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關鍵詞：藝術；審美價值；比較；情感
中圖分類號：J01 文獻標識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）18-0048-01
一、與自然科學相比，藝術審美價值理性的表現
自然科學同樣是一種社會意識形態，但與藝術不同的是，自然科學這種形態不存在階級性，其可以為社會任何階層服務，而藝術則有明顯的階級之分，藝術是對世界的審美價值的改造和創造，其價值是屬于其所建立的經濟基礎之上的。藝術是人們的精神產品，是滿足社會精神消費的需要，薩特曾說過：“所有的精神產品本身都包含它們所確定的讀者的形象。”藝術的階層就可以從這句話當中表現出來。誠然，藝術審美價值存在著客觀性和功利性，審美價值的判斷受著認識價值和倫理價值的制約。
自然學科在形式上可以是主管和客觀的，但在內容描述對象上，必然是客觀的，自然科學是對客觀世界的解釋，而藝術則不同，其在形式和內容上，都可以根據創作者自身的意念來表現，藝術家可以將主觀因素滲透到作品中，例如地理藝術家馬薩斯·梅里安曾經創作過一幅描繪巴黎圣母院的風景畫，他并沒有按照現實中的巴黎圣母院來描述，而是加入了自身的主觀意向，描述出了自己心中的巴黎圣母院。這幅作品得到了世人的認可。從而自然科學與藝術審美價值理性的區別在于，藝術創作對象包括主體因素，但自然科學中只有客觀因素，沒有主體因素參與。
二、藝術審美價值與哲學社會科學的差別
哲學社會科學屬于對人類自身認識活動的研究，與藝術這種形態相比，哲學社會科學具有更大的理性，其主要是研究人與社會的精神層面，考察人和社會生活的精神活動，而藝術則是把其作為實踐對象來掌握。簡而言之，哲學社會科學強調的是人們對世界與社會的理性認識，其目的在于認識人與社會的活動，沒有任何情感或者 欲望等主觀因素的參與，而藝術這種表現形式則恰恰相反，藝術審美價值表現在情感與意志上，藝術作品是創作者對于審美反應想象的改變和創造，其主要表現的是情感價值理性，反映的可以是現實的世界，也可以是可能的世界，而哲學社會科學研究則是現實的世界。
與哲學社會科學相比，藝術的審美價值表現在自身情感參與的感性上，藝術審美功能表現在藝術作品的感染性，藝術作品能夠給予欣賞者情感上的滿足，能夠產生情感上的共鳴，藝術作為對美的事物的表現，不受社會客觀的事實的制約，不受邏輯限制，因此，人們在藝術的世界里感受到的不是實體而是內心的情感。情感是藝術與哲學社會科學的最大差異。另外，哲學社會科學與藝術還表現在一般性和具體性，藝術的表現主要是把情感與事物作為一個整體，通過對整體的表現反映出創作者的內心情感，引起受眾的共鳴，但哲學社會科學則是從各個點入手，重視對規律的研究。
三、藝術本質審美價值與倫理道德的區別
倫理道德是善惡標準，是非觀念，其對象主要是那些用社會輿論以及信念來評價人和社會現象，倫理道德用原則與規范來批判與激勵社會道德行為，而藝術反應的范圍則廣泛的多，人與社會各種事物都能夠成為藝術表現形式的載體，并且，從表現形式上來看，藝術注重的是形象的思維，主觀的意向，而倫理道德則是靠信念道德觀念來反應，這也是倫理道德和藝術的最大區別所在。
誠然，藝術與倫理道德的最終表現對象都是客觀存在的現實世界，反應的最終目的都是現實善惡美丑，但道德倫理更為注重的是“倫理”，注重的是一個“理”字，道德觀念始終伴隨，而藝術則沒有“理”可言，藝術的本質是審美反應和創造，藝術具有審美的價值與觀念，而道德倫理則主要表現的是社會批判性和歌德性質。
四、結束語
總而言之，藝術的審美價值理性與自然科學、哲學社會科學、倫理道德相比較，藝術最終的審美價值是具有很大部分的自主性的，但同時也存在著客觀性和功利性，藝術創作的直接目的是生產出滿足社會精神需要的藝術作品，其目的是滿足人與社會的審美價值需求，但藝術不一定能帶來實質的物質成果，其主要是精神世界的表現。
藝術作品是對社會活動形態的改造和創造，其講究的是藝術性，這些是自然科學、倫理哲學社會科學與宗教倫理道德所沒有的，因此，與其他相比，藝術審美價值理性的最大特點表現在“藝術性”這三個字上，藝術價值的體現，是人與社會精神的體現，是對客觀存在的現實世界的審美反映。
參考文獻：
[1]石海濱.從比較視角看藝術本質審美價值理性[J].湖南社會科學，2005,5.
關鍵詞：藝術本質；油畫藝術；文化內涵
對于當代油畫的藝術本質概念不僅是指時間概念上的藝術，更多的是表達一種藝術現象。好比提起我國當代的油畫藝術，人們自然而然的會將其藝術與商業化價值聯系到一起。時代是不斷變化發展的，油畫的藝術風格也是不斷的革故鼎新的，不能再以傳統的繪畫模式來適應當今時代的藝術發展。雖然在今天，仍無法肯定的給予藝術的定論，但是藝術的定義在不斷的被豐富當中，尤其是在科技信息不斷發展的時代下，繪畫更是以多元化的狀態呈現在人們的眼前。所以，無論是繪畫藝術發展為今天的任何一種形式，都始終彰顯著自身所具有的文化特色與內涵，這種藝術本質都是無可替代的。
一、藝術的內在本質
對于藝術本身來看，藝術更多的是精神上的一種價值體驗，而從社會學的角度來看，藝術又是以意識形態的形式來呈現。所以說，在特定的環境背景之下，藝術的本質體現都會遵循一定的規律發展，同時又將受到一定的社會物質生產關系的相互制約。首先，的藝術本質明確的指出藝術本質主要是彰顯社會的意識形態。藝術形態的轉變就是源于經濟基礎決定上層建筑。此外，藝術又通過人類社會的審美意識反作用于上層建筑和經濟基礎。其次，美學唯物主義則認為，現實世界才是藝術本質的體現，藝術的最大功能就是模仿現實的世界，但是其觀念卻磨滅了藝術來源于世界的真實客觀性。就好弗洛伊德的藝術只存在于人的無意識狀態下，卻無關于外部事物的影響的藝術觀念。最后，美學唯物主義在承認藝術來源于對客觀世界的真實反映的同時，卻忽略了藝術的唯心主義觀，將其完全拋棄，沒有將意識與存在的關系很好的理清。也沒有真正的從事物內部的本質及其聯系去準確的表達藝術本質。所以，對于藝術的內在本質的正確的理解，即為辯證統一的馬克思藝術本質，這種科學的藝術本質解讀，不僅奠定了美學史上的藝術本質觀，更是為其藝術的本質特性提供了科學合理的判斷。
二、我國當代油畫藝術的發展現狀
當今，隨著科技信息的不斷變換發展，人們對于藝術的本質也有了更多不同的觀念理解，尤其對油畫藝術者而言，強調其藝術觀念是油畫藝術者的繪畫重心。但是，也由于其對藝術觀念的過分強調，使得諸多的油畫藝術者更容易陷入到美學唯心主義觀，扭曲了對藝術本質里藝術家所應有的自我主觀意識表現，也一定程度上否定了對藝術來源于生活的本質，不能很好地理清意識與存在之間的真實關系。縱觀油畫的歷史發展，都必須遵循一定的審美規律，而后在進行藝術的概括，絕非是通過藝術家的自我主觀意識化，脫離現實生活。因此，當前的一些油畫藝術家也不再只是滿足于寫實的繪畫手段來進行作品創作，大都是以夸張、抽象的手法來呈現，在繪畫的言語上更是大膽的表達探索，以特有的意識來傳達出思想情感，更關注社會百態，擺脫了傳統的繪畫藝術觀念，以此創造出更具多元化的藝術作品。然而，當今許多的油畫藝術也常與商業價值掛鉤，使得繪畫本體遭受到各個層面的挑戰，部分藝術家也為了能夠在藝術市場中占領先機，就不顧對繪畫藝術的作品質量和創新追求。所以，針對這當前的繪畫藝術發展，為了防止過渡形式主義的出現，藝術者更應該從藝術的本質去進行創作，不應脫離現實生活，而是要遵循藝術規律的發展潮流，通過對社會經濟及其意識形態、自我意識的更好結合來進行藝術創作上的創新。
三、當代油畫藝術如何彰顯藝術本質
（一）符合當代審美規律
藝術最明顯的一個特征就是審美觀的提高。審美是人類學所具有的藝術本質，對于當代繪畫藝術的審美標準，不應該以傳統的繪畫美來直接判斷，而是要通過對作品的真善美來進行探究，才能真正的將其稱之為藝術作品。審美情感是藝術家所特有的審美情調，彰顯其人格魅力，是對繪畫藝術內涵更好的升華，所以，為了能夠進一步發展我國當代繪畫藝術，彰顯其藝術本質，就應該遵循審美規律，不斷提高在藝術上的審美觀念，合理運用審美規律，才能真正的促進我國當代油畫藝術的發展。
（二）創新求異，與時俱進
由于我國繪畫藝術受到藝術市場的推動發展，這就使得以繪畫為名義的藝術形式在市場中大量的出現，且在新聞媒體的不斷傳播之下，這些油畫作品給人們也帶來了一定的視覺沖擊，然而，在此情況下也逐漸暴露出油畫藝術在其文化內涵上的短板。對于當代的油畫藝術本質，不僅需要藝術家們不斷進行創新，更要求其在創新的基礎上，不斷重塑自身自我意識方面的新，結合當代社會的特征，與時俱進，讓人們在接觸油畫作品的同時，能夠更深入的去了解到油畫藝術的新穎。此外，在創新油畫藝術時，還應該注重油畫藝術本體，不應過度的要求創新，適當、合理的創新才能保障藝術的全面發展。
結語
針對當今的藝術發展格局中，藝術家們更應該理清其藝術本質的觀念，遵循一定的審美規律體驗，并不斷地強化自身的感知能力，在進行油畫作品創作時，注重對現實生活的探索，更好的結合實際生活，不斷地開闊自己的視野，才能真正的創作出具有藝術價值的作品，更好的促進我國當代油畫藝術的發展，而不是就此中斷油畫藝術在中國的藝術歸宿。
【參考文獻】
［1］秘云騰．當代語境下中國油畫藝術的審美探究［J］．大舞臺，2015，12．
［2］馮戈．民間藝術對中國當代油畫的影響［J］．大舞臺，2015，05．
【關鍵詞】 藝術教學；藝術審美；追求
海倫?凱勒曾經說過:“藝術展示的是人類的精神世界,通過藝術能探究人類的靈魂。藝術是開啟美的全過程,通過藝術人類能通往審美世界。”在藝術教學的過程中，實現將審美貫穿于教學的整個過程是藝術教學必須做到的。本文從藝術教學的理論教學和實踐教學方面，簡單闡述藝術教學中的藝術審美追求。
一、藝術教學藝術的審美理想
藝術教學藝術是因藝術和藝術教學而產生的，因此應當從藝術和藝術教學中去尋找藝術的審美理想。藝術教學的本質屬性就是藝術中所云航的本質，審美是藝術最根本的價值，即審美就是藝術教學的本質。如果藝術缺少了審美，那么就不能稱之為藝術教學，藝術教學也就不能取得良好的效果。在藝術教學的過程中，老師要充分發揮自己的特長和經驗，使教學內容更加豐富多彩，將各種審美形式更加全面的展示給學生。同時，學生在學習的過程中，要全身心的去感悟藝術的美，要將自己內心深處對藝術美的感受挖掘出來，讓自己在藝術的學習中找到幸福感，并且提升自己的審美品位，這樣就達到了藝術教學的目的。因而以審美作為教學藝術的本質可謂名至實歸。藝術教學藝術樹立起審美的理想，更是為了藝術教育審美育人理想的實現。學生一方面要在課堂上掌握老師所講述的藝術知識，另一方面要積極參與藝術實踐活動，要理論聯系實際，通過對已有實踐的反思、通過來自理論研究的啟迪、通過對實踐的音樂教育哲學對審美音樂教育哲學“二元對立”的批判的辨析，更好的去領悟藝術的審美本質。藝術教學不是單純的課堂教學，它還需要課外的輔助，師生要堅守藝術審美的本質屬性，積極參與藝術活動，更加有助于深刻的體會藝術教學中藝術的審美標準。
二、藝術教學藝術的審美尺度
藝術教學中藝術的審美尺度需要好好的把握準確，古今中外的各種美學流派，比如說中國的儒家美學、到家美學和禪宗美學，外國的自律美學、他律美學、解釋美學與接收美學等等對現今所存在的藝術教學都產生了巨大而深遠的影響。傳統的藝術美學教育教會了人們如何審視藝術教學中的藝術品格，并且遵從了藝術的本質，將藝術的美全面而恰當的展示給了追求藝術的學生們。更為重要的是，藝術教學本身帶給人們的就是自由、自然、自享的藝術活動，這樣就使得學生們完全在一種開闊和放松的環境下去品味藝術，去感受藝術的魅力，也就更好的去把握藝術的審美尺度。把握藝術教學的審美尺度，離不開審美的實踐尺度，也就是要抓住藝術教學中所存在的可感觸到的藝術與審美特質的關聯。首先要搞清楚藝術喻人之間的關系，即藝術與老師、藝術與學生的關系，也就是說老師和學生在藝術教學的過程中，要及時的溝通，并且相互之間友好合作，各司其責，共同為藝術而陶醉，為體味藝術所蘊含的美感而努力。其次，在藝術的教學過程中，要聯系好藝術內部各門類之間的關系，所有的藝術都是用來體現人體的感覺的，我們要選取恰當的材料去表達不同的感受，使學生既掌握藝術的綜合感受力，又要對藝術有自己獨到的品味和選擇。最后是把握好藝術與非藝術學科間的關系，藝術和非藝術學科之間有相互滲透、相互影響、相互融合的關系，藝術教學需要擴大藝術教學的圈子，圍繞藝術審美展開其他學科的學習，這樣更有利于學生對藝術的理解、學習和欣賞，從而提高自身的藝術審美水平。
三、藝術教學藝術的審美實踐
藝術教學大致可以分為三個方面的內容，它們分別是“感受與鑒賞”、“表現與創造”和“知識與技能”。在掌握了教學內容的前提下，老師就可以有針對性的對學生進行這三個方面的能力培養和教學。藝術的感受與鑒賞的教學藝術，需要老師根據學生的學習狀況和能力，選擇一些代表性的藝術作品，提供給學生去獨立的欣賞和感悟。比如藝術作品材料的選取，藝術的表現形式以及藝術中所蘊含的情感都需要讓學生有所認識。學生的心要被藝術所感動，藝術要與心相互交融，才能夠真正的去領悟一副藝術作品的審美。表現與創造的藝術教學，就需要學生充分發揮自己的想象空間和創作靈感，勇敢的將自己對藝術的見解表達出來。知識與技能的教學藝術，就是在藝術的學習過程中，要讓學生強烈的感覺到藝術的魅力，而不是單純的掌握藝術的理論知識和創作技法。老師要為學生營造一個快樂而自由的學習氛圍，讓學生的思維在藝術的國度自由馳騁。老師要多多鼓勵學生自由的駕馭所學的知識，讓學生把學習藝術當作一種享受，這樣就達到了藝術教學的知識與技能培養。做到這三個方面，就是做到了藝術教學藝術的審美實踐。
總而言之，藝術教學有其獨特的方法和魅力，藝術教學過程中審美藝術的追求任重而道遠，需要老師和學生共同的努力，才能更好的做到。因此，在藝術教學的過程中，老師和學生需要團結協作，共同做到追求藝術的審美。
參考文獻
[1] 馮曉莉;中國傳統音樂在普通高校公共藝術教育中傳承的現狀與思考[D];首都師范大學;2007年
中外藝術，對于藝術本質主要有“客觀精神說”、“主觀精神說”、“模仿說”(“再現說”)等三種代表性的觀點。馬克思“藝術生產”理論將藝術看作是一種特殊的精神生產，為解決藝術本質問題奠定了科學的理論基礎。
藝術形象是客觀與主觀、內容與形式、個性與共性的統一。藝術創作、藝術作品與藝術鑒賞均具有主體性的特點。藝術的審美性是人類審美意識的集中體現，是真、善、美的結晶，藝術的審美性體現為內容美和形式美的統一。
本章需要掌握的重要概念
1. 客觀精神
2. 主觀精神
3. 模仿說(再現說)
4. 形象性
5. 主體性
6. 審美性
本章的“思考與練習”
(1)回答藝術對藝術本質的幾種主要看法。
(2)為什么說馬克思“藝術生產”理論是解決藝術本質問題的科學理論基礎?
(3)藝術的主要特征是什么?
(4)結合自身的藝術實踐經驗來理解和認識藝術的基本特征。
“思考與練習”解題思路
(1)中外藝術，對于藝術本質主要有“客觀精神說”、“主觀精神說”、“模仿說”(“再現說”)等三種代表性的觀點。
(2)馬克思“藝術生產”理論將藝術看作是一種特殊的精神生產，為解決藝術本質問題奠定了科學的理論基礎。
關鍵詞：席勒；審美假象；審美批判
《審美教育書簡》(下稱《書簡》)深刻地影響了西方現代美學的進程。維塞爾認為：“在18世紀美學理論中構成一個關鍵性轉折點的是席勒的美學理論，而不是康德的《判斷力批判》。因為席勒的美學理論比康德的美學理論更多地指出了未來的道路。”哈貝馬斯則稱它是“現代性的審美批判的第一部綱領性文獻”。本文著力探討席勒在《書簡》中提出的“審美假象”概念。首先對“審美假象”概念進行辨析，并梳理其學理背景，其次是分析“審美假象”論的批判性內涵及影響，最后，參照多種美學視角，對席勒“審美假象”論的“先天缺陷”進行批判性分析。
一
在《書簡》第九封信中，席勒就提出了“假象”的概念：“不管你在什么地方遇到他們，你都要以高尚的、偉大的、精神豐富的形式把他們圍住，四周用杰出事物的象征把他們包圍，直到假象勝過現實，藝術勝過自然為止。”這里把“假象”和“藝術”并置，并分別同“現實”、“自然”相對，就已經指示了藝術和假象之間的內在關聯。在第二十六封信中，席勒則明確將其表述為一個美學命題：“鄙視審美假象，就等于鄙視一切美的藝術，因為美的藝術的本質就是假象”。席勒同時也強調“審美假象”不同于“邏輯假象”。“邏輯假象”混淆現實，具有欺騙的性質，而“審美假象”自我顯明為“假象”，當然談不上“欺騙”。
我們有必要先對“假象”(Schein)作一番辨析。該詞在德語中有“光輝”、“外表”之義，而“外表”則多有“表面現象”和“靠不住”的意思。僅以《書簡》中“Schein”翻譯來說，依筆者所見，就有三種：一是“假象”，如馮至、范大燦的譯文和繆靈珠的譯文(《繆靈珠美學譯文集》第二卷)；二是“形象顯現”，見于朱光潛先生所著《西方美學史》；三是“外觀”，如徐恒醇的《書簡》譯文、蔣孔陽《德國古典美學》等。自康德之后，“Schein”成為德國哲學(美學)的常用詞，除席勒外，它在黑格爾、叔本華、尼采、海德格爾、阿多諾等人那里也是非常重要的概念。比如在《悲劇的誕生》中，尼采所說的“日神之夢境”即是“Schein”。需要注意的是，尼采突出了這個詞的“光輝”之義，翻譯者或譯為“假象”(繆朗山)，或譯作“外觀”(周國平)。海德格爾對該詞的使用也往往突出其“光輝”之義，其著作的中譯者通常將其譯為“假象”或“閃耀”。
筆者認為，單就詞義論，將“Schein”翻譯為“假象”、“外觀”、“形象顯現”都沒有什么不妥。但從上面的論述可以見出，雖然該詞兼具“外表”和“光輝”二義，但在不同的美學語境中有不同的側重：或是“非實在性”之義，或是“光輝”之義，或是二者并重。席勒用“Schein”規定藝術的本質，既是以此來反對那種視“美的藝術”為“消遣之物”的輕視態度，同時也是要為藝術確立不同于自然科學真理模式的“真理”。正像伽達默爾所說：“把審美特性的本體論規定推至審美假象概念上，其理論基礎在于：自然科學認識模式的統治導致了對一切立于這種新方法論認識可能性的非議。”伽達默爾在此還指出，通過把藝術的本質規定為“審美假象”，席勒成為第一個確立“藝術立足點”人。在更大的意義上，它刻畫了精神科學相對于自然科學的獨特要素的特征。由此可見，席勒把“Schein”同“現實”相對立，同科學上的“真實”相對立，具有爭辯性，是對審美之“非實在性”的強調，所以我們認為將其翻譯為“假象”很妥帖，而若將其譯為“形象顯現”。雖很仔細，但略顯冗長。尼采所謂的“Schein”則既強調“日神”的“光輝”之義，又強調夢境的“非實在性”，翻譯成“外觀”很恰當；而海德格爾在使用“Schein”時，“光輝”之義較為突出，譯為“顯耀”或更合適。這里多有妄斷，因為翻譯講求的是靈活變通。
席勒的“審美假象”論直接源自康德。在《判斷力批判》第53節中，康德宣稱：“詩的藝術隨意的用假相游戲著，而不是用這個來欺騙人，因它自己聲明它的事是單純的游戲，雖然這些游戲也能被悟性在它的工作里合目的地運用著。”(著重號為引者所加)此處的“假相”就是“Schein”。康德使用“Schein”這個詞是為了強調“詩的藝術”乃是一種想象力的自由運作，并且是無功利的。所以康德又說：“在詩的藝術里一切進行得誠實和正直。它自己承認是一運用想象力提供慰樂的游戲，并想在形式方面和悟性的規律協和一致，并不想通過感性的描寫來欺騙和包圍悟性。”盡管從這些表述來看，席勒與康德非常相近，但如上所論，由于席勒刻意強化了“審美假象”的現實批判性而開辟了美學的新維度。
在研究藝術的美學原理之前，首先要知道什么是藝術，什么是美學。
究竟何為藝術呢？這是一個抽象而且帶廣泛性的概念。就像萬事萬物都具有矛盾，時時處處都存在矛盾一樣。藝術也具有普遍性，社會、自然界，無處不存在藝術。我們身邊充滿藝術。比如說我們手中的一支筆，一本書是藝術，窗臺上的一盆花是藝術，模具師手中的一幅模具是藝術，畫家手中的一幅畫是藝術，書法家所寫的每一個字都是一門藝術。就我們穿的衣服，我們頭上的發型，我們的舉手投足都是藝術。然而，這些藝術是需要加工、創造的。比如說一幅模具，全是經過設計師的精心構想，設計加工而成的。一幅畫是經過畫家認真仔細的創作而成的。它凝結了畫家辛勤的勞動；一句話是經過說話人動腦筋思考之后才說出來的。同是一句話不同的人說出來是不同的效果，同一個人用不同的方式或不同的語氣說出來也是不同的效果。因此說藝術是需要加工的，創造的。而有些藝術實體并沒有加工和改造的載體而要藝術家通過自己的臆想去主觀創造，去虛構和設計。比如小說創作，有的小說人物形象故事情節完全是虛構的。可以看出，“藝術是藝術家憑人工創造的某種對象”。⑴藝術描述的不是已發生的實有的事，他是一種創造，它可以而且應該虛構。
那么，何為美學呢？
要知道何為美學，首先必須明確什么是美？美無處不在，秀麗的山川是美，無限的草原是美，奔騰的河流是美，遼闊的海洋是美，在大自然的懷抱里，在社會生活的領域中，在文學藝術的殿堂內，到處都有美的存在，到處留下美的蹤跡。
然而，什么是美呢？
美是什么的問題，就是美的本質問題，是一個復雜而又古老的命題。早在兩千多年前，古希臘學家蘇格拉底（前469－399）就曾與詭辯家討論過這一問題，但是沒有得出滿意的結果，而只能無限感嘆地說：“美是難的”，直至后來狄德羅提出“美在關系”；康德提出“美是含目的性的形式”；黑格爾提出“美是感性顯現”；車爾尼雪夫斯基提出“美是生活”等等概念。對美的問題有了理性的認識。但是，眾說紛紜的理論依然只能是使美的定義莫衷一是，美是什么的問題沒有得到解決，有的人認為美是觀念，是主觀感受的產物，事物之所以美，是因為人感到它美。有的人認為美是形式，對象的美，美就在于形式各部分之間的對稱、和諧及適當的批例等。認為美觀念完全否認了美的客觀存在，認為美是形式對象的美雖然從事物的客觀屬性方面來尋求美的根源，但卻離開了人的社會生活，忽視了人的社會實踐，忽略了人的主觀臆斷和主觀感受。把美僅僅歸結為事物的某種自然屬性。可以說，這些觀點都是不科學的，恩格斯曾經說過：“必須重新研究全部歷史，必須詳細研究各種社會形態存在的條件。然后設法從這些條件中找出相應的政治、私法、美學、哲學、宗教等觀點。”⑵要洞察美的本質，定義美的概念，就必須從客觀實際出發密切聯系人類豐富的審美活動。從人類豐富的審美活動中去探索美的本質。那么，美是什么呢？美在哪里？在于物，在于心？美是物的客觀屬性，還是人的主觀意識？美既不在于物，也不在于心？美是物的客觀屬性？還是人的主觀意識？美的根源深深地隱藏在人類的社會實踐中，是人類在實踐中逐漸形成和發展起來的。而美的根源在于人的本質力量的對象化。人的本質力量是指人的自由自覺的生活活動。而人在各種創造性的活動中所顯示出的品質，性格、思想、情感、理想、愿望、智慧、才能等等。是人的本質力量的具體體現，美離不開人憑自己的本質力量所創造的豐富多彩的生活，不論在自然界，還是在社會生活和藝術領域里，一切美的形象都生動地顯示出人的本質力量的形象。由于具體的，可感的，光輝的形象能激發人的情緒，可能使人產生美感，因此，美就是人的本質力量的感性顯現。
美是人的本質力量的感性顯現，那美學是怎樣的一門學科呢？這要從美學研究的對象說起，美學研究的主要對象是藝術，這是因為美是藝術的基本特點，只有藝術和人發生的關系才主要是審美的關系。藝術不但充分反映了現實生活中的美，而且還反映了人對現實的審美觀點。
因此，只有通過藝術才能更深刻地了解人對現實的審美關系。只有把藝術作為美學研究的主要對象，才能使美學成為一門有客觀標準的學科。由于藝術集中地反映了對現實的審美關系，反映了人類的審美觀點。通過對藝術的美學特征的研究，不僅可以掌握人對現實的審美關系，而且還可以掌握人對自然，對社會的全部審美關系。因此，美學是以藝術為中心。并主要通過藝術來研究人對現實的審美關系以及在這一關系中所產生和形成的審美意識的一門學科。它是在人類歷史的發展中，隨著社會生產的發展，隨著其它科學研究的不斷深入，而逐步豐富和發展起來的。
要探討藝術的美學原理對藝術美的本質的研究是必不可少的。
存在于一切藝術作品中的美，是藝術美，煥發著藝術美光烽的藝術作品，會令人激動，讓人陶醉，令人振奮，且有強大的吸引力，藝術是藝術家憑人工創造了某種對象。是客觀事物的藝術家頭腦中反映的產物。因此，可以說藝術是表現與再現的統一。所謂表現，是指藝術美是藝術家主觀感情的表現，所謂再現，是指藝術美是客觀現實生活的再現。藝術家的主觀感情與現實生活通過藝術形象而得到統一。藝術作品中的美，必須通過藝術的形象才能顯示出來，倘若作品中沒有藝術形象，就不能成為藝術作品，也就不可能具有審美價值。
藝術美是具有客觀性的⑶。藝術形象是通過物質手段創造出來的，因此，藝術美就具有了物態化的形式。藝術美之所以具有客觀的物態化的形式，主要取決于兩個方面的原因。一是藝術家必須借助于一定的物質媒介才能進行藝術創作。藝術家不可能在抽象的幻想世界中憑空塑造藝術形象。二是藝術家進行創作，總是為了使人感知，認識，從而發揮其社會影響，如果不借助于一定的物質材料，藝術家就無法將審美的感覺轉化為具體的形象，使其獲得欣賞的價值。正因為如此，藝術作品就成了客觀的感性存在。
藝術美具有客觀性這只是藝術美的一個方面。除此之外，藝術美也具有主觀性。藝術家對現實成品的加工，創造本身就是一種主觀性的活動。歌德說過：“藝術要通過一種完整體向世界說話。但這種完整體不是他在自然界中所能找到的，而是他自己的心智的果實。或者說，是一種豐產的神圣的精神灌注生氣的結果。”⑷由于藝術家在藝術形象中總是融進了自己對生活的認識與評價，因而藝術形象就表現出極強烈的主觀感彩。⑸顯示了藝術美強烈的主觀性。
藝術創作以客觀現實為基礎，藝術具有客觀性，但是藝術美卻重于主觀性，這是藝術美學原理的一個特點。
藝術有著普通的藝術和杰出的藝術，眾多的藝術作品之中突出的典型作品，是鮮明的藝術形象，是獨特的藝術精華，是藝術的美的真實顯現。“藝術作品的典型性越高，它就越是顯得美。”⑹因此藝術美具有典型性。
杰出的藝術作品顯得美，是因為這些作品是對現實生活的藝術的概括，顯示著人們的實踐的本質力量，是藝術家智慧的結晶。因此，藝術美也是顯示著藝術家的本質力量，所以，藝術美也是人的本質力量的感性顯現。
研究藝術的美學原理，還須進一步探討藝術美的價值的特殊性。
現實生活中的美，是純自然的美，是沒有經過加工塑造和刻畫的美。而藝術美源于生活而又高于生活，是經過藝術家主觀符合客觀的創造，是現實生活中的美從感性上升到理性的集中體現。黑格爾認為：“藝術美高于自然，因為藝術美是由心靈產生和再生的美”。⑺車爾尼雪夫斯意見相反：“真正的最高的美正是人在現實世界中所得到的美，而不是藝術創造的美。”⑻我認為：“現實世界中的純潔、真實、豐富、是客觀的美，而藝術美可以彌補現實美的諸多不足，是現實美的豐富和發展。”“夫然故古雅之致存于藝術而不存于自然。”⑼這是對藝術美源于自然而又高于自然的客觀論述。現實美與藝術美孰高孰低。還應對兩者進行比較：
一、現實美分散，藝術美集中。現實社會中各種各樣美的形式是片面的，獨立的，獨立的美的形式之間沒有緊密的內在聯系。而藝術家把這些分散的、獨立的美集中起來，使之典型化，這樣藝術美就比現實美更集中了。
二、現實美復雜，藝術美純粹，王國維認為“美術者，天才之制作也。”⑽藝術美是藝術家對現實材料的加工、改造，把現實美中的存在的不美的成份清除掉、完美化。在形式上使之更符合美的規律。因此，藝術美比現實美更加純粹和精致。
三、藝術美比現實美更加穩定，自然界在不停地運動，社會在不停地運動，來源于自然界和社會現實的材料都在不停地運動著，變化著。而藝術美一但創造，它就具有永久性，流傳性。就能在人們的欣賞中流傳下來。
正因為藝術美高于現實美，人們才不滿足于現實美而追求藝術。藝術美相對現實美而言，具有其特殊的價值。
藝術美能夠提高人們的審美能力，推動社會生活向前進，這是藝術美的特殊價值。“藝術的目的是追求美”⑾在內容和形式上藝術家都極力追求真善美的結合，追求現實的完美。人們通過對藝術中美的感受和品味，不但提高了藝術趣味，而且也提高了對現實的洞察能力和自解能力，提高了對藝術的欣賞水平，提高了人們的實踐水平。促進人們更高的能力追求。從而推動現實社會的發展。
藝術美的特殊價值，是藝術家創造和美化出來的。藝術家通過細致的加工、改造、使現實的美更加形象化。從而發揮美的價值，顯示出藝術美的永久魅力。
重視藝術的根本美學問題，是研究藝術的美學基本原理的根本。藝術的根本美學問題是藝術與現實的關系問題。這一問題的具體化，就是藝術形象與典型的問題。⑿藝術是通過觀現實材料的形象化和典型化來反映現實美的，人們總是通過藝術美來感受知現實美，社會生活極為廣泛，極為復雜，任何一個短暫的，片斷的社會生活形象都不可能完滿地體現出社會生活的本質真理。但是人對現實美的直接把握常常只能是片刻的感受，它的對象只能是有限的片面的，表面生活的形象，雖然生動具體，其不能充滿集中，深刻地表現生活本質、生活真理。只有藝術創作才能把個別的、分散的，片斷生活形象聯系起來、集中起來，使它更深刻、更形象、更全面、更普遍地反映生活的本質規律，反映生活的真理。
“生活美是藝術美的源泉，是最豐富、最生動的，但它與藝術美相比較又存在明顯的局限性。”“藝術美是生活美的集中反映”只有藝術美才是完整的美，就像主觀羅輯是現實世界的客觀邏輯的反映一樣。但是，因為現實美本身的特征之一是它的具體形象性，它形象地訴諸人們的感觀，感性地反映著生活的真實真理，從而也就決定了藝術美的特性。所以形象是藝術的生命，沒形象就沒藝術。而典型的藝術形象是現實材料的提高，升華。只有形象的典型化才是真正的藝術。
關鍵詞：存在 真理 作品本身 藝術本質
海德格爾是西方現代著名的存在論哲學家，在其思想后期，他的存在論思想走上了藝術之途，在存在論的獨特境域中來思考藝術的本質與意義。海德格爾認為人類的科學、技術的發展過程實際上也是一個對存在不斷遮蔽的過程，而藝術乃是對存在的解蔽與救渡的重要手段。但同時，他指出，作為存在之救渡的藝術是處于存在境域中的藝術而非傳統美學體系中的藝術，“只有從存在問題出發，對藝術是什么這個問題的沉思才得到了完全的和決定性的規定。我們既不能把藝術看作一個文化成就的領域，也不能把它看作一個精神現象”。[1]傳統美學體系乃是在形而上學的框架中建立起來的，藝術本身仍處于被遮蔽狀態中。因此，海德格爾對藝術本質的思考首先就表現在他對傳統美學體系中的藝術與存在論中的藝術進行辨析。
一、海德格爾對傳統美學體系中的藝術本質觀的批判
海德格爾在《世界圖像時代》中指出，除了科學與技術，“現代的第三個同樣根本性的現象在于這樣一個過程：藝術進入美學的視界內，這就是說，藝術成了體驗的對象，藝術因此被視為人類生命的表達”。[2]美學對于藝術的考察是在認識論的主客二元分立的思維框架之中進行的。鮑姆加登在18世紀中葉創立美學（Aesthetica），將它作為研究人的感性認識的科學，而感性認識被當作相對于高級的理性認識的低級認識，而人的審美體驗與情感是感性認識中的重要組成部分。在美學對藝術的考察中，人是作為審美體驗與創作的主體而存在，而藝術則被當作由人所創作出來的審美體驗的對象性客體，它成為人的審美體驗的激發者。正如海德格爾所指出的：“在關于藝術的美學考察中，藝術作品被規定為被生產出來的藝術之美，作品被表象為與感情狀態相關的美的載體和激發者了。藝術作品被設定為某個‘主體’的‘客體’。對有關藝術作品的美學考察來說，決定性的是主-客體關系，而且是一種情感關系。”[3]美學對于藝術的考察始終被置于對人類的感性與感情狀態的考察中，而“美本身無非是那個東西，它在自行顯示中把這種感情狀態生產出來。”[4]文德爾班也指出，在美學最初對于美的考察中，“要問的問題不是美是什么，而是美感如何產生”。[5]由此，美學對于藝術的考察從未觸及藝術本身的存在，而始終停留在藝術的對象性存在中，藝術從未就其本身得到思考。
美學作為一門現代學科，它身上帶有明顯的知識學痕跡。人們把藝術作為其認識活動的對象，用種種概念、命題來表現藝術，把對于藝術的認識與研究納入到自己建立起來的知識體系之中，用種種關于藝術的體系化的知識來替代對于藝術本身的沉思。然而，海德格爾指出，在人類對于藝術的對象化、表象化的認識與體驗方式出現之前，藝術早已經在人類文明中誕生了，藝術并非從一開始就被納入知識學體系中得以考察的。生活在西方文明發端時期的古希臘人就以一種與現代人完全不同的方式來對待藝術。區別于現代人對于藝術的對象化體驗與知識化認識，古希臘人則帶著一種沉醉的神往全身心地投入到藝術的世界中去，將自身與藝術完全融合為一體。
在傳統美學體系內考察藝術是不可能揭示出藝術的真正本質的。美學的考察把藝術作品當作體驗的對象，用人體驗藝術的方式來說明藝術的本質，而且“一切皆體驗”，在藝術創作與藝術享受中，體驗都成為決定性的源泉。然而海德格爾卻深刻地指出，體驗也許正是藝術終結于其中的因素。黑格爾在《美學》中所作的藝術終結的判詞，應該引起現代人的深思。在對藝術的美學考察中，人們習慣上認為可以從對現有藝術作品的比較、考察與歸納中獲得藝術的本質。然而這已經暗含著對藝術本質的某一先在設定。同樣的，由更高級的概念與基本原理來推理藝術的本質（如黑格爾的“藝術是絕對理念的感性顯現”）也是從事先的規定性出發的。他們都是一種“自欺欺人”的做法，都無法真正切中藝術的本質。
人類對于美的認識來自各個感覺器官的體驗，是人類精神滿足的感知，這是人類生理和心理共同活動、人與物互相融合、直覺和思維互相補充的結果。在設計藝術中，美感不僅是藝術設計形式客觀的反映，更主要的是接受者主觀的感受和聯想。
一、設計藝術美學
設計藝術學和美學都是人文學科，而設計藝術美學是美學的一個分支學科，是一門更新興、更具交叉性的學科，因此設計藝術美學的基本定位也是人文學科，主要研究人類在設計藝術的創作和欣賞活動中的價值實現問題。在當代西方美學中，對設計藝術的美學研究有取代純粹藝術美學研究和美的基本原理研究而成為美學的趨勢，研究設計藝術美學、走向設計藝術美學是時代的發展趨勢。
二、設計藝術的美學內涵
設計藝術的美學是一種應用美學，是把美學原理應用到設計藝術中而產生的一種美學，這種美學消減了生活與藝術的距離，使生活藝術化，藝術生活化，這也是當代社會與文化的一個突出變化。西方學者維爾什在《審美化過程：現象、區分與前景》中認為：“近來我們無疑在經歷著一種美學的膨脹。它從個體的風格化、城市的設計與組織，擴展到理論領域。越來越多的現實因素正籠罩在審美之中。作為一個整體的現實逐漸被看作是一種審美的建構物。”對設計藝術的審美應作整體的把握，它的內涵包括功能美、形式美、技術美、生活美等。
1.設計藝術的功能美。設計藝術的功能美主要表現在三個方面：適用、經濟、審美。適用兼具實用和使用，設計藝術一定要具備滿足人們需求的實際用途，同時還要為人們提供良好的使用方式和使用環境，要使人用起來方便、順手、舒適、安全等。設計藝術的審美，不是為了美而美，而是功能與審美的統一。
2.設計藝術的形式美。形式是藝術作品內容的存在方式，也就是藝術設計作品的內部聯系和外部表象的表現形態。形式美是對美的形式的知覺抽象和概括。設計藝術形式的美學意義與主旨思想的美學價值的有機結合，又包含設計作品本身所顯現出來的意境和情趣的美。
設計藝術形式的意境美。設計藝術的意境美體現在兩個方面：一方面是把感情化為形態，做到托物言情，情感與境界相和諧，情形合一；另一方面就是凝聚、象征和暗示，做到意在象中，入乎其內，出乎其外，虛實相生。對藝術設計作品的鑒賞和感受，可以使人進入一種情景交融、虛實統一的精神境界，使審美主體超越感性的具體物象，領悟到某種宇宙或人生真諦的藝術境界。
設計藝術的形式美還體現在實用的基礎上。實用功能反映在產品的技術性能、環境性能和使用性能上，這三者共同構成了實用功能。在設計藝術實踐過程中，盡管實用功能是最基本的功能，但是實用與審美兩方面的功能的側重卻要視不同類型和不同檔次產品而各異。
設計藝術的形式美還體現在簡潔上，尤其是在現代設計藝術中。簡潔體現出視覺的完整、單純和一目了然的特點與當今社會所倡導的快節奏、高效率和節約時間的生活方式相吻合。簡潔的本質表達出的效率顯示了人類社會發展文化的基本特征，人類發展的文明史實際上也就是不斷提高生產、生活效率的歷史。
3.設計藝術的技術美。在西方美學史上，純藝術一直是主流美學研究的主要對象，美學因之稱作“藝術哲學”。美學家們忽視了技術美的存在，從手工業時代到大工業時代，直到今天的信息時代，技術美一直存在著。技術美作為設計美學的基本概念和基本范疇，它具有自己獨特的審美個性，即功利性、物質性和情感性。人類最早的設計活動，是從實用功利出發的，而審美意識是在實用意識中孕育而成的。
4.設計藝術的生活美。設計藝術的本質，就是對人們生活方式的設計，生活美就是設計美學的主要范疇；社會生活方式（勞動方式、娛樂方式等等），往往決定了設計藝術的審美本質。設計藝術之中的生活美，實實在在地存在于人們的日常生活之中，如服飾的美、家具的美、交通工具的美、產品的美等。
關鍵詞：藝術本質學說；藝術生命；階段；藝術
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0087-01
對我而言，藝術不是靜止的某件物品或者某種流派，我將它的本質描述為一種伴隨著生命流動的創作過程，不論是它的外層表象還是它本身的精神層面都是在不斷地擴展或收縮，這種伴隨著人類審美、技術以及精神發展歷程而不斷變化的創作過程就是我要論述的藝術。
一、中外歷史上主要的藝術本質學說
西方美學史對藝術本質的研究可謂源遠流長，在西方美學史中，有著重要影響的藝術本質觀有摹仿說、游戲說、表現說、有意味的形式說、符號說等。中國古代的藝術本質觀主要有言志說、感物說、緣情說、暢神說等。
二、藝術是有生命的創作過程
（一）自然界是藝術有生命的創作源頭
從自然界本身的藝術性來說，它經過時間長河的沖刷和洗禮后蛻變，才使得它的藝術價值遠遠超過了歷史上任何一個藝術家所創造的藝術品。從自然界的產物人類來說，因為人類依附于自然，所以任何一個種類的藝術或是任何一件藝術品都歸根結底從自然中來，即使描繪的是一種人文現象的藝術品也是如此。
（二）人類是藝術有生命的創作者
如果沒有人類，那么也就不存在審美欣賞的受眾，自然也不存在藝術這種定義和范疇。
從藝術的需求來看，人類由于生產活動的發展而產生了審美需求才產生了藝術創造活動。這種需求不是憑空產生的，而是人類生命歷程中慢慢誕生的，所以每一件藝術品的誕生都包含著人類生命的需求。從藝術的創造過程和創造主體來看，人類無疑是這一職能的主要承擔者，每個藝術家都屬于獨立的創造者。
（三）藝術生命是藝術的載體和本質
從藝術整體來看，它隨著閱歷的累積和見識的增加，逐漸地成熟，形成自己的個性，它也可能會戛然而止于一個階段。從單個藝術品來看，藝術家的生命都是有限的，從藝術家手中創造的藝術品會伴隨著經歷而不斷地產生變化。這種過程本身就表現了生命的興衰，這樣有了生命的藝術才能稱之為藝術，才能是飽滿的、富于變化的。假如沒有了藝術生命，那么“藝術”就是干癟的，只能停留在一個狹窄的意義范圍內。所以藝術生命是藝術的載體，是藝術的本質。
三、藝術生命發展的五個階段
（一）藝術生命的產生
我們無法知曉第一件所謂藝術品產生的具體地點或者時間，但是有一點可以確定，“藝術”這個詞本身就是人類為了某種形象、符號、現象或是物品所下的定義。也就是說，藝術在產生的時候就是帶著人類這種生命賦予它的涵義而誕生，所以說，藝術生命的產生就是藝術產生。
（二）藝術生命的成長
縱觀整個藝術發展史，藝術的發展是充滿了活力的，就像一個人在摸索自己前進的路，藝術家們也在自己的生命路程里不斷地探索藝術的真諦，解答藝術留下的難題，不斷提高自己在藝術領域的造詣，創造出一代高于一代的藝術作品。對于單個藝術品而言，在發展時期的藝術品起到了重要的承上啟下作用，即使還沒有達到一定的高度，但也許已經開創了一種新的藝術格局，藝術生命本身的活力會使得藝術家們不斷突破自己以求得更加長足的發展。
（三）藝術生命的輝煌
就單個藝術作品或藝術派別來看，公認的藝術大師都有在自己生命歷程里藝術研究的頂峰，他們的作品在輝煌時期的藝術生命綻放地最為美妙。就藝術整個來講，歷史上的藝術經歷了數不清的起起伏伏，但是在“起”這個時期，藝術生命伴隨著人類生活技術、審美情趣等等的發展高峰走上了一個高臺，各種內外因素推動著藝術生命在某個時期在歷史的碑上刻下了濃墨重彩的一筆。
（四）藝術生命的黯淡
誰也不能夠說藝術生命之花常開，在整個藝術史上，藝術生命也有相對來說黯淡的時期存在，在這個時期，藝術品的創造環境受限，但是也有著自己獨特的時代風格。即使在藝術黯淡時期，藝術生命也有著自己獨特魅力。
（五）藝術生命的新生
黯淡的時期過后，藝術生命迎來了自己的新生。這樣的例子在美術史上比比皆是，數不勝數。一種新的藝術生命的誕生往往伴隨著劇烈的陣痛，可能遭遇阻撓，可能發展遲緩，但都不能阻擋藝術的萌芽日趨成長。新的藝術方向會為人所慢慢接受，引領人們的審美走向另一種層次。
四、結論
藝術體現于藝術生命之上，自然界是藝術有生命的創作源頭，人類是藝術有生命的創作者，藝術生命是藝術的載體。藝術生命要經歷產生、成長、輝煌、黯淡、新生五個階段。新的藝術生命的孕育不能離開藝術家的情和意，也不能離開客觀環境給予的條件，因而，藝術是隨著人類審美、技術以及精神發展歷程而不斷變化的創作過程。
