時間：2023-08-07 17:18:46
引言：易發表網憑借豐富的文秘實踐，為您精心挑選了九篇戲曲藝術特點范例。如需獲取更多原創內容，可隨時聯系我們的客服老師。
中國戲曲是我國文化的精髓，體現出傳統文化的博大精深，同時也極大地豐富了藝術形式。戲曲包含著多種不同的表演藝術形式，在塑造特定的人物和在特定情境中進行表演時，也對演員提出了不同的要求。演員在表演戲曲藝術時不僅需要運用演唱的形式同時還要綜合運用動作、神態等來塑造和表現人物形象，也使得戲曲表演具有獨特的藝術特征，分析和抓住這些藝術特征才能更好地推動中國戲曲的傳播和發展。
一、綜合性
傳統意義上將戲曲表演藝術手段簡潔地歸納為唱念做打，這幾個簡單的文字包含著戲曲藝術手段的性質和形態，也能體現出戲曲表演藝術是一門綜合性的表演形式，這幾個方面缺一不可。戲曲表演藝術的綜合性特征要求演員要具備高超的演繹技巧，同時也要能夠將戲劇表演的多種表演形式和表演手段進行有效融合，實現綜合性的演藝，從而更好地凸顯戲曲的魅力，推動戲曲的發展和傳承。例如，在呈現戲曲人物形象時，表演者除了要具備扎實的基本功以外，還需要具備舞蹈、節奏等多個方面的知識和技巧，只有將這些技巧進行綜合運用，才能使得人物呈現更加鮮活生動。因此，戲曲表演者要重視將多種藝術手段進行綜合，有效體現表演藝術的特點，為戲劇表演系統的完善以及戲曲的發展作出貢獻。
二、平衡性
戲曲表演藝術是我國傳統文化的體現，而傳統文化中崇尚平衡的思想也滲透到戲曲表演藝術當中。傳統的戲曲腳本當中強調起承轉合這一平衡結構，在舞臺調度、空間處理、音樂鋪陳等方面同樣對平衡有一定的要求，因此可以說，戲曲表演藝術處處充滿著平衡之美。另外，戲曲表演藝術也對演員提出了較高的要求，除了能夠扎實地掌握唱念做打以外，還要具有真誠自然的表演，一招一式以及唱腔都要做到協調和平衡，也因此使得戲曲表演藝術將平衡作為關注的重點。一方面，在唱腔上要確保氣息的平衡，而且只有找準氣息平衡點，才能夠達到一個最佳的演唱狀態，并對唱腔具有良好的控制水平，為戲曲表演提供保障。另一方面，戲曲演員在表演上必須要把握平衡，在形體方面必須掌握完善的平衡技巧，使得肢體能夠協調舒展，而內在的表演技巧也要保證平衡，從而更好地呈現人物。
三、程式化
程式化特征是我國戲曲表演的主要特征，任何一種形式的戲曲表演都必須遵循相應的程式規則，在表演中不能夠出現自然形態的原貌，這樣才能夠讓戲曲的表演具有差異性和豐富性。自然形態的戲劇素材在實際的表演當中必須要依照美的原則進行概括、夸張、提煉以及變形，將自然形態的戲劇材料變成具有嚴整格律和鮮明節奏的程式。戲曲表演的程式在不同的行當當中具有一定的表演界限和程式化要求，例如，武生和武旦在表演時要威武剛強；花旦要天真活潑；青衣穩重端莊；小生溫文爾雅。這些都體現出戲曲程式化和規范化的表演，也是將實際生活中的語言、心理、動作等各個方面的內容進行規律化的轉變，最后用程式化的方式表現出來，最終將戲曲作品呈現在舞臺當中，為觀眾帶去別有韻味的藝術表演。
四、虛擬性
戲曲表演藝術動作在編排和表演中是有整套程式構成的，這也決定了戲曲表演具有虛擬性的特征，如在戲曲表演中開關門、上下樓等具有生活氣息的表演動作，都采用虛擬的方法來表演，另外在戲曲表演中往往會以鞭代馬、用槳代舟，運用一定的虛擬動作和道具來引發觀眾的想象，使得觀眾能夠透過這些舞臺動作聯想到生活當中的實際內容。但是這樣虛擬化的動作表演必須做到準確和恰當，否則會讓人感覺到虛假，只有將虛擬化特征運用準確得當才能突出演員的動作，感受到生活之美。爐火純青的戲曲表演會讓觀眾獲得真實感，這樣的真實主要來源于演員的細致做工和動作的逼真。戲曲表演當中的虛擬動作會讓整個表演更加逼真和富有美感，不僅有助于鮮明形象的確立，也能夠對觀眾的聯想力起到啟發作用。中國戲曲具有悠久的歷史和深厚的文化底蘊，為我國傳統文化的傳承發展以及藝術水平的提高作出了突出貢獻。戲曲表演是一門技巧性和綜合性的藝術形式，要求演員能夠運用靈活多樣的表演方法和技巧來塑造戲曲作品中的形象，生動形象地表達戲曲作品的思想內涵，同時也讓戲曲表演藝術的特征更加鮮明，通過對藝術特點的分析能夠進一步促進戲曲表演藝術的完善與發展。
參考文獻：
[1]邱紹榮.中國戲曲表演藝術的特點探微[J].大眾文藝理論,2012,(20):245-246.
[2]劉紅.中國戲曲表演藝術的特點與審視[J].大眾文藝,2013,(8):41-42.
關鍵詞：中國戲曲；表演藝術；特點；審視
作者簡介：王舒，鞍山市演藝集團戲曲劇院，遼寧鞍山，114000
中國戲曲表演不同于一般的舞臺表演，它融合了我國傳統文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技等內容，對表演者的要求非常高，需要表演者根據不同的人物形象和情景來做出不同的表演，充分展現出戲曲中人物的各種形象，展現戲曲的魅力，把戲曲文化發揚光大。
一、中國戲曲綜合性的表演特點與審視
中國戲曲綜合唱念打坐舞蹈雜技于一體，演員在實際的表演中要具有非常高的表演功底。比如說演員的形體基本功，在舞臺表演的時候如果這些功夫不到家，那么舞臺上演員的形體、走路的姿態、舞蹈的形態等都會影響到表演的效果。基本功不扎實，舞臺表演時人物的動作就沒有辦法去模仿和演繹，表演起來則會非常吃力難受，而整個舞蹈的質量將會受到影響。又比如說演員的唱功，戲曲表演要求演員的唱功要非常到位，熟悉曲譜旋律、節奏快慢、音質等。中國戲曲在其長期發展的過程中，已經形成起獨特的表演藝術形式，如果演員在表演的過程中能夠有效的將這些表演藝術運用自如，則能夠給觀眾帶來美的享受，讓觀眾身臨其境產生共鳴。實際中，戲曲表演中的動作是源于生活的，但是又不同于生活，這樣演員就必須運用戲曲表演的方式來演繹生活中的喜怒哀樂，將動作、道白、語調、道具、臉譜等充分結合，通過藝術加工，充分的融入到人物的思想感情世界中，賦予人物更多的生命力，讓觀眾能夠更多的感受到人物情感的變化，讓人物更加鮮活，將戲曲的藝術美展示給觀眾。因此，中國戲曲綜合性的表演特點需要演員具備非常高超的綜合表演藝術的能力，才能夠有效的將人物活靈活現的表現出來，才能夠將戲曲的魅力完美的展現出來。實踐中，演員的這些綜合性的藝術表演能力并非一蹴而就的，需要長期的磨練和積累，在表演實踐中不斷的去琢磨人物的性格和心理特點，并將表演技巧恰當的運用到人物表現中，才能夠有效的提高表演的效果。
二、中國戲曲表演藝術的程式化的特點與審視
中國戲曲表演藝術除了具有綜合性的特點外，它的人物表現程式化要求也是非常高的。戲曲表演主要是通過歌舞的形式來表現生活，讓生活富有藝術性，體會戲曲表演的特色。如戲曲人常說的：戲不離技，技不離戲，藝中有技，技中有藝。而戲曲本身是中國特色藝術瑰寶，是人們長期生活的總結，扎根于人們生活，具有非常豐富的群眾基礎。如此看來，程式化后的戲曲形式對演員的要求更高了，只有正確掌握表演技巧并準確發揮的演員，才能夠將戲曲的魅力表現出來。戲曲的表演要貼近生活，才能夠獲得生存和發展的空間，也才能夠得到傳承。我國的戲曲在實際生活中，因為融入了當地的民族特色，體現當地人民的生活習慣和性格，實踐中根據不同的地方特色分為：河南豫劇、河北梆子、秦腔、黃梅戲等等。所以，演員的戲曲表演離不開生活實踐，要通過戲曲故事表演來展現生活的各方面，通過程式化的方式，將不同風格的戲曲通過唱念打坐等的技巧表現出來。戲曲表演藝術除了是演員根據曲本進行表演以外，更多的要體現演員的活性。演員在表演的過程中，根據程式化的方式，將戲曲表演藝術施展得淋漓盡致外，還要向觀眾釋放出自身對戲曲藝術的熱情，不僅讓自己本身融入到戲曲人物中，更需要表演者將自身對戲曲表演的熱情充分表現出來，使人物形象更加豐滿，貼近生活，最終實現戲曲表演藝術的創新，豐富戲曲的表演方式和戲曲文化，促進戲曲文化的傳播。
三、戲曲表演形式與內心情感相結合的特點與審視
任何的舞臺表演都需要表演者將動作表演和內心情感相結合，否則藝術將失去生命，這對于中國戲曲表演藝術也不例外。實踐中，戲曲表演者如何把握人物的情感，如何向觀眾傳統人物所要表達的感情，這樣就要求表演者除了要具有專業的表演技能以為，還要善于體驗生活，擁有豐富的內心情感。因為雖然說所有的舞臺表演都必須結合表演者的內心情感，但是戲曲表演又不同于一般的舞臺表演，戲曲表演中，表演者的每一個動作都具有非常強的目的性，單純從傳達戲曲內容表演講，這些專業的表演方式已經足夠，但是如何有效的將表演者自身的內心情感融入到這些表演方式中，實現動作的表演和內心情感的完美結合，嚴格控制表演的節奏，使得戲曲表演更具活性。可以說戲曲是有靈魂的，而戲曲表演方式與表演者內心情感相結合，兩者融合的境界越高，則戲曲表演的愈完美。同時，表演者通過自己的方式將戲曲人物內心的跌宕起伏表演出來，獲得觀眾的共鳴，能夠有效的提高戲曲表演的藝術性。結語中國戲曲是我國勞動人民長期生活實踐的總結，其體現了我國不同地區勞動人民的性格和生活習慣。而戲曲表演藝術則是通過不同的表演形式將生活化的故事通過戲曲藝術的形式表現出來，這需要表演者在不斷生活工作實踐中學習和積累表演技能，不斷的豐富自身的思想感情、生活感悟，將對生活和工作的熱情、感情與表演技能完美的結合，促進戲曲表演藝術的創新，為中國戲曲表演藝術的發展提供更廣闊的舞臺。
【參考文獻】
[1]邱少榕．中國戲曲表演藝術的特點探微[J]．大眾文藝(理論)．2009，10.
[2]張曉玲．試論中國戲曲表演藝術走上銀幕的尷尬與解脫[D]．重慶大學,2010.
關鍵詞：打擊樂中國戲曲藝術特點創新
一、關于作曲家的概述
吉恩科辛斯基，打擊樂藝術家，是明尼蘇達州德盧斯大學的打擊樂器教授。其在作曲方面擁有非凡才能而聞名，現場動態表演和富有創意的節目讓全世界的觀眾都為之歡欣鼓舞。他的作品在五大洲的四十多個國家和地區進行過演出，每年演出數百場，他的地標性著作《TWO》目前在六十多個大學課程中使用。作為作曲家，他的作品已被用于電影，美術館和芭蕾舞團，其作品的特點是將古典風格與全球的流行或傳統音樂風格融合在一起，形成獨特的組合。打擊樂二重奏《中國戲曲印象》第二樂章是他的經典作品之一。
二、《中國戲曲印象》第二樂章藝術特點分析
《中國戲曲印象》第二樂章藝術特點主要由樂曲結構布局特點及所使用的音色特點兩個方面展開分析。
（一）作品樂曲結構布局特點
《中國戲曲印象》第二樂章這部作品在樂曲的結構布局安排上是極具特色的。此曲的前奏所占時常將近全曲的三分之一，且并非是帶有旋律或是特殊節奏的樂段。手持三個不同音高的Talas（碟形金屬片），于定音鼓之上轉動，之后讓Talas在鼓面上自然地停止。就如同我們在桌面上轉硬幣一樣。這樣的開場不免讓聽眾一頭霧水，甚至有些犯困，就如同是一場期待已久的電影，沒有內容卻有無盡的航拍風景一般。但正是這樣的結構布局為之后的突變做足了鋪墊，再細細回想這段前奏，如同置身林中，總覺得意味深長，就如同觀賞一部電影一樣，不僅僅在聽覺，更有了視覺上的感受。在聽眾尚且沉浸于這樣的音樂氛圍時，突然風格一轉，殺聲四起。兩位演奏者所使用的打擊樂器轉為小堂鼓，同時敲擊出整齊劃一又密集的鼓點。聽眾原先還認為這首曲目是以烘托意境為主，不曾料到卻是一場打戲。突然由平心靜氣的狀態，變為緊張興奮。這一部分所占的演奏時間特別長，但是并不枯燥。在樂曲節奏密度達到最高點的時候，兩位演奏者甚至在嚴絲合縫的音符中加入武打動作，使用鼓棒模仿刀槍劍戟相互拼殺，雙方你來我往，舞臺效果可見一斑。鼓棒碰撞的聲響也讓樂曲內容更加豐富，畫龍點睛式的動作安排讓全曲升華。度過了節奏上的“緊鑼密鼓”，再在中間不規律地安排一些緩沖小節，并由緩沖小節之間間隔逐漸減少來將全曲過渡至尾聲。最后的尾聲與前奏相互呼應，但并非還是烘托氣氛的手法，而是由之前出現的兩種截然不同的風格所組合而成，使用琴錘在Talas上演奏出前奏旋律的清晰版本，漸漸地降低音量，逐漸走遠，讓聽眾不停地玩味。
（二）作品音色特點
Talas的音色是清脆的，如同鋼片琴一般的聲音，而曲目的開頭卻使用了定音鼓作為擴音器，用轉動的方式引出Talas的泛音，這是極富有創意的。演奏出的音色帶有靜寂、淡然的禪意，使本來并非具有中國音樂風格音色的Talas發出了有著意味的聲響。同時，作為擴音器的定音鼓發出微弱的共鳴，如同交響樂中定音鼓的弱奏一般。通常這樣的弱奏會放在沉重的音樂氣氛之處，使音樂音響效果更為立體。這樣兩種音色交相輝映，相互纏繞、碰撞，產生了一種混合了中西多種風格的音響效果。風格轉換部分所使用的樂器正好相反，使用的是中國的小堂鼓。一般演奏小堂鼓在音色上的辨析是自然而然地，因為各類中國音樂風格的曲目中多多少少會使用小堂鼓。但是，所安排地節奏多是相同的，或是內含的節奏律動是相同的。中國音樂風格的律動加上中國鼓，自然有濃濃的民族特點。在這首曲目中，這個部分所演奏的節奏卻并不是簡單中國音樂的風格，而是融合了流行及南美拉丁風格的融合節奏。在密集的鼓點鋪墊中，設置特殊的重音來達到這樣的效果。鼓皮使用的是可調節的鼓皮，在較為緊繃的鼓皮上演奏出上述融合節奏，意外地改變了原先小堂鼓的音響效果，音色上變為了一種帶有現代感的傳統音響。最后部分使用較硬的琴錘來演奏Talas，這樣的演奏法本身并沒有特殊之處。但是所演奏的節奏是同上述融合節奏相似的風格。同時，Talas并非在原有的支架之上演奏，而是放置于定音鼓上來敲擊，此時所發出的音色就是一種復合形式的敲擊音。Talas所發出的每一下的敲擊聲，同時帶有金屬制物品碰撞定音鼓的聲音，擴音、和聲、鋪墊的功能同時產生。這樣所形成的音色使得只是用來首尾呼應的尾聲，也給聽眾留下深刻的印象，成為該曲的特色和亮點。
三、《中國戲曲印象》第二樂章技法創新探討
《中國戲曲印象》第二樂章的演奏技法創新主要探討Talas的轉動演奏法及特殊敲擊演奏法這兩種特殊演奏法。
（一）Talas轉動演奏法
傳統演奏Talas都是置于樂器架之上，成體系地排列，并按照一定的順序演奏，多為類似于交響樂中時常使用的三角鐵，點綴旋律。而該曲中Talas所承擔的角色基本屬于主角，主旋律落在Talas之上。所以在演奏技法上有所創新。前奏中就有創新之處，也就是轉動Talas使其發出傳統演奏法難以實現的泛音。這樣的演奏方式并沒有看上去的簡單，在保證Talas確實發聲的前提下，兼顧定音鼓同時發聲。這就對Talas的轉動力度及頻率有一定的要求。所以演奏者在臺下無數次練習之后，到臺上依然需要小心謹慎地做出練習時開始轉動地姿勢，Talas與定音鼓鼓面擺放至最恰當地角度，雙手同時使用手腕發力，帶動小臂至大臂，向著相反方向轉動Talas。適當地力度使轉動的Talas保持在鼓面上運動約10秒左右，充分保證了音響效果的確實性。
（二）Talas特殊敲擊演奏法
在尾聲處使用硬琴錘敲擊Talas這樣的演奏技法并沒有創新的成分，但是于定音鼓鼓面之上的演奏卻會對傳統演奏法形成挑戰。因為定音鼓鼓面較大，正常定音鼓鼓槌在連續敲擊鼓面時，如果技術欠佳，會造成“反皮”的情況。演奏所產生的音色也就花了，不能達到演奏要求。“反皮”的原因在于定音鼓鼓面較大較軟，密集連續的敲擊會使一些敲擊點擊中鼓面波動突起處，則發出并不集中的音響。正是有這樣的情況存在，如若使用傳統演奏Talas的方式敲擊置于定音鼓鼓面上的金屬圓盤，很大幾率會使Talas在鼓面上彈起，這樣就演變成了需要一直追逐著Talas演奏，從音色音響的需求及現場的觀看體驗來說都是不理想的。所以，在尾聲使用琴錘時需要握在琴錘的前三分之一處，作為手部的延伸來使用。同時，不能使用以傳統打擊樂演奏法手腕發力這一原則，而是手指發力，用手指的寸勁，“點”擊定音鼓鼓面上的Talas。這也是由于Talas的演奏面較小，需要使用精準靈巧的演奏法。
【關鍵詞】莫扎特 藝術歌曲 風格特點
莫扎特時代，法蘭西的啟蒙運動波瀾壯闊；德意志的狂飆運動橫空出世；歐洲大陸，大地震爍。是時，西方文化領域的賢哲大師紛紛脫穎而出，西方文化更呈華彩。受到啟蒙思想的浸潤滋養，莫扎特勤奮執著且筆耕不輟，終成大器。音樂大師最終享譽世界，彪炳于人類史冊。莫扎特一生共創作、譜寫了600余部音樂作品，在莫扎特的創作生涯中，歌劇、交響樂、協奏曲以及室內樂等占據了主要地位，歌曲的創作在莫扎特看來或許是微不足道的。阿爾弗雷德?愛因斯坦（A?Einstein.1880-1952）曾寫道，“莫扎特自己絲毫沒有看重他這些歌曲的價值，它們是副產品，是從他放著歌劇和器樂作品的桌上落下的碎屑而已”。這一比喻十分形象地表明莫扎特所寫的一些歌曲很可能是他辛勤勞動間隙的信手拈來之物，寫一首歌恐怕也就是短短幾分鐘而已。比起莫扎特創作的協奏曲、歌劇、交響樂及室內樂來，他的歌曲創作所消耗的腦力確實少之又少，然而這決不意味著這些作品無足輕重。這些歌曲幾乎貫串了他整個的創作生涯，而且其中不乏上佳之作。
一、莫扎特藝術歌曲的風格特點
所謂風格，也就是藝術個性，是一個藝術家在藝術造詣上成熟的標志。不同的作曲家風格必然不同，受到時代、環境、教育以及民族等因素的限制。莫扎特一生創作的藝術歌曲在數量上雖然不及舒伯特，但同樣包含著藝術內涵：有的充滿戲劇性，曲調優美；有的積極樂觀，朗朗上口；有的充滿幽默，歡快活潑。因此，莫扎特的藝術歌曲具有多樣性的風格特點。
一是語言、體裁的豐富性。莫扎特藝術歌曲運用了多種語言，因為莫扎特是學習語言的快手，十幾歲時他的意大利語和法語已經運用得得心應手。他創作的歌曲中主要采用意大利語和德語、法語這三種語言。這種在語言方面的豐富性是與莫扎特所處的時代和地理位置、種族有關的。這些語言由于發音的不同決定了歌曲演唱的風格與表達的不同。但從他最被稱道的幾首藝術歌曲來看，它們均是用德文來演唱的，而且也具備了德國藝術歌曲的特點含蘊優雅、多變而不失自然，歌詞搭配恰當，堪稱早期德國藝術歌曲的典范。他對語言的掌握和理解是譜寫出優秀歌曲的前提。
二是內容的多樣性。莫扎特藝術歌曲且內容多樣，有的是意大利式的歌曲；有的像歌劇的詠嘆調；有的則是兒歌；還有的運用詩人的韻文，使得他的藝術歌曲內涵豐富。
三是旋律和聲的獨特性。莫扎特是古典主義時期的作曲家，其優美的旋律，恰到好處地表現出古典主義時期特有的典雅和高貴。莫扎特在旋律上注重音樂的流動感，他以無比流暢細膩的音樂線條，表達了他的精神而貌自然安詳、高貴純凈。他把旋律和人聲的曲線達到了最完美的結合，體現了最為和諧的一種關系。莫扎特大多數的歌曲旋律都是以弱起開始，有的歌曲連前奏都沒有。莫扎特的歌曲作品最重要的就是裝飾音，這些裝飾音是來增加音樂的靈活性，同時表現出華麗、浪漫的藝術風格。
四是表情記號的準確性。莫扎特聲樂作品中的表情記號極其重要，而事實上，莫扎特作品中所標記的表情記號少之又少。在他的藝術歌曲中，往往只在開頭標記一個速度表情記號。莫扎特生活在工業革命以前的歐洲，那時生產力落后，生活節奏較慢，速度符號要與后世的作曲家區別對待。一般表示Allego的作品速度通常每分鐘介于68~78，而標志Andante的作品速度通常每分鐘在60~70，倘若有一些小型的花腔，則相當于100左右，更快或更慢的速度都比較少見。莫扎特的聲樂作品中幾乎沒有力度表情標記，但不不表明演唱時可以隨心所欲。就莫扎特而言，他對音樂的表情非常在意，他一點也不欣賞那些干巴巴的枯燥的音響。而在他音樂中所蘊藏的豐富表情，只有依靠歌者自己從流動著的音符中去發掘，這無形中強調了歌者主觀的創造力。沒有表情記號正是表明，他把所需要的表情都寫進了音樂。只要把他所寫的音符恰當的表達出來，表情就在那里。
二、《紫羅蘭》（Das Veilchen,K.476）分析
莫扎特29歲時，他在藝術歌曲這一體裁上的第一首偉大作品《紫羅蘭》才真正誕生，這首作品也實實在在地確立了莫扎特在這一體裁上的偉大貢獻。這和他當時遇到了歌德的詩作不無關系。但這也是兩位大師唯一的一次聯手，或許機緣起到了相當大的作用，而并非莫扎特對這位當時三十六歲的詩人價值的認知。雖然這首詩在當時己是相當著名而且不止一次的被譜曲，莫扎特還是想用自己的音樂語言來表達。這首詩文不僅靈活、注意細節的表達、而且是不可抗拒的。歌德的這首詩出自于他作于1775年的歌唱劇《愛爾溫與愛爾米雷》（Erwin and Elmire）。描寫一位青年深情地愛上了一個輕薄的姑娘，但她卻只拿青年的癡情來戲弄。據說這部作品的創作與歌德曾經的短暫婚姻不無關聯，那么劇中女主角的原型則是歌德的前妻，法蘭克福己故銀行家之女麗麗?薛涅曼（1758-1817）。《紫羅蘭》這首詩也許就是歌德的自我寫照，歌德在聽過莫扎特作曲的《紫羅蘭》后，對這首藝術歌曲贊嘆不已，并以莫扎特為知己。
此時的莫扎特正處于創作上的成熟時期，尤其是其無與倫比的音樂――戲劇才能正逐步邁向巔峰。或許是正在醞釀創作《費加羅的婚姻》的莫扎特被這種強烈的戲劇才能所驅使，一眼便相中了歌德的詩作，并很快完成了這首歌曲。
全曲調性發展為：
G-D/g-Bb-g/Eb-c-G
莫扎特通常用G大調表現和平、恬靜、安詳以及均衡，鋼琴先奏出一段安靜、愉悅的7小節的前奏，這也是歌唱旋律的第一句，向人們展現出了草原上紫羅蘭的可愛形象。從級進下行并伴有短暫休止的樂句中，我們仿佛窺探到紫羅蘭高貴典雅、顧影自憐的樣子。接著，在D大調上塑造出牧羊女的形象，這時的聲樂線條跳躍、活潑、富于動感；鋼琴聲部也以短促的音符和明朗、簡單的I、V級和聲予以襯托。接下來四小節的間奏中，鋼琴在較高的音區上以較為大跳的音程形象地表現出女孩輕盈的步伐、歡快的歌聲。第二節歌詞的開頭，莫扎特用了他典型的歌劇詠嘆調寫法，在g小調上讓紫羅蘭抒發自己的內心世界。莫扎特非常善于用這樣的調性和旋律來表現主人公的自吟自嘆，這里也讓我們提前看到了《魔笛》中帕米娜那首“我感到”（Ach, ich ftihl’s）的影子。
在這里我們可以看到驚人的相似。由于戲劇表現上的要求，莫扎特從這里開始運用了大量的Ⅶ級減七和弦，和開頭的明朗、恬靜形成了色調上的鮮明對比。當紫羅蘭開始幻想女孩把自己采下放進懷里時，歌聲進入g小調的平行大調，不過又很快回到g小調，由此為后面悲劇的發生打下了伏筆。
從第三節詩歌中尤為突出地反映了莫扎特運用音樂表現戲劇場景的能力。就在女孩漸漸走進、人們期待紫羅蘭將會有何等的命運時，這里的六小節音樂里休止符占了一大半，莫扎特讓人聲孤獨的懸浮在空氣中，使緊張、疑問的氣氛達到了頂點。而這種欣賞經臉我們在現代的一些懸疑、驚險影視作品中常常能夠碰到。而交待女孩最終“一腳把花兒踩斷”時，人聲和琴聲以f的力度、帶符點的級進上行旋律一同將音樂推上一個頂點。接下來休止符上的延長記號似乎是要給受到驚嚇、倒抽一口涼氣的觀眾們一定的喘息時間，同時又讓人非常期待紫羅蘭的命運到底如何。而描寫紫羅蘭倒下去、折斷的情形時，莫扎特在這里讓速度rallent。（慢下來），用了連續的二度下行并配合以鋼琴左右手的交替斷奏，讓人不免為之哀嘆、惋惜。而這時戲劇性的描寫還沒有就此結束，紫羅蘭被折斷后的想法實在出人意料，莫扎特的音樂也鬼使神差地回到了主調，而這時的紫羅蘭已完全拋棄了開頭優柔、平靜的形象，取而代之的卻是從內而外地涌出了一種致死地而不顧的徹頭徹尾的快樂，音樂也由此推向。到這里仿佛莫扎特覺得就此結束還不能將故事講圓滿，音樂回到主調的時間也相對較短，于是他又給原詩加上了“可憐的花兒！好一朵可愛的紫羅蘭！”兩句，這里已不是第一節中紫羅蘭自己對自己的暗自磋嘆，而是人們在聽完這個故事后對紫羅蘭由衷地惋惜和贊嘆。這兩句不僅總結全曲，音樂也和開頭“好一朵可愛的紫羅蘭”相呼應，使全曲渾然一氣呵成。
歌曲中多處使用了類似宣敘調的寫法，使得敘詠結合、層次分明。其中細致的人物情感刻畫和心理描寫，己著實具備某些浪漫主義的風格特點，且完全符合直到莫扎特去世幾年以后才正式確立下來的“藝術歌曲”（Lieder）的要求。
參考文獻：
[1] 卡爾?巴特漢斯?昆．莫扎特：音樂的神性與超驗的蹤跡[M]．上海：上海三聯書店，2000．
[2] 管謹義．西方聲樂藝術史[M]．北京：人民音樂出版社，2005．
[3] 佩基?伍德福特．莫扎特[M]．江蘇：江蘇人民出版社，1999．
,本文重點談談對曲藝小品,特別是遼北地區的以二人轉為藝術基礎的曲藝小品特點的認識。
1、 曲藝小品的戲劇化。曲藝小品作為一種獨立的舞臺演出樣式存在以來,由于深受廣大觀眾的喜愛而顯現出“雅俗共賞”的旺盛的藝術生命。這種微型戲劇藝術的存在與發展,已經同戲劇學院和劇團用來訓練演員用的課堂小品有了質的不同。課堂小品無須劇本創作,在某種規定情境下,任由演員去即興發揮,去模仿,以錘煉演員的基本功。而曲藝小品則要求更高,它是一個完整獨立的藝術品,不但要求嚴肅認真的一、二度創作,而且要求在相對單純的戲劇化呈現中傳達出并不單純的藝術內涵。
曲藝小品是從課堂小品脫胎而來的。名之曰“小品”而不稱“獨幕劇”或“微型戲劇”,就在于它比二者更單純、更精煉。它不必有頭,也不必有尾,在生活中擷取一個瞬間,予以局部放大,傳達出一種情趣、一種意旨便足夠了。因而在實際創作演出的形式上,曲藝小品與課堂小品仍有不盡相同之處。這就帶來一個無法回避的問題:外部形式的微型化和內部構成的戲劇化。
微型載體的戲劇性要求更高,因為它沒有充分的時間去展示矛盾與情感的發展過程,只能片斷式、散點式、掃描式地進行集中突破,因而其藝術效果往往更強烈。有人將小品創作稱之為“高精尖”產品,即情節高度概括、內容短小精悍、矛盾沖突尖銳而集中。這就是戲劇化的最高限度的體現。正像有的評論文章所言:“曲藝小品自一產生就把戲劇藝術中集中尖銳的矛盾沖突這一表現手法據為已有”。這一語道破了曲藝小品創作的真諦。此外,曲藝小品還要包含曲藝的表現形態,亦即載歌載舞,跳進跳出。在情節推進中,忽而“表”,忽而“白”,就是不停的按照需要,轉換表演者的身份立場。
2、曲藝小品的生活化。曲藝小品的這種通俗戲劇的表演形式,是適應廣大觀眾的需要而產生和發展起來的。它之所以深為廣大觀眾歡迎和喜愛,主要是因為它快捷地反映生活,真實地再現生活,切實地貼近生活,精彩地表現生活。這就是曲藝小品的生活化。如小品《說事兒》中,黑土與白云先是以劇中人物身份主觀地演繹劇情,而到后來,又以旁觀者身份參與評述,把小品主題立意集中概括一番,以達到啟發觀眾的目的。
生活化是小品受到人民群眾歡迎的重要原因。作為大眾藝術,小品是要讓大多數人看得懂并且喜歡看的藝術。它的一個重要的內在品質,就是其表現手段的生活化特征。就劇本創作而言,小品創作是最典型的“講述老百姓自己的故事”,與人民群眾離得很近。就整體而言,小品創作大都選用日常生活中尋常百姓身邊的瑣事,其種種喜怒哀樂、矛盾紛爭,人們司空見慣,而藝術家將其集中、提煉,使之藝術化了,才會使多數人產生興趣。就表演藝術而言,小品表演同話劇和影視的表演是有區別的,區別就在于它的生活化,無論臺詞還是形體,它都要求松弛,要求俚俗,要求盡可能地接近群眾的生活。而根據藝術的需要,有時也需要放大了夸張和浪漫。像趙本山、范偉等優秀演員的表演,不但生活化,而且有高度的技巧;不但松弛,而且有精細入微的人物塑造;不但有嚴謹的整體構思,而且有靈活有趣的即興表演。這樣的表演靈活、多變,接近人民生活,當然會受到人民群眾的喜愛。另一方面,小品創作對舞美、燈光、服裝、化妝等方面的要求相對簡約,便于流動演出,也是其便于和觀眾溝通的一個原因。
關鍵詞：戲曲;樂隊伴奏;特點
中圖分類號：J624.41 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）11-0030-01
戲曲樂隊伴奏是戲曲音樂中重要的組成部分，它不僅是音樂背景，而且還起到渲染舞臺氣氛，控制舞臺節奏的作用，此外，樂隊的伴奏可以將人物的心理情感淋漓盡致的表現出來，深化戲曲的主題，提高欣賞者的觀賞熱情。
一、伴奏與演唱相互配合
戲曲樂隊伴奏的第一個特點就是“伴”字，它指的是樂器的演奏與戲曲的演唱相互配合，互相幫襯，通過樂隊伴奏，幫助演唱人員更好的表達思想感情，就如同演員的人物形象塑造一樣，主要就是表達人物的內心情感，突顯人物的心理活動，這些都不同于西洋歌劇的伴奏方法，因為西洋伴奏大多數都有較少的跟腔，多以主旋律配上和聲為主，我國傳統的戲曲伴奏要求隨著演唱者的感情相依相陪，奏出演唱的主題和風格，一般的樂隊伴奏在唱腔的重要部分或加強速度，或加強力度，或用一些輔助樂器加強音樂的推動性，許多經典的戲曲都證明了伴奏對戲曲的重要性。例如：《血濺烏紗》中，樂器演奏就采用了嗩吶跟腔的方法，將劇中人物嚴天民的大段唱腔所表達的感情發揮到了極致，表現出劇中人物的悔恨、自責的思想感情，再比如秦腔《周仁回府》中周仁在妻子墳頭哭訴的那一段戲，樂隊的伴奏充分的展現了主人公的傷心、委屈的心情，讓觀眾也忍不住掩面悲泣。眾多的經典戲曲都離不開樂隊的伴奏，如：《《淮河營》、《霸王別姬》、《定軍山》、《貴妃醉酒》等。
二、突顯戲曲主題，增強戲曲效果
戲曲的伴奏都是為了突顯戲曲所要表達的主題和主人公的思想感情，增強戲曲的舞臺效果，比如在經典的愛情傳說《梁祝》當中，開始的樂器演奏就是撥弦聲接著長笛聲，給人一種似乎在云端的感覺，這樣就營造了輕送的開場氣氛，接下來就是小提琴演奏，聲音有長有短，幽幽遠遠，仿佛梁祝兩個人在盡情地述說著昔日的故事。緊接著就是一段低音的重復，仿佛梁祝二人從回憶當中走向現實，大提琴和小提琴的合奏以及木管旋律的深沉落下，小提琴的緩慢深情演奏流露出祝英臺內心的焦慮和不安，但是仍舊相信自己和梁山伯可以相愛下去，這時候大提琴歡快演奏，小提琴也展現技巧，長笛聲也聲音嘹亮，。但是隨著大提琴和小提琴的緩慢重奏，突出了祝英臺不得不離去、難舍難分的感人場景，最后就是弦樂奏出哭調主題，暗示了梁祝愛情的悲慘結局。再比如評劇《大別山》，主要是為了突出抗美援朝期間東北大山里的喜子為保證前線軍用木材的生產而放棄個人恩怨，最終顯出寶貴生命這一主題。為了充分突顯出這個主題，展現出喜子這個樸實、善良具有愛國熱情的農民形象，樂隊在伴奏過程中采用民間小調為基調，再配上伐木工人的伐木號子，奏出聲音嘹亮的旋律，讓人真切的體會那種大山深處的空曠的景象，同時也表現出山里人的豪邁、粗獷的性格特點。
三、增強舞臺效果，烘托舞臺氣氛
樂隊伴奏的另一個藝術特點就是增強舞臺效果，烘托舞臺氣氛。不同的唱腔內容、舞臺背景都會采用不同的伴奏，常用到的就是慢唱伴奏方法，慢唱伴奏經常用在演唱者的情緒變化比較大的唱段，伴奏的音型一般較為固定且反復重復，隨著唱腔內容而變化，這種伴奏對指揮者以及琴師的要求都比較大，樂隊在伴奏時必須小心謹慎，不能“喧賓奪主”，其次，伴奏也起著營造舞臺氣氛的作用，充分發揮出強化環境氣氛的功能。例如：在評劇《半江清澈半江紅》中，抗聯女戰士在洗浴的這段戲中，樂隊伴奏奏出歡快、愉悅的旋律，再加上巧妙的“打音”技巧，充分展示了女戰士在水中自由的嬉水的場景，在女主人公將自己兒子讓炊事員送走的時候，樂隊奏出凄楚、悲涼的旋律，表現出主人公抗日的決心，也反襯出的殘酷。
四、樂器演奏
在我國的戲曲中，打擊樂在戲曲中占有不可替代的地位，幾乎可以說每一部戲曲都離不開打擊樂，在戲曲伴奏過程中，打擊樂和管弦樂相互配合和穿插，極大地增強了伴奏的藝術效果，打擊樂的音調一般有高、中、低之分，伴奏者應該具有擊樂音色選擇的能力，同時也要努力提高技藝。吹管樂、彈撥樂、拉弦樂和打擊樂共同構成伴奏樂器的四個聲部，與過去的文場和武場的相比較下，現在的文場和武場加入了嗩吶、笙、二胡、大提琴等樂器，通過多次的演唱證明，新加的樂器發揮了良好的效果，增強了場面的氣氛。
中國的戲曲文化博大精深，也留下了很多經典的傳統劇目，之所以能過久唱不衰，深受觀眾的喜愛，主要得益于戲曲的唱腔，經過我國戲曲演唱藝術的不斷發展，也積累了大量的演唱技巧，形成了都特的演唱風格，同時，戲曲的演唱離不開樂隊伴奏，因此，應該多加關注樂隊的伴奏技藝，不斷提高伴奏效果，使傳統的戲曲文化更加璀璨奪目。
參考文獻：
[1] 劉亞軍.戲曲樂隊的形成和伴奏技巧的運用[J].劇作家，2012，（4）：16-17.
經歷了Web2.0的大放光彩，現在我們已然步入了Web3.0和三網大融合的時代。人們面臨的不再是信息的貧乏和獲取信息的困難，恰恰相反，我們正面臨的是一個信息大爆炸的時代。人們獲取資訊和獲取知識的方式也隨之而改變，變得碎片化和快餐化。我們正在步入是一種稱之為“微文化”的時代。近幾年來，微文化催生出的一些產物如微博、微小說以及微電影并漸漸大行其道，正在進一步地改造人們交流和獲取資訊的方式。
2010年底，中影集團與凱迪拉克汽車公司聯手打造的一部電影短片廣告《一觸即發》，這部作品被業界普遍稱作微電影的開山之作。該作品的劇本取材于微小說《一觸即發》，在90秒內講述了男主角吳彥祖和女主角Lisa在凱迪拉克賽威的幫助下，甩開對手，最終與合伙人達成交易的故事[1]。這部作品時間雖短，但是情節處理得絲絲入扣，人物形象刻畫鮮明，場面宏大并制作水準精良。很明顯，微電影的誕生過程已經明確表明了微電影和廣告營銷的密切的姻親關系，然后這并不能否定微電影本身所存在的藝術價值以及微電影給人們帶來的一些值得思考的問題。
二、微電影的定義及基本特性
關于微電影的精確界定，業界至今仍沒有權威明確的表述，一般認為微電影是指時長從30秒到300秒的有完整故事情節的視頻短片[1]。但是微電影明顯具備著這樣的“三微”特點，即微時、微制作周期、微投資成本[3]。此外，對于微電影類型的劃分目前也比較粗糙，大致分為這樣兩種類型：一是由明星參演，由專業制作團隊拍攝，為大公司量身定做的商業微電影。通過微電影故事方式來建立品牌與觀眾的情感紐帶，提升品牌的形象與知名度，開山之作《一觸即發》就是典型代表。二是凸顯草根性的由原創者創作、表演和制作的非商業微電影[1，6]，這類微電影由于其非商業的特點因而涵蓋了豐富的內容題材，不一而足，典型代表有《老男孩》等優秀作品。
除此之外，隨著不斷發展的網絡媒體技術的推波助瀾，微電影在微時代大環境還體現出了傳播的便利性和互動性，它已經不再僅僅依附于電視媒體。微電影借助流媒體技術以及微博和社交網絡技術，做到了全世界無界限的爆炸式擴散方式，這一特性給微電影的繼續發展提供了一把強力的助推。
三、微電影的藝術特征淺析
微電影作為一種媒體表現形式，雖然孵化在廣告營銷的暖巢中，并跟傳統的電影有著諸多不同點，但是其本身具備的藝術價值以及發展潛力是巨大的，值得新一代媒體人的正確對待和思考。筆者從以下幾個方面來簡單談談對微電影藝術特征的認識和挖掘。
首先，因受到時長的限制，不同于傳統電影，微電影具有獨特的敘事形式，具體表現為敘事手段的“淺層次、巧構思” [4，5]，以求在極短的時間內吸引觀眾的眼球，并將欲表達的理念傳輸給觀眾。微電影能被定義為一種電影正是因為它同樣具備著傳統電影的一些基本特征，例如微電影也要求具有完整的故事情節和特征鮮明的人物，而在短時間內組織故事的敘述表達手法則是其一大亮點，更是微電影的非常閃亮的藝術特征之一。為了做到這一點，制作人員往往需要煞費心思來巧妙地構建完整故事情節的敘述，同時還要做到短暫的時間內能將情節快速而自然推進并到達飽滿性，以求得微電影作品同觀眾心里共鳴的最大化。無論是著眼于營銷的商業微電影還是立足于公益的非商業電影，都需要借助微電影獨特巧妙的敘事方式來快速傳達理念給觀眾。這種巧妙的敘述方式存在著豐富的樣式，在傳統電影理論成熟的基礎上，關于微電影的藝術特征也應該形成獨特的理論。
此外，微電影的另一個藝術特征是其語言的淺顯簡潔性。受限于微電影的三微特性，微電影的制作往往無法與大成本大制作的電影相提并論，當然也有大成本制作的豪華級別的微電影，這里暫不討論。因此，微電影必須在有限條件下充分發揮手段簡單語言簡單的特點，從平凡之中見神奇。微電影不能使用傳統電影使用的表現手法和語言，例如大場景的持續刺激烘托，情節的細致鋪展，臺詞對白的層層深入刻畫。微電影往往只需要借助幾組精致的畫面，再加上音樂的烘托，就可以做到短時間內豐滿的表現主題思想。微電影的語言形式的淺顯簡潔并不等同于低劣的手段應用，恰恰相反的是，微電影選用的簡潔高明而不低劣的表現語言正是其藝術價值之所在。
微電影的另一個藝術價值在于其不同于傳統電影的高門檻，三微特性讓微電影真正地做到了百花齊放，能集陽春白雪和下里巴人之智[4]。這一特點同樣給微電影的發展注入了極大的活力，筆者認為這是未來微電影能長存下去的精髓所在。制作一部表達個人或者小團體理念的微電影現在并不是什么難事，甚至一部品質不差的手機或平板電腦就可以完成微電影的前期錄制過程。草根民眾的創造力是無窮無盡的，而微電影的低門檻能夠做到集萬民之智來不斷豐富微電影的表現形式，上文提到的微電影的兩個藝術特性在這里可以達到最大化的擴展。微電影的這個特性可以很漂亮地將原本認為不可能同室共賞之的陽春白雪和下里巴人很好的折中權衡，這正是微電影迷人的魅力之一。微電影作為一種雅俗共賞之的藝術形式，可以被用來表達各種層次高低不一的思想，這一點藝術魅力不是傳統電影可比的。
在互聯網技術、多媒體技術以及社交平臺大行其道的現下時代，微電影憑借其傳統電影所不能及的“微”，借助豐富的傳播媒介，形成了一種近乎爆炸式的實時交互式傳播。微電影的這種與生俱來的“微”特性正好迎合了當今快餐式碎片式的資訊獲取模式。微博，作為與微電影共具微特性的網絡資訊分享形式，成為微電影傳播的很要重要一種工具。
四、對微電影的現狀及未來發展趨勢的思考
當前，微電影已經出現的爆炸式的發展，似乎沒有體現出頹勢，但是沒有永久的完美定式，只有永久的不斷升華變化。因此，我們有必要探討一下微電影未來的發展趨勢，以繼續豐富微電影這種獨具魅力的藝術模式。
一、早期的演唱特點
我國早期的藝術歌曲起源于前后。當時，留學海外的音樂愛好者回歸祖國，他們根據西方藝術歌曲特點，對中國當時的音樂進行填詞創編，大膽創新，開創了中國藝術歌曲的先河。當時的西方藝術歌曲，其歌詞源于本國的文學作品，包括詩、詞，使歌曲具有豐富的文化內涵，歌詞與音樂相互交融、渾然一體，使藝術歌曲魅力四射。利用西方的演奏技巧，淋漓盡致地傳達出藝術歌曲的情感，極賦感染力。這也促使中國的音樂志士，汲取西方音樂傳統的技法和西方音樂家的填詞技巧，同時融入中國經典音樂文化，創作出了第一批中國藝術歌曲。藝術歌曲是用來演唱的，只有通過演唱才能釋放它的魅力，讓更多人了解。同時期，留學歸來的音樂家們開始在中國普及藝術歌曲的演唱技巧，正是這些音樂家，促進了中外音樂藝術的融合，帶動了中國藝術歌曲的發展。由此可以看出，中國早期的藝術歌曲與西方藝術歌曲演唱技巧相似，被稱為“西洋唱法”。在20世紀初，學成歸國的音樂志士根據我國的詩詞，融入西方藝術歌曲的特點，創作了大批作品。例如，青主根據北宋詞人李之儀的《卜算子—我住長江頭》，融入西方藝術歌曲的技巧，充分表達了歌曲中女子對遠方所愛之人的深切思念，以及對愛情的忠貞不渝。還有黃自以蘇軾的《卜算子—黃州定慧院寓居作》為歌詞，進行填曲，打開了中國藝術歌曲之路。
二、發展中的演唱特點
隨著社會的發展，各地紛紛創建藝術學校，吸引了大批音樂愛好者前去學習。由于各地藝術學校的創辦，為我國培養了一批批音樂人才，繼而促進了中國藝術歌曲的大量創作，使中國藝術歌曲的演奏技巧顯著提升。我國的音樂家們立足本民族的經典文化，吸納西方藝術歌曲的創作方法，將本民族的歌曲進行創新，賦予本土民歌以時代特色，豐富歌曲的內容，同時使這些歌曲走向國際音樂舞臺。用民族音樂改編的歌曲有兩類，一是根據藝術歌曲的特點來改編我國的民歌，將我國的民族歌曲用西方樂器演奏出來，賦予我國民歌新的生命力。二是根據西方音樂的創作特點，利用我國的傳統音樂文化和元素重新創作歌曲。此時期的中國藝術歌曲，層出不窮、種類繁多，歌曲更具有民族性。發展中的中國藝術歌曲演唱特點，在學習“西洋唱法”后，以更具民族特色的演唱方式發展著，同時也出現了“土”“洋”之爭。例如，根據藝術歌曲特點創編的民族歌曲有內蒙古民歌《嘎達梅林》，以鋼琴伴奏，展現了三個不同的層次，彰顯了鋼琴藝術的巨大表現力，音調寬廣豪邁、莊重肅穆，表達了人們之間深厚的情誼，同時突出了英雄嘎達梅林高大的形象。這便是根據西方藝術特點，創編的我國民族歌曲。
三、再發展時的演唱特點
中國藝術歌曲的發展道路不是一帆風順的，正是這起起伏伏才豐富了它的內涵，彰顯了它頑強的生命力。中國藝術歌曲在經歷了初步發展之后，卻迎來了十年動蕩，這個時期依然創作出了許多經典歌曲，但在“破四舊、立四新”的潮流下，西方文化被否決，所以，當時中國藝術歌曲的演唱特點以“樣板戲”為標準。改革開放后，我國打開與世界溝通交流的大門，廣泛吸納西方優秀的音樂文化，拓展我國藝術歌曲的寬度，促進我國藝術歌曲的進一步發展，同時完善和開拓我國的傳統音樂文化。20世紀80年代后，中國的藝術歌曲進入到大發展、大融合狀態，每位音樂愛好者均可根據自己的喜好進行歌曲創作，不再有束縛和限制。此時期的中國藝術歌曲演唱特點是各種風格，多種類型，演唱者可以自由選擇。原來只能采用傳統方法演唱的歌曲，現在可以用“美聲”來演唱，也可以采用民歌的唱法來演唱，例如《美麗家園》等歌曲。正是由于改革開放和社會的發展，才真正推動了中國藝術歌曲的繁榮。
中國藝術歌曲融合了西方的藝術風格，立足于中國的民族藝術文化，并不斷吸收西方音樂技巧來充盈自身。同時，不同的時代賦予了中國藝術歌曲不同的演唱特點，使中國藝術歌曲在發展的道路上不斷煥發新的活力。
作者:王軍 單位:哈爾濱市藝術研究院
參考文獻：
[1]劉雨東.中國近代藝術歌曲的發展與演唱特點分析[J].北方音樂，2014,(15):35-36.
一、貝里尼與藝術歌曲
溫琴佐?貝里尼（1801-1835），意大利作曲家，1801年生于意大利西西里島的卡塔尼亞，1835年病逝于法國巴黎。在其短暫的一生中創作有十部歌劇，數首藝術歌曲和器樂曲。斯特拉文斯基曾將貝里尼與貝多芬并稱“2B”，貝里尼的作品浪漫主義氣息濃郁，富有詩意和純潔的感傷，為柏遼茲和肖邦所欣賞，并在日后影響了大批作曲家。與其歌劇相比，貝里尼的藝術歌曲語言簡潔明了，曲式結構嚴謹清晰，雖然結構短小但內容充實完整，旋律如說話般自然流淌，風格溫柔纖細、深沉憂傷，而其藝術歌曲更是將貝里尼這種獨有的憂郁氣質完全展現了出來，情感充沛，真摯感人。
二、《熱切的期望》
小詠嘆調《熱切的期望》，如同它的名字一樣充滿著熱烈迫切的情緒，這是首關于愛情渴求與忠貞的佳作。優美的音樂線條勾勒出一幅期盼熱戀中的愛人到來的畫面。
歌曲前奏為四小節，第一小節便已向聽眾陳述了歌曲的主題，第2小節右手旋律出現的四個跳音更似戀人之間歡樂的小嬉弄。整首歌曲運用了大量的八分音符、十六分音符甚至三十二分音符，同時還運用了許多帶動旋律律動的附點音符，就像急速涌動的熱烈情感。歌唱部分從第5小節的正拍進入，位于強位，在演唱時此處的力度相較于本樂句的其他音調應該強一些，第6小節的末尾是歌曲第二樂句的開始，弱起，此處的“che”應唱得微弱些以突出強拍上且時值較長的“ri”。這里還出現了一連串的三十二分音符的快速跑動，由一串下行音階過渡到了兩組三度疊加的音型中，在演唱時要注意氣息的流動，即使在演唱位于中音區的下行音階時也要保持較高的歌唱位置，更要放松下巴和喉部的肌肉組織，使之維持在一個吸開松弛的狀態中。最后一個樂句在演唱時要注意譜面的音樂表情，由漸弱到漸強再到漸弱的聲音變化應自然圓滑，最后結束得干凈利落。
在歌曲的第二部分中，左手聲部在伴奏音型上出現了明顯變化，十六分附點音符的頻繁反復烘托出女主人公激動難耐的心情。從第22小節到第25小節，出現了三處延長記號，前兩處是主人公在祈盼中深情凝望遠方時的等待，第三處自由延長出現在“Ah”，好似一聲吶喊，一種宣泄，呼喚遲遲未至的戀人快快到來，此處應加強聲音的力度處理，氣息提供強有力的支撐，突出渲染主人公的熱切心境。
歌曲的最后又回歸到了作品一開始的音樂素材，是對歌曲第一部分的加工與緊縮。尾聲與前奏相呼應，最后在熱烈的盼望中全曲結束。
三、《痛苦的費雷》
《痛苦的費雷》是貝里尼早期室內樂聲樂作品中的杰作，抒情哀傷的旋律，朗朗上口的歌詞，曾在當時引起不小的轟動。由M.弗瑪洛利（M.Fumaroli）、G.熱諾伊諾（G.Genoino）作詞，講述了主人公與心愛之人費雷間的生死離別，表達了他希望已逝的費雷得以安息的愿望及對愛情的虔誠與忠貞。
這首作品是一個帶再現的單二部曲式，全曲以憂郁悲傷的小調為基準。始于e小調，在發展部分轉向a小調，再現部分又回歸到e小調，調式色彩并沒有太大的明暗對比，從始至終都充滿了哀婉凄切的情感。速度標記為沉痛的行板，三拍子的節奏如湖面上蕩漾起的層層漣漪，這是主人公唱給費雷的挽歌。歌曲的開始為弱起的四小節前奏，演唱部分的起音同樣為弱起小節，此時聲音應作弱化處理，給觀眾些許想象的空間，首句的力度應放在強拍“ma”上。第10小節的延長記號更像是一種嘆息和哭訴，這種幽咽的情感停頓同樣在第27小節和第32小節出現了。值得一提的還有第31小節和第36小節的回音，都以較為短小的級進音階下行隨后再上行的形式出現，回音處及前后音之間的鏈接應平和自然，演唱時要保持聲音圓潤通透，流暢連貫，增強氣息的流動性并維持整個歌曲速度的統一。
