最初開宗明義的講義，有著諸多的開創意義。
我個人認為，孫慶偉先生撰寫的《追跡三代》一書，系統論述了夏、商、周三代考古的研究史與學術史的歷程，是目前最全面的中國考古學術史著作之一。
推薦人：吳國武副教授
所授課程：國學經典講論
吳國武老師是古籍文獻研究的專家，他推薦了三部著作，不少主流學者認為《老子》思想應為中華文化最原始、最本真的思想來源，吳老師推薦的樓宇烈的注本是對傳世《老子》的精研本，而高明先生的《帛書老子校注》是對出土文獻中老子文獻的詮釋。樓宇烈與高明都是北大出身的文史名家，此處將出土文獻與傳世文獻對讀的方式，也是近年來學術研究的潮流。
吳國武老師推薦的另外兩本書的配圖與原書并不匹配，或許這也是中國古籍的一個常見問題，當我們閱讀古代經典的時候，由于時代的分隔，造成了語言的隔膜，需要借助古今中外名家的注釋版本來閱讀。像吳老師推薦的《韓愈集》在別的出版社出過單行本，但還是上海古籍出版社出版，由馬其昶先生校注、馬茂元整理的《韓昌黎文集校注》這個版本最為經典。
許慎的《說文解字》是學習古漢語的學生入門必讀書目，也可以說是中國最早的字典。現在，《說文解字》最權威的版本是中華書局的影印本，最近中華書局又出了注音版，但是頁碼發生變化。岳麓書社曾經按照中華書局的版本重新修訂，以同樣的頁碼注音，非常實用。
推薦人：鄧小南教授
所授課程：中國古代政治與文化
“中國古代政治與文化”作為北大歷史系出品的精品課程，由閻步克與鄧小南兩位權威學者講授，可見北大對于本科生通識教育的確是盡心盡力的。鄧小南先生的父親是現當代宋史研究的奠基人鄧廣銘先生，父女先后擔任宋史研究會的會長。鄧小南先生的學術成就主要在北宋政治史領域。此處的推薦書目，她卻能跳出自己的研究，推薦其他名家的作品，可見其深厚的功力。
她推薦的第一本書是祝總斌先生的書。祝總斌先生是一位非常低調的學者，一輩子的學術成就都在《兩漢魏晉南北朝宰相制度研究》一書中。雖然本書絕版多年，但無論是中國古代宰相制度研究，還是中古時期任何政治史領域的研究，都無法逾越祝先生的“這座大山”。在北大諸位魏晉史研究的學者閻步克、羅新、陳蘇鎮，或是葉煒的課堂上，你都能聽到他們講祝先生與田余慶先生之間有趣的掌故。
《絲綢之路與東西文化交流》是北大歷史系榮新江教授有關其研究的唐代西域文化的最新論文合集，榮新江教授是目前中國唐史研究領域數一數二的學者，其學術著眼點主要在絲綢之路唐代中亞、西域與唐王朝的政治、經濟、文化交流。如今，這無疑與“一帶一路”的治國理念完美契合。其代表作《中古中國與中外文明》一文，2011年三聯書店再版，值得一讀。
《朱熹的歷史世界》的作者是余英時，話說當年余英時應邀為臺灣一位宋史研究領域的學者寫序，一不小心序言寫了18萬字，后來干脆擴充，成了這本皇皇巨著。想要研究一個思想家，應對其身后的歷史世界有詳實的理解，才能對其思想成就有著明確的認知。
推薦人：孫玉文教授
所授課程：大學國文
北大中文系古漢語方向現有的一批老師是出身于湖北大學的，其中的佼佼者是孫玉文先生，以古漢語語法詞例見長，他推薦了三本書。欽立先生的《先秦兩漢魏晉南北朝詩》，這是以一己之力編寫的，可以媲美《全唐詩》《全唐文》的浩瀚巨著。本部書籍是中國上古、中古時期文學研究，乃至是文史研究的參考必備書目，研究漢樂府、魏晉文學、玄學研究等都是必讀書目。不過，逯欽立先生此套書目由于篇幅宏大并不利于通讀，在此我推薦兩部魏晉文學研究的經典書，一本是黃節先生的《黃節注漢魏六朝詩六種》，另一本是黃節先生的學生蕭滌非先生的《漢魏六朝樂府文學史》。
《語言問題》作者是清華大學“國學四大導師”之一的趙元任先生，（如今清華大學文科圖書館一層大廳擺放的鋼琴，就是趙元任先生的女兒捐贈的趙先生生前珍愛的鋼琴）本書是作者1950年代在臺灣的講座合集。趙元任先生是語言天才，在美國讀了博士之后，回國結合中外語言特點，開創了中國語言學的研究。語言學的知識難度很高，并不好懂，近年來上海中西書局推出《中西學術名篇精讀系列》的第2卷《趙元任、李方桂卷》，選取了趙元任先生的經典論文――《音位標音法的多能性》，由北京大學中文系的王洪君教授詳細解析，有興趣的朋友可以找來閱讀，入門趙先生精深的學術要義。
楊伯峻先生的《論語譯注》暢銷近半個世紀，也是今天《論語》研究最為經典的入門讀本。大家仍以初學入門讀楊伯峻先生的《論語譯注》，深入研究讀程樹德先生的《論語集釋》為治學法門。
推薦人：閻步克教授
所授課程：中國古代政治與文化
閻步克教授是當今兩漢魏晉政治史研究的大牌學者，先生研究的最高成就在中國古代官僚制度與官階制度兩個層面，他面向北大本科生開設的通識課程“中國古代政治與文化”，一直是北大的明星課程，場場爆滿，我當年也聽過全程，經常看到兩三百人的大教室最后有一排站著聽完全程的同學。
先生推薦的《士大夫政治演生史稿》是其早年研究漢代官僚政治結構的三大著作《察舉制度變遷史稿》《士大夫政治演生史稿》和《樂師與史官》中的代表作，首版于1996年，再版于2015年。后來，“中國古代政治與文化”這門課程的講義被編輯出版為《波峰與波谷――秦漢魏晉南北朝的政治文明》一書。
閻步克先生推薦的另一本書是北大魏晉文學研究宗師級人物――王瑤先生代表作《中古文學史論》，以此足見文史不分家，想要做好魏晉史學研究，對于魏晉文學研究的經典著作必須有所了解。
推薦人：干春松教授
所授課程：現代中國的建立――制度、思潮與人物
干春松教授早年任教于中國人民大學哲學系，是近現代中國哲學的研究者，近年來有諸多著作問世，自己是康有為思想研究的名家。故而在此推薦的蕭公權先生的這本《康有為思想研究》，或許我們可以從中看出干春松老師的思想著眼點之所在。
李劍農先生也是一名學術成就卓越的學者，其在政治史領域與經濟史研究領域均有極其豐碩的開創性成就，《中國近百年政治史》是研究中國近現代繁復多變的風云際會必讀書目，另外他的作品《中國古代經濟史稿》也是研究中國古代經濟史中任何一個斷代部分的必讀參考。
汪暉教授的《現代中國思想的興起》是其被再版過無數次的代表作，該書以中外對比的角度，看待中國近現代思想萌發和轉變的背景與歷史。汪暉老師早年致力于中國近現代思想史研究，本書是其核心思想的闡發。
推薦人：劉勇強教授
所授課程：古代小說名著導讀
劉勇強教授是北大中文系明清小說研究領域的重要學者，他在這里推薦的三部著作均是海內外名家有關明清小說研究的代表作。魯迅先生的《中國小說史略》是其少有的學術專著，也是中國古代小說研究的開山之作，是魯迅當年在廈門大學國學院短暫的教書生涯中的課程講義。
《中國古典小說》的作者是前兩年才去世的夏志清先生，先生是北美漢學領域研究中國小說的扛鼎級人物，無論是研究中國傳統小說，還是現代小說，都無出其右。其代表作《中國現代小說史》是中國現代文學研究的必讀經典，也是香港中文大學最為暢銷的學術著作之一。
《中國小說研究論集》的作者吳組緗先生是劉勇強教授的導師，也是明清小說研究的大師級人物。自己有諸多的小說作品創作，作家和研究者的雙重身份，為其提供了研究作品的多重視角。以經典文本出發，以寫作經驗入手，獨具匠心。
推薦人：張帆教授
所授課程：中國古代史（下）
張帆教授是現任北京大學歷史系系主任，是國內元史研究領域的名家，在此他一共推薦了四部著作，基本囊括了其講授的這一階段歷史。北大的中國古代史課程分為上、下兩部分講授，上從上古講到唐代，是閻步克先生講授，下便是由張帆教授授課了。
蒙思明先生是經史名家蒙文通的長兄，《元代社會階級制度》是其1938年在燕京大學歷史學部的碩士畢業論文，2006年上海人民出版社的“世紀文庫”系列曾經再版收錄，本書載譽史壇七十載，值得閱讀。
《遼金史論》是前兩年英年早逝的北大歷史系劉浦江教授的代表作，劉浦江教授是遼金史研究的旗幟性人物，他的去世給遼金史學界帶來了巨大打擊。
《祖宗之法――北宋前期政治述略》是鄧小南先生的代表作，也是北宋政治史研究的必讀書。
《清代地方政府》的作者瞿同祖先生是學貫中西的學術大師，其在法律史、政治制度史研究的成就，很難有人企及，其學術研究從兩漢一直貫穿到明清，其代表作《中國法律與中國社會》一書中提及的“法律儒家化”問題，至今仍舊是中國法制研究反復探討的議題。
推薦人：吳曉東教授
所授課程：中國現代文學經典選講
吳曉東教授是當今中外現代文學研究的著名學者，其授課態度之認真，授課內容之詳實為北大學子稱道，這從其有關西方文論研究的講義――《從卡夫卡到昆德拉：20世紀的小說和小說家》就可見一斑。
近年來，吳曉東教授在中國現代文學研究領域多有造詣，此份書單當中的《圍城》與《野草》兩部，基本上是所有閱讀中國現代文學作品耳熟能詳的必讀書目。金介甫先生的《沈從文傳》，應該是其近年來在北大講授沈從文研究課程時的重點參考書目。沈從文先生的《邊城》也是可與魯迅先生的《野草》、錢鐘書先生的《圍城》等并肩的中國現代文學經典，而沈從文先生非凡經歷的一生，更值得學者去研究。
這份書單的第一本書卻是獨具匠心，亦如之前點評閻步克、鄧小南時指出的那樣，做出卓越貢獻的學者一般所涉獵的書目都不僅限于自己研究的領域。理查德羅蒂的《筑就我們的國家》是探討美國經典研讀意義的著作。
推薦人：朱孝遠教授
所授課程：文藝復興經典名著選讀
朱孝遠先生是當代歐洲中世紀史、文藝復興史研究的名家。《歐洲文藝復興史政治卷》是朱先生在其最重要的學術領域的研究性通論，便于學生更快更方便地了解歐洲文藝復興史的全貌。
The Waning of the Renaissance是本次書單唯一涉及的英文原著。作者鮑斯瑪（William Bouwsma）先生是朱孝遠先生的恩師，近年來鮑斯瑪先生的諸多藏書捐贈給了北大圖書館，或許朱先生希望借此機會推薦不為人知的好書，傳承學術精神。
丹納的《藝術哲學》是藝術學研究領域的必讀經典，早年我在北大藝術研究院的朱青生教授和翁劍青教授的課上都曾被要求必須閱讀，丹納的著作深入淺出，簡明扼要地概括了歐洲文藝復興在藝術理論與哲學文化層面的成就。
另外，早年我精讀過朱孝遠先生編著的《如何學習研究世界史》，它是國內少有的系統介紹入門世界史的書目。該書令我印象最深的是，朱孝遠老師在推薦西方學術經典的同時，推薦了許多中國歷史研究的經典書目。所謂學貫中西、貫通古今的深厚功力大致如此。
推薦人：吳國盛教授
所授課程：科學通史
吳國盛教授是當代科技哲學領域的學術名家。其代表作《科學的歷程》是國內暢銷多年的科學史入門書目，也是清華大學本科生精品課程《學術之道》的推薦必讀書。
在這份書單中，《技術與文明》的作者芒福德是西方現代城市規劃研究、考古類型學研究領域的開山鼻祖，其有關技術與文化的討論是研究傳統文化與技術革新的沖突與發展的必讀書目。
優秀的學者善于挖掘并不常見的好書，善于打破固有的學術偏見。人們常說“黑暗的中世紀”是科學的黑暗，但是格蘭特的《近代科學在中世紀的基礎》讓人更加客觀地看待歷史，看待科學技術的變革。
吳國盛先生推薦的最后一本是“牛津通識讀本系列”中的《科術革命》。“牛津通識讀本”是牛津大學出版社面對大學生出版的一系列由歐美名家寫作的通識讀本系列，在國內由外研社和譯林社先后出版過一部分，廣受好評，中文版兼有中英對照，對于學子入門西方學術，可以一窺門徑。
推薦人：姚洋教授
所授課程：中國經濟改革與發展
中國傳媒大學試圖把動畫學設置成與設計藝術學、美術學等并列的一個二級學科，自主增列了動畫學專業，招收動畫藝術、動畫技術和動畫產業等方向的博士生和碩士生，這種把動畫由專業向學科轉變的嘗試非常具有前瞻性和深遠意義。要建立規范的動畫教育體系，就必須先建立規范的動畫學科體系。動畫學學科建設重在學術梯隊建設，研究設施建設，形成、轉化研究成果及研究組織建設等，所以要將動畫人才培養提升一個層次，也有賴于規范的動畫學科體系。在我國現行的學科專業目錄中，只有將動畫建構成一個從屬于藝術學門類下的獨立的二級學科，這樣才有利于我國動畫藝術創作、教育和研究的發展。至此，動畫學科概念提出之后,就研究方面而言應該分為三個領域：動畫史、動畫理論、動畫批評，這三個分支學科之間的相互滲透、相互借鑒和相互合作。
動畫的分支學科研究狀況
（一）動畫史方面動畫史是研究動畫的歷史發展及其規律的科學。動畫史的研究范圍包括影院動畫、電視動畫、實驗動畫等動畫類型的歷史，涉及動畫師、動畫作品、動畫理論和動畫流派等各方面。在動畫史學科中研究方向無非以下幾大類：動畫通史、斷代動畫史、區域動畫史和國別動畫史等。動畫史是對中外動畫發展歷史進行的系統整理與研究。它為我們了解動畫的來龍去脈、總結歷史經驗教訓、探尋當代動畫的發展走向，提供了一個重要的歷史參照。我國關于動畫史論的建設已經起步，目前有多個有關中外動畫史的著述問世。研究國內的動畫史書籍有《20世紀中國動畫藝術史》、《中國動畫電影史》、《動畫發展史》以及2010年由北京電影學院動畫學院承擔，國家扶持動漫產業發展部際聯席會議辦公室組織編寫的《中國動畫史》。研究國外的動畫史書籍有《亞太動畫》、《非主流動畫電影：歷史•流派•大師》、《世界動畫藝術史》、《世界動畫電影史》、《日本動畫全史》、《迪斯尼動畫藝術史》等。中外結合研究的動畫史書籍有《中外動畫史———動漫與媒體藝術》、《中外動漫史》、《中外影視動畫史》等。隨著動畫史學科獨立性的加強以及對動畫自身現象與規律研究的不斷深入，動畫通史和國別動畫史方面的研究近十年以來成果漸豐，然而動畫思想史、動畫風格史等方向至今還未見成體系的專著面世。
（二）動畫理論方面動畫理論是對于動畫實踐的科學總結。其廣義指動畫史、動畫基礎理論和動畫批評。學術界通常取其狹義，即指動畫基礎理論。動畫理論的研究任務可以大致歸納為以下三個方面:一是探討并揭示動畫的起源、本質、形態、創作及功能等一般原理，揭示動畫同社會、經濟、哲學、宗教、教育等之間的相互關系。這些相關研究又形成相關的理論和學科，如動畫社會學、動畫經濟學、動畫本質論、動畫特征論、動畫形態學、動畫文化學、動畫心理學、動畫美學和動畫教育學等，這些都是動畫理論研究的主要內容；二是總結和研究動畫作品的材料、工具、制作技術、流程和方法。在這方面涉及動畫材料學、動畫技法學、動畫語言學、動畫音樂學、動畫風格學、色彩藝術學、造型藝術學等諸多學科；三是探索廣義的動畫理論自身。除基礎理論外，還包括動畫史和動畫批評的發展規律，總結其成敗得失，尋求其如何提高和完善，如動畫批評學、動畫研究方法論等問題。動畫學會副會長歐陽逸冰在首屆中國原創動漫展映研討會上表示，“理論和創作是藝術的雙翼，缺少任何一個都不能起飛。中國動畫能否成為世界動畫之林的一枝奇葩，主要看中國的動畫理論體系能否建立起來，動畫理論能否和創作結合起來。”[3]近十年來動畫理論有了一定的發展，基本狀況如下：在國家課題方面，動畫產業理論有《全球化背景下中國動畫、漫畫產業價值鏈的建構：以深圳為例》、《動漫衍生產品的開發策略研究》。動畫比較理論有《中日韓動畫產業發展戰略比較研究》。動畫美學有《動畫美學》、《中國動漫產業民族化發展趨勢研究》、《動畫電影視閾中的漢傳佛教文化》、《敦煌壁畫造型動漫角色設定研究》。動畫與傳播學結合研究有《數字動漫藝術的視覺傳播》。動畫與音樂學結合研究有《中國動畫電影音樂發展研究（1935———2008）》。[4]在博碩論文方面，隨著部分高校招收動畫方向的研究生后，推動了動畫理論研究范式的演進與視域擴展，幾乎觸及到上述動畫基礎理論的各個研究領域，但是整體研究起點不高，理論思辨也不夠深入。在動畫理論書籍方面，動畫出版物雖然非常豐富，動畫技法方面的圖書很多，但是值得注意的是理論專著非常少。針對此問題，賀萬里教授曾指出：“使得我國近幾年的動畫熱具有了一種‘偏頭痛’似的癥候：動畫熱，熱在了動畫影視產品的制作、技術人才的培養和周邊產業的開發上，而動漫理論，似乎還沒有隨之跟進。”[5]動畫是一門藝術與技術相結合的綜合性藝術，正是由于動畫藝術具有跨藝術與技術兩個領域的特點，所以動畫理論學科中亦可分為動畫基礎理論與動畫應用理論兩部分，就當下來看，兩者研究水平已經失衡，動畫基礎理論有待于加強，與動畫相關的邊緣和交叉學科急待建立與完善。
（三）動畫批評方面“所謂‘動畫批評’就是對動畫作品的判斷和評價。換言之，動畫批評，是以一定的動畫觀念、動畫理論為指導，以動畫欣賞為基礎，以各種具體的動畫現象(包括動畫創作、動畫接受和動畫理論批評現象)，以具體的動畫作品為主體對象的評價和研究活動。”[6]動畫批評主要有五個研究方向組成，它們分別是動畫思想及觀念批評、動畫行為及現象批評、動畫創造主體批評、動畫本體批評、動畫接受批評。動畫批評是促進其行業發展的重要因素，但是我國動畫批評與動畫自身在近十年內的發展勢頭相比很不相稱。動畫批評作為一門學科，它與動畫理論、動畫史都是動畫學的主要分支之一，是動畫學研究中不可缺失的組成部分，因而，在高等院校動畫專業的教學體系中應該占有恰當位置，然而國內整個動畫行業和教育內動畫批評還處于缺失的狀態。
1.在學科理論框架中失語在動畫學科研究的框架中，以動畫史為中心,動畫理論與批評為兩翼，動畫研究應該是一個開放的領域。動畫批評與動畫史、動畫理論是三個既有聯系又有區別的關系，它們構成了動畫的基本內容。從目前全國動畫的理論構成格局來看，有關動畫史和動畫理論的研究成果相對豐富些，而動畫批評幾乎完全處于失語狀態。當下動畫評論散見于網絡媒體，一些CG刊物刊登部分自由撰稿人的隨感式的評論也屢見不鮮，但是這些現狀并不是對動畫范疇的價值判斷的理性反思。
2.在動畫產業中失語動畫產業的發展需要通過理論批評營造有利于創作思考的良好氣氛。當下從中國動畫實踐的發展現狀看，動畫產業在“繁榮”的鏡像背后隱藏著許多浮躁、困惑和現實問題。對于動畫產業政策扶持的不到位，動畫市場的無序，動畫從業者的良莠不齊，動畫作品知識產權的保護以及時下中國韓文利論高校動畫學科體系的建構115動畫教育如何真正服務于動畫市場等重大的現實問題，卻沒有更加專業化和學術化的動畫批評出現。產業界需要動畫批評，表現出對動畫批評的巨大的功利訴求，批評在促進動畫產業化過程中應該發揮應有的作用。
3.在動畫教育中失語在高校動畫教育過程中應給學生開設動畫批評的相關課程，在動畫理論上培養一批可以引領業界朝健康、合理、進步的方向發展的從業者，同時也可促進中國自身的一套動畫理論系統的形成。然而動畫批評的教育實際情況并不樂觀，以動畫藝術的概論性理論著作《動畫概論》為例，《動畫概論》是動畫專業基礎理論課，可是在近年來出版的四十多本的相關教材中，能夠涉及到動畫批評這部分內容的還很少見，只有少數幾本編有動畫鑒賞的章節。從這一個側面也反映出動畫學界對動畫批評的相關知識了解和研究是相當有限的。
建構高校動畫學科體系的思考
全國藝術科學規劃領導小組辦公室對近年來的動漫理論研究成果做一個簡單的總結。其對中國動漫理論建設方面取得的進展進行了肯定；理清動漫的相關概念；動漫藝術和動漫史的研究層面取得新進展；拓展動漫理論研究的領域以及動畫理論研究的學科分類上四個方面進行闡述。[7]這段話準確地把近些年來動畫發展的概況和研究趨勢概括出來。雖然領導小組對動畫理論建設和研究方面給予肯定，但從上面的論述中我們也可以看出我國對于整個動畫學科體系確立、研究和完整性方面還需要進一步加強和完善。就建構高校動畫學科體系具體問題還應該從以下幾個方面入手。
（一）確立動畫的學科地位動畫學科地位的缺失帶來的直接影響是：就高校動畫教育而言，國家層面沒有給予動畫以合理發展自身學科地位和政策理由，導致有關動畫的學術研究和高等教育不能在相關層面得到注重。動畫的知識傳播和身份認知，也常常由于沒有相應正規的學科架構作為實施依托，造成動畫界內部也由于缺乏正規系統的專業教育，致使從業者對一些基本概念還認識混亂。因此，明確動畫的學科地位，建構完整的學科體系，有利于掃除動畫學科領域中的盲區，使學科范疇內相關領域的研究得以全面進行。此外，同一學科體系中的諸多子學科的深入發展，有利于各學科之間的比較性研究與跨界研究，從而促進學科整體推進。
（二）加強動畫史和動畫理論研究的深度和廣度高薇華在《中國動畫教育，瓶頸如何破解》一文中指出動畫“科研水平較低，國家級動畫科研項目還比較少。科研方面，大多院校還是以校級項目為主，省部級項目為輔，國家級動畫科研項目總數很少。”以及“缺乏高水平的專業期刊”等問題。[8]時下，關于動畫歷史、流派、代表人物、美學特征的純理論性書籍和學術期刊是很少的。動畫史和動畫理論研究還處于起步階段，而在整個動畫界重視制作技巧而忽略藝術理論的現象又很普遍，加強動畫史和動畫理論的研究勢在必行。任何一門學科的學習都離不開對這門學科史論的學習，動畫制作也需要從業者有豐富的理論做指導，只有這樣做才能擴大動畫學科的學術視野，實現學術上的互補和相互滲透，意識到學科之間的“普遍聯系”，這對我國動畫學科的發展和深化具有戰略性的重要意義。特別是在動畫作為一個獨立學科還沒明朗的今天，加強動畫史和動畫理論研究的深度和廣度顯得尤為重要和迫切。
藝術學理論研究的路徑與指向
在學界有一個基本共識，就是對任何一種理論研究、一種學問乃至一門學科，都認為應該是有特定的指向、依據特定的視角研究現象世界的特定方面，從中發現具有普遍意義的規律，抽象提升而形成概念、范疇及其邏輯體系。當我們運用這些已知的規律或范疇去探究未知世界時，它們便成了方法。由此可知，理論研究乃至一門學科的研究方向的確立，其規律、范疇與方法是對同一“智識”的不同認知或不同表述;另一方面所謂研究、學問、學科可以由兩種不同的路徑來完成，一是自上而下，一是自下而上。藝術學理論學科建設也是如此。很顯然，碩士生和博士生的研究方向，以及學位論文的選題也不例外。如上所述，藝術學理論研究應該從高度抽象的藝術理論(即藝術學原理)出發，運用藝術學所特有的范疇與方法研究具體的藝術現象，解決各藝術門類之間的具體問題，這便是自上而下的研究路徑。我相信，藝術學理論也應該像文學學或文藝學那樣，有跨越各種藝術門類之上，具有高度抽象的藝術學理論的研究論文，也熱切希望我們的研究生能夠做出這樣的理論文章。然而，常識告訴我們，藝術的一般規律正是從藝術門類的特殊規律中抽繹出來的。沒有一種藝術的一般規律，可以脫離各種藝術門類而存在，因此從藝術門類研究中抽繹出的藝術學理論一般規律，這便是自下而上的研究路徑。從學理上看，自上而下與自下而上這兩種研究路徑是相輔相成的，相互間也是不可偏廢的。但是，鑒于藝術學理論學科在我國的發展現狀，以及我們的研究生實際的知識積累與研究能力，我們又不能不對這兩種路徑作務實的考量。首先，我們應當認清藝術學理論研究對象的特殊性，它與文學學或文藝學的研究對象有顯著的不同。文學學或文藝學屬下的各文學門類(如詩歌、散文、小說、戲劇等)雖然同樣存在著形式的差異性和規律的特殊性，但它們都是以語言文字作為自己的物質載體和表現手段，應當說，文學學或文藝學研究者作跨門類的、抽象的研究相對方便一些。而藝術學理論研究對象則大不同，不僅美術、設計等造型藝術門類之間存在著很大的差異，音樂、舞蹈、影視等表演藝術門類之間也存在著很大的差異，直至造型藝術門類與表演藝術門類之間更是存在著顯著的差異，對于研究者幾乎可以說是隔行如隔山。這給藝術學理論研究進行跨門類的、抽象的研究帶來了很大的困難。我想，西方的一些藝術學理論學者常常將自己的研究設定在某一領域也是依據其差異而定的，比如有選擇造型藝術門類范圍，或者說設定在相鄰近的幾種藝術門類的范圍。也許就是出于這樣的考慮，專家們跨門類跨得太大，難免要說外行話，鬧出大笑話。換言之，藝術學理論自上而下的研究選題，不僅需要有抽象思辨能力和對藝術學原理的把握，還需要具備既廣闊又深厚的藝術門類研究的積累，二者缺一不可。依此推論，沒有對各種藝術門類既深且博的研究，絕無可能做好高度抽象的藝術學理論研究。從現實狀況看，我們的大部分研究生，不僅碩士生很難有這樣的知識積累，博士生也很少有能這樣精通兩門或者更多藝術門類專業知識的儲備。即便是我們的教師，在這方面的積累又能做到什么樣程度呢?再者來看看藝術學理論這一學科的研究現狀，尤其是它在我國的發展，也同樣制約著我們采取自上而下的研究路徑。在西方，現代意義的藝術學理論研究雖說是建立于19世紀末，但始終是被當作處于變幻流動的學術研究，沒有真正進入到高等教育的常態化教學體系。所以，它可以不斷出現新視角、新指向，產生新觀點、新方法，卻難以像文學學或文藝學等其他學科那樣形成精密完備的、具有經典意義與權威性的理論體系。西方藝術學早在20世紀40年代中后期傳入我國，但真正全面產生影響，以至在我國學界獲得認同卻是在20世紀80年代中后期、90年代的事。而且，在我國又有一個特殊現象，就是藝術學學科設立在前，理論研究反而滯后。就是說，我們已經培養出一批又一批藝術學理論學科的碩士和博士研究生，也有一些學者在努力撰寫這方面的理論著作，但由于學界至今對藝術學理論的基本理念、基本構架、基本范疇還沒有形成較為明確的共識，甚至還在為“什么是藝術學”爭論不休，還在為藝術學學科究竟是不是一個“偽命題”存有疑慮，因而學界始終沒有能拿出一部普遍認可的藝術學理論教材。在這樣的學術背景下，我們有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢?因此，我認為，現階段的自下而上的藝術學理論研究，絕不僅僅是由于個人能力或整體研究的不足而不得不采取的權宜之計，可以說，這主要是一種務實的、有利于學科建設的長久之計。當然，我們不能要求藝術學理論研究者精通每一門藝術，但同時我們也無法相信，一個甚至連某一個藝術門類都不精通的人會成為真正的藝術學理論家。這種說法可能會引起爭議，但在這里，我只是就共性而言，就事論事。事實上，倘若研究者不能根植于藝術門類的研究，甚至連研究對象的學術發展狀況、學術前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出規律性的問題呢?同樣，對各藝術門類都只知道一點皮毛，不深入了解研究對象，就急于提升上去，描述一般性規律，猶如沙灘上造房，沒有不失敗的。我們的碩士生和博士生，包括我們教師在內，如果能夠扎扎實實地以各種門類藝術的理論研究為基礎，從中抽繹出跨越各種藝術門類之上的藝術學理論，逐步形成高度抽象、較為完備的藝術學理論體系，這無疑是對藝術學學科建設極有價值的貢獻;也只有學科建設發展到這一階段，才能有真正屬于這個學科的自上而下的研究路徑。
藝術學理論與美學的區分
說到這里，有必要談一談藝術學與美學的關系。因為，藝術學理論偏重思辨、指向一般的特征，從表面上看與同樣以藝術為研究對象的美學(這里主要是指18世紀末以來又被稱為“藝術哲學”的美學概念)很近似，所以人們常常將二者混淆起來。現在有不少采取自上而下研究路徑的藝術學研究論文，實際上是不自覺地從美學立場出發的。我在這里不能不加以辨析。大家知道，藝術學創立之初，是因為其時對藝術做理論研究的任務主要由美學(藝術哲學)承擔。然而，美學作為哲學的一個分支，它來自于對人的感性認識的研究。藝術之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至風格之美，固然也是美學的研究對象，與藝術學理論在研究對象上有一定的交叉重合，但由學科性質所決定，美學對藝術現象的哲學思考是指向人類的一般認識規律的，與藝術學理論對藝術現象的研究指向藝術創造的一般規律大相徑庭。由此，也決定了二者的著眼點、思維方法的不同。換句話說，美學(藝術哲學)是從美學本身的觀念原則出發評判藝術，它對藝術品的研究方法、所獲結論，與其把包括自然現象、社會現象在內的一切美作為對象，并沒有根本的不同;美學的任務，是要揭示人類感性認識的基本規律，揭示作為人類認識“初級階段”或“低級形式”的審美活動，有怎樣的獨立價值、特殊意義，以及如何發展與完善人類的感性認識。這種以藝術作為典型性對象自上而下的美學研究，對于以往偏重理性認識進行研究的哲學，當然是極為重要的補充，但對于藝術領域涉及的藝術家及其藝術創作活動來說，卻顯得有點不著邊際，難免有隔靴搔癢之弊。美學家可以不精通藝術門類，藝術家也可以不懂美學(藝術哲學)。正因為如此，藝術學應運而生便有了自己的存在空間。進言之，與美學(藝術哲學)不同，藝術學理論的研究不論是自下而上，還是自上而下，其指向必須是包括藝術起源、藝術本質、藝術創造、藝術作品、藝術發展規律等等在內的藝術家及其藝術創作活動。換言之，藝術學理論不僅以藝術作為研究對象與出發點，更把藝術作為自己研究的終極指向。費德勒曾經嚴辭批評美學對藝術的研究只是抓住了藝術表層的、部分的附加屬性，而無法深入研究藝術活動內層的本質，這樣的研究對藝術家及其藝術創作活動是有害的。因此，他在創建現代形式的藝術學的同時，努力與美學劃清界限、分道揚鑣。用日本學者黑田鵬信的話說:“美學，把美做對象，是最穩妥的事。倘使把藝術當作對象，還是藝術學來得妥當。”④由此可見，美學(藝術哲學)理論體系再高深、再抽象、再完備，也不是今天的藝術學理論應該直接拿來作為自上而下研究的邏輯起點的。如果我們仍以美學(藝術哲學)的立場來討論藝術學，那只能是走回老路，扼殺藝術學。了解這段歷史，認清藝術學與美學(藝術哲學)關系的目的性，是要提醒我們的研究生不要把藝術學理論的研究論文寫成純粹的美學文章。藝術學理論研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理論抽象與具有普遍意義的規律揭示，藝術學理論才有可能對藝術家及其藝術創作活動產生啟發、引領的作用;但它的抽象上升是有特定的范圍的，也就是說，藝術學理論研究只能抽象上升到藝術一般，而不需要像美學(藝術哲學)那樣指向認識一般。由此，我想概括出以下幾點藝術學理論研究應有的特征:1．藝術學理論論文應立足于藝術本身并且以藝術活動為終極指向，而不是泛泛地立足于哲學，并且以哲學認識為終極指向;研究對象不是以藝術為典型的感性認識，而是藝術家及其藝術創作活動本身。2．藝術學理論論文選題應側重研究藝術創造者與藝術活動之間的關系，研究藝術創造者如何從事藝術創造，其基本問題是藝術創造者與藝術對象之間、與藝術創造之間的關系。3．藝術學理論論文主要是考察具體的藝術活動，從各種門類藝術的理論研究中總結抽繹而來，所要揭示的應是藝術活動內在規律，或者藝術創造者觀照現實、從事藝術創造的一般規律，而不是從一般美學原則演繹而來，以主觀性原則對藝術現象作一般的價值判斷。4．藝術學理論研究中的藝術主體可以是藝術接受者，但更主要指向藝術家，藝術創造可以涉及藝術審美，但主要指向藝術品的創造、傳播過程。5．藝術學理論論文的研究結論，不應是給藝術家一些何為美與不美或者如何判別美與不美的抽象原則，而是必須對藝術家及其創作行為具有直接的引領作用。可以說，是藝術家迫切需要的，對藝術活動有指導、引領意義的研究命題，就是藝術學理論論文的好選題。如此說來，對于藝術學理論研究并不意味著我們絕對排斥借鑒美學的一些理論來研究藝術學。為什么我們可以借鑒其他各種學科的觀點或方法來研究藝術現象，卻獨獨不能借鑒美學的觀點或方法呢?當然不是。藝術學研究可以從政治學、歷史學、文化學、社會學等各種學科獲取營養和方法，當然也可以從美學中獲取營養和方法。我們反對的是，不知道藝術學與美學的分工，直接以美學原理來研究藝術，甚至以美學取代藝術學，以為這就是藝術學理論自上而下的研究路徑，結果一腳踩空，得出一些大而無當的結論。
藝術學理論研究
所謂廣度，是衡量涉獵藝術門類或多或寡、運用方法或綜合或單一、研究結論或普適或專門的維度。所謂深度，則是衡量我們的研究無論抽象提升，還是深入挖掘，所能達到的透徹程度的一個維度。相對而言，廣度是一種橫向的研究視角，而深度則是一種縱向的研究視角。這兩種視角既有區別，也有聯系。例如，我們可以借鑒、運用多種其他學科的范疇或方法來考察某一藝術現象。從跨學科的開闊視野或方法的綜合運用來看，這樣的研究是有廣度的。如果做得好，有助于人們全面認識、深入理解這一藝術現象，那么，這種研究的廣度也同時具有深度的體現。但如果對所運用的各種范疇或方法缺少深刻的理解，對它們之間的內在聯系缺少深層次把握，這樣的研究必然是雜蕪零碎的，既沒有深度，也不見廣度。同樣，我們可以用一種范疇或方法來考察多種藝術門類，從涉獵的范圍來看，這樣的研究是有廣度的;如果做得好，有助于人們從多種藝術現象中認識藝術一般規律，它又體現出另一種深度。但如果不精通所涉獵的多種藝術門類，對它們的共同藝術規律缺少把握與抽繹能力，這樣的研究又只能是生搬硬套的，同樣是既沒有深度、也沒有廣度。此外，從揭示某一藝術現象所隱含的藝術規律中作舉一反三的研究，也可視為既有深度又有廣度;同樣，從綜合考察多種藝術現象所共有的藝術規律中作舉三證一的研究，也是既有廣度、又有深度的。但如果舉一而不能反三，其深度必然大打折扣;舉三而無法證一，其廣度也會受到質疑。由此可見，藝術學理論的研究廣度與深度，存在著相互依存、相互轉化的辯證關系。在這里，我想側重談談藝術的內部研究與外部研究的關系。從目前本學科研究狀況看，藝術學理論大致可以分為兩類:一是基于“藝術自律”的認識，將藝術視為相對獨立、自成體系的藝術家特有的精神活動，側重于藝術形式、藝術活動自身規律的內部研究;這樣的研究被稱為藝術形式分析。一是基于藝術是人類精神活動整體的有機組成部分的認識，認為藝術家及其藝術活動始終處于人類社會政治、經濟、學術、宗教、風俗乃至技術的全面包圍與直接影響之中，努力揭示社會文化與藝術家及其藝術活動的必然聯系;這樣的外部研究被稱為藝術文化學。據此來說，無論藝術形式分析(內部研究)還是藝術文化學(外部研究)，這兩類論文選題也都屬于藝術學理論研究的范疇，都是我們需要和歡迎的。至于藝術形式分析大多表現為對深度的追求，藝術文化學大多體現出研究的廣度，這也是可以理解的。但是，我們絕不能因此而錯誤認為，藝術形式分析方面的論文只應追求深度而無須考慮廣度，或者藝術文化學方面的論文只需追求廣度而可以不考慮深度，那樣做，我們不可能有真正的深度或廣度。如前所述，在藝術學理論研究中，深度與廣度是緊密聯系、不可分割的。作為關于藝術的內部研究，藝術形式分析既可以側重研究藝術一般，也可以重點考察藝術特殊;既可以從藝術一般出發而指向藝術特殊，也可以從藝術特殊出發而指向藝術一般。可見，它的廣度，可以表現為對多種門類藝術中存在的共性形式因素的綜合考察與比較研究，也可以是綜合運用多種研究方法對某一藝術門類的某種形式的考察，甚至還可以表現為某一藝術門類某種形式的研究結論具有較為廣闊的藝術學意義。假設這樣的研究只限定在某一門類藝術的某種形式，只會運用某一種方法作就事論事的研究，獲得的結論也僅僅局限于此而不具有藝術一般的意義，那么，它既沒有廣度，也不可能有藝術學理論意義上的深度。如果說它有價值，充其量也只是藝術門類研究的價值。反過來看，假設藝術形式分析雖然橫跨幾種藝術門類，但考察的形式因素并不真正具有跨藝術門類的共性;運用的研究方法雖然種類繁多，但研究者并沒有理解這些方法各自的功能、適用范圍以及它們之間的互補性;獲得的結論雖然抽象、具有一般意義，但超出藝術之外而指向其他學科，那么，雖然表面上看它有廣度，但不可能有藝術學理論意義上的深度，因而這種廣度也是虛假的。作為關于藝術的外部研究，藝術文化學同樣必須是廣度與深度的統一。其深度的體現，主要是研究者能夠深刻把握與透徹闡發社會文化(包括政治、經濟、學術、宗教、習俗乃至技術)對藝術家及其藝術活動的影響作用。實際上，在社會文化諸因素和藝術家及其藝術活動之間，存在著各種層面的聯系與種種發生作用的中介環節。假設這類研究不能揭示出其間真正的聯系，做實中介環節，也就是說，如果藝術文化學研究缺少深度，便會造成兩張皮的現象，其廣度只能是虛假的。假設這類研究雖然揭示出社會文化諸因素和藝術家及其藝術活動的聯系與種種中介環節，但只停留于表面，而未能深入到藝術形式內部考察社會文化因素如何影響藝術家及其藝術活動，或者所得的結論不是指向藝術，而是指向社會文化，那么，它既不見深度，也不具有藝術學理論意義的廣度。進言之，藝術形式分析如果真正做到了研究深度與廣度的統一，常常會類似于藝術文化學研究。同樣，如果藝術文化學研究真正能夠深入，又常常與藝術形式分析有相似之處。換言之，藝術形式分析與藝術文化學這兩種研究僅僅是各有側重，而不應該絕對的對立起來。我們甚至可以這樣認為，藝術形式分析如果能夠有效地引入藝術文化學的一些觀點與方法，便獲得了研究的廣度;藝術文化學如果能夠有效地進入藝術形式分析的層面，便獲得了研究的深度———這兩種情況都是我們樂于見到的。
關于藝術學理論學科研究生論文選題的基本意見
當然，我的這一說法和提倡也多為個人意見，是根據現實狀況而提出的，期待大家的討論。最后，我想補充談一下藝術學理論一級學科之下的各類二級學科之間的關系，也就是我們碩士生和博士生所選擇的不同研究方向之間的關系。它對研究生學位論文選題也有直接的影響。我們知道，在藝術學理論學科下的二級學科中，藝術理論側重研究藝術本質、藝術起源、藝術分類、藝術活動(包括藝術創作和藝術形式)的基本范疇或基本規律等等。藝術史側重研究作為歷史現象的藝術家及其藝術活動發生、發展、演變的規律，可以包括中國的、外國的、古代的、現代的，又可切塊為藝術通史、藝術斷代史、藝術思想史、藝術風格史、藝術類型史、藝術接受史、藝術傳播史、地域藝術史、民間藝術史、藝術考古等等。這是兩門最主要的藝術學基礎理論學科，也是目前藝術學理論學科研究生主要選擇的研究方向。作為應用理論研究，藝術批評、藝術管理也可以涉及多方面領域，包括古代的、現代的，研究領域所涉的內容也十分豐富。在史與論、基礎理論與應用理論之間，我們不能只注意專業方向之間的差異性，而忽略它們的相互關系。否則，將它們孤立對待，只能作繭自縛，致使研究思路受到很多限制。再進一步說，如果我們僅著眼于二級學科之間的差別性，這些專業方向看起來很細碎、很繁雜，但實際上，它們是密切聯系的，是我們研究同一藝術問題的不同觀照側面。同樣以藝術家及其藝術創作活動為對象，藝術理論側重于觀念體系、范疇體系、方法論體系的研究，雖然比較抽象，但卻是靠藝術史研究支撐的，是從藝術史研究中抽繹出來的。藝術史側重于對已經發生的歷史現象的研究，從中揭示具有普遍意義的藝術發展規律，這樣的研究顯然也離不開藝術學理論研究的支持。而藝術批評、藝術管理作為直接干預藝術創作和藝術活動的研究，更是以藝術理論與藝術史的把握為根據的。因此，一方面，我們應該依據對藝術學理論研究與藝術門類研究的關系的認識，從總體上把握我們研究生學位論文命題的性質，確保其屬于藝術學研究界域;另一方面，我們也必須認清藝術學理論各專業方向的各自側重及其相互關系，使我們研究生學位論文選題既有明晰的專業方向的指向性，又不至于割裂地看問題，而能綜合運用藝術學理論各二級學科的知識與方法，展開史論結合、基礎理論與應用理論結合的研究。關于藝術史研究，有必要多說兩句。現今西方的藝術史研究，大多放在歷史學的門下。研究的對象主要是造型藝術史，除繪畫外，建筑、雕塑和陶瓷等工藝美術及其他造型藝術都包括了。這相當于我國在美術與建筑、設計分家之前的美術史范疇。我們可以把它稱為狹義的藝術史。前面我已經提到，造型藝術史之外，包括音樂史、舞蹈史、影視藝術史在內的表演藝術史研究，又何嘗不是另一種狹義的藝術史呢?西方的藝術史似乎不包括它們;我國現在設置在一級學科藝術學理論中的二級學科藝術史，與西方現存的藝術史最大的不同，是不僅將造型藝術作為研究的對象，也把音樂、戲劇戲曲、電影電視等作為研究對象。概括來說，視覺藝術史、聽覺藝術史、表演藝術史都涵蓋了，我們可以稱之為廣義的藝術史。我們如果注意到藝術史研究有廣義與狹義之分，就應該根據研究者的學術背景的不同，對其研究范圍的廣、狹采取包容的態度。要一位藝術學理論學者什么門類藝術都懂才能做研究，無異于天方夜譚。但是，我們可以要求研究者能夠將一般落實到特殊、在特殊中抽取出一般，能夠將研究的廣度與深度統一起來，將外部研究與內部研究融匯起來，將史、論研究結合起來。那么，什么樣的命題才是藝術史的研究對象而有別于常見的門類藝術史的研究對象呢?我提出如下幾點僅供參考:1．以藝術門類的歷史素材為研究對象，但研究宗旨是討論藝術本質、藝術分類、藝術起源、藝術形式的發生與演變等問題。2．以兩個和數個藝術門類的歷史素材為研究對象，研究宗旨是討論它們之間共同的規律性問題。3．以歷史上重大藝術現象為研究對象，而這些藝術現象并非局限于某一藝術門類，而是多種藝術門類共有的表現，研究宗旨是討論它們之間共同的規律性問題。4．以歷史上某門類藝術的藝術現象、藝術作品、藝術家為研究對象，運用社會學、歷史學、倫理學、人類學、文化學、語言學、圖像學、經濟學、政治學、考古學、民俗學、宗教學等相關學科的研究方法，抽繹出其中與其他藝術門類具有共性的規律。5．以歷史上某一藝術流派、團體或藝術家為研究對象，討論其與社會之間產生的多種相互影響，揭示其藝術思想、風格、傳播等在社會歷史中的發展規律。6．以上諸種研究的交叉研究。總之，不論是從兩種或數種門類藝術素材出發，還是從一種門類藝術的素材出發，藝術史的研究，在總體上表現為自下而上的研究路徑，它可以做微觀的研究，但必須回到宏觀的宗旨上來;它可以深入地剖析研究對象，但必須揭示某個具有共性的藝術規律問題。從一般到特殊，再從特殊回到一般。在這里，我要再次強調的是，藝術學理論研究必須從特殊上升到一般，上升到“藝術一般”。如果我們的研究僅僅滿足于從特殊到特殊，僅僅在某個自己熟悉的藝術門類中兜圈子，不去思考或者沒有能力從自己的特殊研究中抽繹出藝術一般規律，我們就無法真正建構起藝術學理論研究的框架，而只能永遠停留在藝術門類研究的層面上，這同樣是對藝術學理論學科的扼殺。
結語
