時間：2023-08-18 17:31:58
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[關鍵詞]攝影構思 瞬間性 現場性 科學性
攝影藝術屬于視覺藝術，是一種審美評價活動，這種活動是審美主，客體的雙向交流。一方面是客體向攝影家提供各種各樣的生活信息，攝影家把許多生活畫面印入心里，另一方面，攝影家把自己的主觀情感、愿望、理想以及氣質等因素融合到對象上面，也就是說，攝影藝術家要用自己的全部身心去關照融合對象，把自己體驗到的美的生活，美的形象和美的情感，通過藝術觀察和構思，用攝影工具表現在作品中并傳達給觀眾，在攝影藝術創作的過程中，攝影構思將起著舉足輕重的作用。藝術創作的構思，是作者藝術地反映客觀世界的過程中所進行的積極的、能動的思維活動。構思的目的是為了探求能夠充分體現創作意圖的藝術形象。不同藝術形式賴以表現藝術形象的手段不同，創作過程不同，因此構思的途徑和方式也不大一樣。同一藝術形式，不同題材，不同體裁的作品，不同作者，在藝術構思方面也有不同的特點、規律和習慣。攝影藝術的基本特征就在于：它是科學和藝術緊密結合的產物，一位曾為美國《生活》畫報工作過二十多年的知名記者A.菲寧格這樣說“技術+藝術=給人深刻印象的照片”，因此攝影必然受到攝影器材的制約：它主要是以生活本身的形式直接反映生活，必然受到拍攝現場條件的限制：它主要攝取生活的一個瞬間，大多是在極為短暫的一剎那完成拍攝。這就使得攝影創作構思具有明顯的瞬間性、現場性和科學性。
一、攝影藝術創作構思的瞬間性
藝術作品的構思，一般都要經過創作欲念的萌動，形象的醞釀、孕育和具體的藝術處理三個階段：攝影創作的題材非常廣泛，體裁形式多種多樣，其中有一些題材和體裁的拍攝。有比較完整的構思過程，有比較長時間的醞釀、推敲，構思的各個階段比較明顯。如風光、花卉、靜物、寓意、諷喻之類作品的拍攝大多如此。《東方紅》(袁毅平攝)、《十且的螃蟹》(黃翔攝)的拍攝過程都是明顯的例證。但是在以抓取“決定性瞬間”為主的人物攝影、社會生活攝影等“偶成”作品的創作過程中，瞬間的發現，瞬間的敏感與認識的飛躍則往往是主要的，如《小柱子》(索祖鋼攝)，《天真》(鄭捷攝)等，都是突然發現，迅速抓拍的。
在攝影創作實踐中，經常出現所謂“偶爾碰到”，“突然發現”的現象，這就是攝影作者在長期的藝術實踐中鍛煉了自己豐富的想象能力和明銳的直覺能力，進而運用自己的審美理想。審美標準，對客觀生活中的某一具有審美價值的瞬間場景所作出的審美判斷。“偶爾”考驗著每個藝術家的生活根底和藝術功力滲透著藝術家對生活的理解和對美的判斷能力，所以偶然中其實體現著必然。這類作品的拍攝，從題材的發現到按下快門，往往只是一個極為短暫的瞬間，但同樣有一個比較完整的構思過程。在這瞬間的構思當中，既包含有創作欲念的萌動，對題材內容和社會意義的判斷：也包含有形象的取舍和藝術處理。不過這個過程常常不是取自判斷和推理的思維形式。而是表現為近似直覺的瞬間敏感。這正如法國著名的攝影家亨利，卡蒂爾，布勒松為攝影所下的定義，他說“攝影是在若干分之一的時間里識別出時間重要意義，同時又識別出使事件得以適當地表現出來的精確的形態和結構。”
現實生活豐富多采，瞬息萬變，許多珍貴的瞬間是可一而不可再，可遇而不可求的。因此創作的機遇和契機顯得十分重要。這正如黑格爾說的，“最偉大的藝術作品也往往是應外在的機緣而創作出來的。”但機遇和契機能否成為創作靈感的觸機。主要還在于感受，認識和提煉生活的能力和感應的速度。人們常誤以為抓拍主要靠“碰”運氣，碰機會，以抓拍著稱于世的布勒松就最反對“浮光掠影式攝影”而反復強調“從生活的素材中進行提煉再提煉”。許多優秀的攝影作品，都是在現實生活中“偶爾碰到”、“突然發現”拍攝成功的。似乎帶有極大的偶然性，實際上這種“突然發現”對于攝影家的瞬間構思能力是極其嚴格的檢驗。瞬間構思能力越強的人把生活中的機遇和契機變為攝影創作靈感觸機的可能性就越大，成功的機會也越多。
二、攝影藝術創作構思的現場性
攝影創作對于拍攝現場，有著極為明顯的依賴關系：蜿蜒壯觀的《巍巍長城》(何世堯攝)只能鳥瞰：霞光璀璨的《東方紅》(袁毅平攝)，只能在北京八月清晨攝取《斗惡霸地主》(齊觀山攝)反映農村里的老貧農怒火中燒的憤激之情，只能出現在說理斗爭會上。“天時、地利、人和”諸方面的因素和攝影創作的關系都十分密切。因此攝影創作構思，必須從現場條件出發，并受到現場條件的制約。從某種意義上講，攝影創作構思的過程就是對現場特定的對象進行觀察，比較，選擇和提煉的過程。“高度的智慧是從觀察得來的。”(車爾尼雪夫斯基語)攝影家的創作智慧也需要在形象的觀察中培育。有人把照相機比作“身體以外的眼睛”，有的把攝影稱為“獵影”這些都是為了說明現場形象觀察的重要。我們曾經在相當長的時期里，把“坐在家理想畫面”當成攝影構思的普遍規律，其結果只能是主觀臆造：現在又有人主張不加褒貶和思考的抓拍，結果使作品流于“自然主義”。
創作實踐證明，在攝影創作過程中，不論題材的發掘，主題的孕育，奢華，還是攝影藝術的造型處理和形象的瞬間把握，都離不開現場的深入觀察《生命在于運動》(利麟攝)的拍攝就是通過形象觀察而后深化主題的。離開了富于典型特征的皓發童顏的老者形象，健康長壽的主題無從體現：離開了老小競賽的生動場面，作者的認識也無從啟迪和升華。通過觀察發現題材，再通過觀察，思考和選擇。使認識逐步提高，主題逐步深化，形象的藝術處理也更加完善，這是攝影創作中極為普遍的規律。攝影藝術的構思，和其它藝術形象的構思一樣，也離不開想象和聯想。現實生活紛紜復雜，拍攝現場的情況往往是瞬息萬變，攝影創作過程中需要估計，需要預想，更需要隨著客觀形式的發展變化，不斷的改變和完善構思。既要善于適應和充分利用現場條件，也要善于突破現場條件的局限，變不利為有利。只有這樣，才能在拍攝現場，當注意力處于高度集中狀態的時候仍能保持清醒的頭腦，具有十分清晰的分析力和敏銳的判斷力，既不致因現場情況的突變而茫然不知所措，也不致因一味等待預想情況的出現而坐失良機。
三、攝影藝術創作構思的科學性
攝影藝術是建立在科學技術成果之上的現代造型藝術，一位曾為美國《生活》畫報工作過二十年的知名攝影記者這樣說“技術+藝術=給人深刻印象的照片”。攝影藝術的創作過程，是攝影技術和藝術技巧全面控制的過程，攝影不是純粹的對現實生活的再版，它體現著攝影者對鏡頭前面所展現的事物的一種自我的選擇與認識，反映了他對客觀場景經過“處理”后的結果，受攝影者的見解和創造力的支配，這種處理。包括攝影技術和藝術技巧的眾多方面。攝影藝術是借助光學、化學、機械學和電子學所提供的物質媒介作為表現手段的。攝影藝術的語言和現代科學技術有著十分密切的關系。藝術家總是以一定“藝術語言”來感受、體驗和思維的，因此攝影創作的構思必須在攝影家所使用的器材和掌握的攝影技術、技巧的限制下進行。離開了攝影技術和技巧的藝術表現的可能性，任何巧妙的構思都無法實現。
[關鍵詞]電影；莫扎特；歌劇創作；時代背景；藝術特征
電影《莫扎特傳》生動地再現了18世紀最偉大的音樂家之――莫扎特短暫而傳奇的一生。電影中不僅藝術地展示了他不平凡的生活軌跡，也從另一個側面揭示出莫扎特歌劇創作在他藝術創作中的重要性，以及莫扎特歌劇創作的藝術特征。
莫扎特的歌劇無論是從音樂上還是從題材上，都逐漸形成了獨具魅力的個人特色，他為德國民族歌劇的發展做出了偉大的貢獻。莫扎特在繼承傳統的同時，還不斷的探索新的藝術風格和表現手法。他在繼承和發展中逐步形成了自己獨特的音樂風格。
歌劇是莫扎特音樂創作的重要領域，他的典雅、輕快的藝術風格在他的幾部代表作中表現得淋漓盡致。作品中各人物形象都反映了他強調音樂在塑造、刻畫和反映人物內心世界的巨大作用。在歌劇中，他善于用音樂賦予每個角色獨特的個性，使作品散發出瑰麗的藝術風采，以至于有人說：“莫扎特是18世紀偉大的音樂肖像畫家”。在莫扎特的歌劇中，大都注有這些速度術語，快板、小快板、很快、活潑的快板、急速的快板等，在旋律上追求自然輕松、精巧、典雅、純凈的線條，音色晶亮透明，圓潤優美，節奏均勻，生動活潑，輕快的節奏與優美旋律的交融，都充分體現了莫扎特歌劇中的典雅、輕快的藝術特征。在電影中莫扎特把歌劇《魔笛》第二幕夜女王的詠嘆調《我心中狂怒，我一定要報仇》的高難度花腔演唱充分把夜女王對女兒的愛恨悲憤的復雜之情表現出來。
莫扎特是位天使般的音樂家，電影中展現了他非常坎坷的一生，但他從不把生活中的坎坷體現在作品中而是通過他那高超的技法，讓音樂順其自然，刻畫細膩，賦予角色個性化，用音樂語言復活劇中人物形象，把每個角色活靈活現，生動、真實地展現在觀眾面前，讓觀眾更好地了解劇中人物的內心世界。
莫扎特在《費加羅的婚禮》這部歌劇中大膽地廢棄了原來意大利歌劇體裁中偏重于表面夸張的手法而賦予了更深的抒情性，并與喜劇性巧妙地結合在一起，生活氣息濃郁，人物個性突出，從而形成莫扎特歌劇的鮮明特色和獨特風格。他使每個角色的音樂均有符合自己基本性格的一些特點，并且在歌劇情節的發展中始終保持著他們的基本面貌。歌劇中音樂注重人物性格和心態的描寫，既有前后連貫的統一性，更著力刻畫不同人物此時此刻的復雜心理，表現手法靈活新穎，例如在凱魯比諾所唱的詠嘆調《你們可知道，什么叫愛情》中，表達了這位幼稚的年輕人對愛情的感受與追求愛情的決心，音樂生動而成功地描繪了他真誠、率直、困惑、興奮、激動等多種復雜的內心活動，成為以后音樂會上經常演唱的曲目。
在莫扎特的歌劇中，劇中人物刻畫之細膩，極富個性化，使得不論男聲、女聲、高音、低音，各類聲部都能在他的歌劇中找到著名的詠嘆調。以女高音為例就可找到四種不同性格的類型。第一種是輕快型，如《費加羅的婚禮》中第四幕蘇珊娜演唱的宣敘調，正是用活潑、靈巧、幽雅的旋律表現了她聰明伶俐的個性特點。第三種是端莊型，多有貴族女人的氣派，如《費加羅的婚禮》中第二幕伯爵夫人的謠唱曲，通過抒情的旋律來表現伯爵夫人內心對蘇珊娜的忌妒和害怕失去伯爵，但是在形式上又不能失去伯爵夫人尊嚴的極富戲劇性的情感。第三種是弱女型，如《魔笛》中第二幕帕米娜的詠嘆調。歌唱極富抒情性，利用小調色彩，柔和暗淡的旋律，表現出她一方面渴望愛情，另一方面又面對母親悲憤的指責和嫌棄深感萬般無助的柔弱女子的個性特點。第四種是沖勁型，典型的莫過于《魔笛》中夜女王帶有戲劇性激情的花腔演唱。
莫扎特在創作中，始終強調音樂的可接受性、通俗性，語言平易近人，形式結構清晰嚴謹，思想感情深邃寬廣，力求使音樂與聽眾的心理形成共鳴。他在1780年給父親的一封信中說：“你不必擔心你所說的通俗性：除了驢子耳朵以外，各種人所需要的東西，我的歌劇中都應有盡有了。”歌劇《魔笛》中體現得更為深刻，把神秘、圣潔的宗教色彩和明朗、歡快的世俗色彩奇妙的結合了起來。為德國近代民族歌劇的建立和發展，起到了不可忽視的重要作用和深遠的影響。
莫扎特的歌劇是時代和他個人生活經歷的縮影。18世紀下半葉，正是歐洲歷史上反封建斗爭最尖銳的時期。由于啟蒙運動的影響，莫扎特的作品體現了對民主與自由的孜孜不倦的追求，由于親身體驗了、冷遇、貧窮和疾病，他的歌劇題材具有鮮明的時代特征和生活背景，歌劇人物和音樂具有極強的典型化特征，表現了對進步、光明的向往和對舊勢力的反抗的思想主流。莫扎特身上體現出一種堅定、樂觀的階級意識，一切生活的艱難困苦都不能使他憂郁、屈服和動搖，因此在莫扎特生活最艱苦的歲月，他的音樂中仍保留著光輝燦爛和明朗活潑的情緒。
莫扎特和一切進步的德國知識分子一樣，非常熱愛自己的祖國。民族意識的覺醒推動著他對創立德國自己的民族歌劇十分關心，并作出貢獻。他在歌劇創作中吸取了許多德國傳統的民歌、新教圣詠，同時也創造性的借鑒了過去正歌劇以及意大利喜歌劇的因素來豐富歌唱劇這種體裁，為德國民族大歌劇體裁的發展奠定了基礎。莫扎特的歌劇表現出強烈的民族精神和強烈的民間氣息，開德奧民族歌劇之先河。
莫扎特的歌劇極富旋律性和表現力，充滿活潑和樂觀向上的情緒，音樂形象獨特鮮明，樂思新穎敏捷，手法細膩多變，作品具有詩情畫意般的風格和輕靈、飄逸的意境。音樂語匯簡明質樸、平易近人，通俗與深刻巧妙結合，正如他自己所說的“使內行得到滿意，外行也在不知不覺間感到滿意”。這使他的作品雅俗共賞，流傳至今仍有無窮的魅力。
由于影院電影很大程度上是靠票房收益來評價電影的認知度，電視電影則是依靠電視節目的收視率來品評的。因此，電視電影在創作題材上要進行合理的選擇。通過調查，中國的電視電影占百分之八十的是現實主義的題材風格電影，尤其是百姓生活、民生類故事題材都極受歡迎。在現實主義題材電視電影中，愛情故事類也占很大的比重。例如愛情故事片《不敢說愛你》《警花燕子》等都是這類作品。這些電視電影作品，每一則故事都可以以現實主義題材為指引，讓觀眾沉浸其中，觀眾們對于影片的情感體驗十分強烈，對于這些影片反映出的社會現實狀況的思考也可以發人深思，人們可以自我體驗這樣的具體情境。電視作為電視電影的傳播媒介，可以以其真實性和情感性吸引觀眾，面對眾多的電視類節目，電視電影的特點被付諸電視媒介來表現，可以利用小媒介創造大的傳播效果。尤其是針對于現實題材的影片創作都接近于普通人的現實生活，以現實題材和紀實風格為主，貼近于大眾情感，側重于描述民眾的日常生活，這類的電視電影要做到的不是特效和恢弘的氣勢，要做到力求貼近現實，以情動人，雖然注重影片細節的表現和情節的連貫性十分重要，但也要對不同的電視電影作品區別對待，做到不同的審美感官，以期獲得良好的收視效果。
二、電視電影在人物角色上的典型處理
典型的人物角色不僅是劇場電影，也是電視電影提升魅力的地方。由于之前提到的電視電影講究貼近生活，電影中的人物也要反應各自的生活狀態，他們的內心情感變化也是電影要反映的一個重點之處。例如影片《不敢說愛你》中的黑子，從一個沒落的修車工人，因為戀人的背叛，使其性格扭曲，一切以金錢為重，不再相信愛情的存在。自從他認識了大學生藍馨，從他們之間曲折的交往中得到心理上的慰藉，以致最終獲得了對于藍馨的愛。而女主角藍馨雖然處于大學時代，但仍然有家庭的負擔和苦惱，她一邊擺脫著自己的生父，那個有錢卻不疼愛自己女兒的老板，還有那些社會上滋擾她的閑散人員。此時，藍馨遇上黑子可以說是患難見真情，他們之間通過幾次事件的處理，雖然也有誤會，卻深知自己已經愛上了對方，只是各自的內心沒有捅破。影片《不敢說愛你》就是這樣一部電視電影，里面的黑子和藍馨就是展現了普通人的愛情，真摯而令人感動。這兩個人物也十分典型，一個是在讀大學生，一個是社會上的小老板，雖然層次和學識都不同，但是他們之間愛情的碰撞，使不相信愛情的人們重新追回了愛情，得到了愛人的真心。塑造有魅力的人物角色是每一部電影需要考慮的事情，電視電影就是要以獨特的創作來深化人物內心，展現現實的每一個故事，使里面的人物角色飽滿而充實，不做作，這也能夠提升影片的藝術價值，符合拍攝短小而精悍的電視電影的設計需要。此外，電視電影還要根據每一部劇的需要進行合理的風格定位，每一個典型人物都可以在故事情節的發展中占據主位，鮮明而惟一的敘述故事發展，他們的感動，他們的角色魅力都是需要傳達給每一位觀眾的東西，也可以說這是導演的創作意圖的表達。影片《警花燕子》中的主角田燕和端木長春也類似于前面提到的《不敢說愛你》中的主角黑子和藍馨，雖然角色的地位不同，但是他們也在不同的經歷中碰撞出愛情的火花。田燕的假小子似的性格也符合這樣的角色定位，而端木長春古板的律師形象也好似將他們之間的愛情故事有了在人物角色上的冷處理方式的展示。借助于影片最后在處理交通事故上的發展與結果處理，他們之間的愛情初見端倪，律師端木長春為了良知透漏了信息給田燕，使被告得到了應有的懲罰，也獲得了自己的愛情。在影片人物角色處理上，這種典型人物的設置加深了觀眾對于該片的認可度。因為選取了現實題材的故事素材，小人物在片子中的重要性也不亞于電影大片的角色，面對觀眾對于故事片的渴求，可以使導演去挖掘觀眾對于電視電影的心理需要，去滿足老百姓的觀影需求。其他一些影片也有展現典型人物特色的，例如影片《金牌工人》里的徐振國就是新時期新型個人的代表，常局長是新時代的改革者形象。影片《督察隊長》沈泉和朱豪也是普通的警察形象，他們有極高的職業素質，但在生活上也面臨了很多的困難和人們對他們的不解。影片《天籟》中的央金、根嘎、扎西都反映了藏族同胞對于祖國的熱愛，他們宣傳黨的民族政策，也是十分典型的人物形象。
三、電視電影對于時代內涵的把握
電視電影因為傳播的媒介主要是電視，因此，可以說，它還起到了與電影不同的宣傳效果。電視電影的故事情節可以弘揚社會主旋律，倡導主流價值觀。雖然最為一個電影的類型，它卻以通俗性與藝術性相貫通，可以追求獨特的電影美學。劇場電影追求恢弘的場景效果，震撼的視聽享受，但往往這些投資巨大的大片失去的就是人本主義的精神內涵，在電影的靈魂方面做的還是不夠的。電視電影在電視上的廣泛傳播，比電影觀眾擁有更多的受眾群，可以響應黨的號召，強調和諧社會的文化需求，特別是一些可以反映主旋律的影片和人物紀傳式的故事片對于強調社會文化價值，體現民族精神感召，樹立時代新風尚。眾所周知，我們可以看到很多這樣的電視電影，例如《極限救援》《任長霞》《走四方》《金牌工人》《督察隊長》《天籟》等。這些影片雖說題材很不一樣，但是不同的故事也都可以反映當下中國的社會價值和道德意識。這些影片都是以謳歌時代精神為己任，處理不同的事件，這些影片在敘事上也體現了時代感，具有影片自身的文化價值所在，在影片的設計和制作上具有自己的風格，特色鮮明。
四、電視電影的敘事處理
敘事是強調電影故事的發展十分重要的一個方面，由于電視電影篇幅較小，不可以借視聽語言和場景來吸引觀眾，因此就要在故事的敘事上做文章，力求做到電影的現實主義來打動觀眾。電視電影的這種特點表現也可以有自身的優勢，要做到日常化的生活處理，避免出現與電視劇那樣的較長的故事情節講述和場景表現，要做到短小精悍，使每一則小故事敘述起來更加凝練，尤其是可以深化整個故事的主題思想，渲染合理的故事主人公的情緒和內心變化，給電視之前的觀眾展現出電視電影獨特魅力。很多電視電影都具有優秀的敘事性，尤其是一些表現驚險刺激故事的敘事，例如《極限救援》就是如此，李晨飾演的劉武作為一名出租車司機陷入了愛情和工作兩忙的境地，影片開始時的敘事交代了故事發展的開端，隨著一系列事件的緊張出現，劉武為了挽救一個兒童的生命，故事中出現了撞車、堵車和高速路迷路等很多事件，一系列的人物也紛紛登場，交警、廣播臺、高速路上救援的人們都投入到了這場救援中去，影片也渲染了和諧社會的主旋律和人們的關懷之情。該片中的敘事情節就是以哈爾濱的一個普通的哥司機救人的事件為創作主體，該故事情節不同于好萊塢大片式的特效場景，但通過一系列事件的展開，緊張刺激的故事情節也使觀眾身臨其中，這樣的故事可以說更吸引人，因為觀眾就是在普通的生活中體驗社會人情冷暖的，也可以進一步深化故事主題，展示人物的鮮明個性。類似于這樣題材的電視電影還有很多，這里就不一一介紹了。
五、電視電影表現手法的藝術性
電視電影在創作的時候不僅要求以現實社會題材為主，也要挖掘電視電影的深層次意義，對于一些電視電影創作的表現手法也要注意。由于電視媒體的特點，在藝術上要做到增強電視電影的表現手法，不僅要使其具有電影的影像風格，也要吸收電視劇的劇情的有益之處，這樣才能進行多方面的創作，取長補短，在題材、角色、影片的表現等多方面有一個綜合性的發展，營造特殊的影視效果。電視電影對于鏡頭的使用也可以進行不同的變換，這對于表現性來說可以增強電視電影的不同風格，《極限救援》中疾馳而過的出租車，利用跟鏡頭進行出租車的跟拍，加之移鏡頭的出現，展示窗外的景物變化，景物在移動，可以深化主題。此外，對于電視電影的畫面構圖也很講究，《極限救援》偏重于紀實風格，該片可以營造動感和刺激的情景再現，雖然電視電影的投資較小，使得在影片創作的過程中在景色變化和處理方面還與劇場電影有很大差距，但是通過合理的構圖、音效的加入以及故事情節的展開，也能夠創造出電視電影的經典之作。
在這個時代的電影領域中，關于女性題材的作品鋪天蓋地，由此可見，女性個體在電影藝術作品中的地位越來越高，但是鑒于大部分關于女性題材的電影都是在男性導演的指揮下創作的，電影受眾也主要設定為男性觀眾，電影界的話語權實質上還是掌握在男性手中，關錦鵬就是一位以拍攝女性題材而聞名的“另類”導演，在幾十年的時間里，他的鏡頭自始至終沒有離開過對女性個體的塑造。但是與其他拍攝女性題材電影的導演不同的是，關錦鵬的電影中包含著更真摯而深刻的感情，盡管本身是男性，但是他卻可以運用變換的鏡頭去捕捉到女性內心深處蘊藏的矜持內斂又復雜深刻的感情變化，從而達到震撼觀眾內心的效果。他巧妙獨特的刻畫手法，可以說是電影界的一支鮮明的標桿。
二、關錦鵬的女性電影與女性意識
關錦鵬從一開始獨立做導演時就拍攝了大量的關于女性題材的電影，他的電影主人公絕大多數是女性角色，而電影的故事構架也通常都是講述一個女性個體的感情和命運的故事，電影作品也基本上都是用一些電影女主人公的姓名抑或是與電影主題內容里與女性情感相關的事物來命名，例如《胭脂扣》《阮玲玉》等;有一些會直接采用與“女”字相關的主旨導向明確的命名，例如《男生女相》《女人心》等。由于關錦鵬的女性題材電影大部分都是從女性的視角出發，以女性作為主體來詮釋一個女性個體細膩復雜的情感變化和她個體命運走向的必然性，加上他的電影畫面精致、風格獨特、情感細膩，使觀眾觀影之后產生的對女性人物的理解較為深刻，因此他的電影作品被影視界的專家們專門劃分到“女性電影”類別中。說到“女性電影”的起源得追溯到20世紀80年代，伴隨著西方女性獨立運動的興起，女性獨立主義的理論和意識漸漸向全世界范圍內擴散，女性在先進意識的疏導下漸漸開始覺醒，并開始重新認知自我，尋找自我存在價值，找回個體主導意識，在社會里爭奪自己的話語權，在女權主義者的努力下，世界開始漸漸關注長達幾個世紀以來在父權主義社會下被壓制和禁錮的女性群體，當這種趨勢成為社會一個主流趨勢的時候，便有了以女性為主題并體現女性主體地位與自身價值的電影創作出現。關錦鵬的電影正是女性主體電影中的領軍先鋒，他的電影突破了之前電影領域完全被男性主人公和男性觀眾單方面壟斷的市場，是以女性主體為主人公，圍繞著女性個體展開的故事情節和思想體現的電影。“女性電影”的創作者們在創作途中，會關注女性的情感動向，研討女性意識，用女性獨特含蓄的表達方式聲討父權社會傳統文化對女性的殘酷壓制，以先進的人權理念顛覆長久以來一直被男性操控的社會文化，呼吁人們關愛女性。關錦鵬的電影中就很好地突出了這一特點，他電影中的女性不再是為了烘托男性主體的悲慘犧牲品和陪襯物，而是有獨立個性和思維的主體，她們對自身存在的價值有著深刻的體會和認知，具有道德、審美、獨立的價值觀和對事物的認知和感受，凸顯出一種女性特有的區別于男性的對自我價值的認知。關錦鵬電影中的“女性意識”從兩個層面可以體現出來，一是他的電影無論從影片名稱還是內容情節上都蘊含和體現了女性獨立的個體意識和思維，和女性應享受與男性同等權利，守望相助、相輔相成的平等權利意識。第二點是關錦鵬的電影關于女性的設定并不是作為男性的附屬品和犧牲品，甚至是和觀賞對象，而是深刻地演繹和體現女性在命運沉浮中對自身價值的認知和思維日趨成熟的轉變。這兩個特點共同融入電影，能夠比較成熟完善地凸顯出影片中的女性獨立意識。
三、女性主義電影理論下關錦鵬的創作特色
關錦鵬的電影總能帶給觀眾一種內心深處靈魂的震蕩，那是他電影中真摯的感情和溫婉絢麗的藝術風格所帶給觀眾的波動。他的女性主義電影作品中滲透的獨特風格之下蘊藏著暗流涌動的情感，讓觀眾沉浸其中。
(一)溫婉柔美的電影表現風格
關錦鵬所締造的影片中這一個個溫婉綺麗的女性故事中，好像永遠都滲透著一股溫柔的力量，雖然每一部電影內容不盡相同，每一個電影的女主人公的性格也迥然不同，經歷和命運也并無相像之處，但是她們靈魂的美都是相近的。關錦鵬塑造她們的同時，注入了自己全部的情感，以她們的喜而喜，以她們的悲而悲，為她們的命運嗟嘆，同時也為她們柔美中包含的堅韌執著的勇氣而欽佩。電影《胭脂扣》描述了舊時代香港的奢華糜爛、紙醉金迷的景象，這種特定時期的社會氛圍的設定，似乎就預示著女主人公跌宕忐忑的命運開始。女主人公如花身著華美的旗袍面容幽怨地出場的時候就深深吸引了觀眾的目光，精致華美的旗袍、面容幽怨的如花、紙醉金迷的社會氛圍、孤寂落寞的美麗身影，電影中采用了偏向于女性審美傾向的場景和人物設定，在最開始就營造了一種溫婉凄美的氛圍，將人們帶往那個凄美、癡情的故事里去。再如關錦鵬拍攝的經典電影《阮玲玉》中，導演以他獨特的女性視角，極其深刻地解讀了那個年代女性的生存和命運。阮玲玉是電影界的紅星，她總能吸引最多的人走進電影院，可是隨著時間的流逝，她越來越感覺到自己在生活中的無助和孤寂，因此開始了從花瓶向演員的轉變，這是她向命運抗爭的開始，可是她終究只不過是一個脆弱的女人，一己之力不足以抗衡已經存在了好幾個世紀的根深蒂固的男權社會。也許她可以在舞廳里自在地獨自跳舞，但是曲終人散之后，她還是將被卷入命運的洪流中，任由自己被消磨殆盡。關錦鵬在《阮玲玉》這部影片中對女性的理解和刻畫可謂到了登峰造極的地步，電影上映之初就引起了社會的強烈反響和關注。電影中好幾次出現了“人言可畏”這四個字，短短四個字竟是最后謀殺阮玲玉的兇手，她看似是自殺，實則是被整個男權社會統治下制定的對女性的不公平待遇所殺害。關錦鵬在電影中幾次設定“人言可畏”四字，就為映射整個社會給予一個女性的權利微乎其微，以至于一個具有獨立意識的女性達到被整個社會所不容的地步。電影中幾次出現了女主人公阮玲玉點燃香煙的動作，她以微微上揚的唇角張揚了一種驕傲的嫵媚，在彌漫的煙霧之中卻又擴散了一種內心極度的寂寞，她在點燃香煙的時刻也是一種向社會無聲的控訴。關錦鵬運用香艷華美的點燃香煙的動作設計表達了阮玲玉內心桀驁堅韌的一面，同時又運用繚繞彌漫的煙霧的稀薄畫面映射了阮玲玉內心深處的無助和茫然，似乎在喻示著她的命運便如同這稀薄彌漫的煙霧一樣，燃燒殆盡之后便在裊裊升騰之中徹底煙消云散。
(二)對女性角色自我成長過程的深入刻畫與觀察
關于對女性角色的自我成長的刻畫，在關錦鵬首次獨立拍攝的電影作品《女人心》之中便已經有所體現了。《女人心》這部電影就是以女性視角如何看待家庭和人生，以及單身女性在男女相識相知的過程中的心理波動為主題的。影片的女主人公寶兒在丈夫長期的大男子主義的壓制下內心痛苦不堪，后來發現丈夫的不忠之后她的情感產生了激烈的矛盾與掙扎，一方面她無法接受丈夫的出軌和自私，另一方面又舍不得與其多年以來建立起來的感情。她既受獨立自由主義的影響，向往獨立自由的精神狀態，但是又不能完全接受和適應獨身自由主義者瀟灑的生活方式。電影中，關錦鵬寄托了對女主人公的理解和同情，同時也對那些不珍惜夫妻感情和家庭婚姻生活的人敲響了警鐘。同樣，以張愛玲小說《紅玫瑰白玫瑰》改編的同名電影中，關錦鵬以一種冷峻凌然的態度描述了一種十分無奈的情感。雖然看起來演繹的是張愛玲的小說，實際上關錦鵬在電影中運用了很多種不同的電影表現手法，以挑戰的姿態向張愛玲發起挑戰，因為張愛玲從來不曾賦予她任何一部小說的主人公任何女性的自覺性和成長，而關錦鵬拍攝電影的時候卻將小說改編成了一個獨立女性成長變化，找尋自我價值的故事。這部影片在當時上映的時候就艷驚四座，一舉拿下電影界金馬獎最佳女主角等幾大獎項。可見一旦女性個體有了獨立覺醒的觀念，找尋到了自我存在的意識和價值是很讓人振奮的力量，關錦鵬用自己獨特的女性視角建立了屬于自己電影中獨特風格的女性表達手法，十分富有感染力。
(三)對女性心理矛盾真摯的理解與寬容
幾乎在所有關錦鵬的影片中，都有一個驕傲美麗卻又內斂矜持的女性，她們各自有著不同的故事和人生，但是在現實社會和內心理想之間卻都有著種種糾結矛盾的思緒，而關錦鵬在影片里給予女性更多的是理解和寬容。在《胭脂扣》中，前半部分講述了一個凄美的愛情故事，身已死卻心懷執念的如花的魂魄返回陽間來尋找50年前自己心愛的男人，娓娓道來的故事情節中卻有意隱去了一個重要的環節，那就是如花的死是為殉情。殉情死后魂魄不散來尋自己曾經的愛人，這是常人難以理解的情懷，但是在影片中，關錦鵬對于如花這樣一個深情偏執卻又令人痛心的女子傳達了他的理解，她不惜以生命為代價去守護一段愛情，換來的卻是一世的背叛，或許這就是命運的無常吧，只剩一個哀傷的女人逐漸散去的魂魄，怨念消散就是重生。對于《阮玲玉》這部電影中女主人公阮玲玉的心理刻畫，關錦鵬拿捏得更為細膩，電影里有著這個鬼才特色鮮明的烙印。比如女人的旗袍，波浪發式，浮在暗色背景中的暗得發亮的臉龐和紅唇;男人梳得油光水滑的背頭，手指夾的和嘴上叼的香煙，精致的老上海舞廳和家具裝飾，帶有舊上海氣息的老歌等元素。電影中時空交會的敘事手法和戲中戲的框架剪輯得水融，幾近完美。在這部電影中，關錦鵬將拿捏情緒和劇情的功力發揮到了極致，這么多年來世界所保持的那種微妙的平衡一直是以女性的犧牲為代價的，而關錦鵬這部《阮玲玉》夾帶著對阮玲玉深深的理解和痛心，向全世界發出源自內心的控訴。
四、關錦鵬電影創作中的女性意識的凸顯
在關錦鵬的影視作品中，對于女性角色意識的塑造是十分明顯的。他的電影之所以會被社會各界公認為是女性意識題材的經典系列，是跟他獨特的女性角色塑造手法密不可分的。雖然身為男性導演，但是關錦鵬卻具備了能夠洞察女性內心細膩情感的特質，他之所以能做到這一點，原因在于他是將自己置身于與女性平等的思想觀念中來看待男性和女性在社會各個領域的差異性的，做到這一點首先要摒棄男性先天性別優勢所帶來的優越感，將自己的思想觀念帶入到女性群體中，才能夠真正地切身體會到女性群體的內心感受。例如，在關錦鵬的第一部影片《女人心》的故事構架處理上，關錦鵬就用了這種代入的方式深刻地拿捏住了女性在婚姻與情感糾葛中面臨的問題和女性在婚姻與家庭中地位的現狀。
五、結語
關鍵詞：莫扎特；藝術歌曲創作；歌劇創作；藝術特點
沃爾夫岡•阿瑪多伊斯•莫扎特（Mozart,Wolfgang Amadeus 1756―1791）生于奧地利的薩爾茨堡。幼兒時期他就顯示出了極高的音樂天賦，少年時期在父親的帶領下游歷歐洲各國，這個神童式的少年得到各國貴族的喜愛，因此他也被人們譽為“音樂神童”。他一生共創作了22部歌劇、49部交響樂、42部協奏曲、一部安魂曲以及數百部奏鳴曲、室內樂、宗教音樂和歌曲。莫扎特是維也納古典樂派的代表人物之一，是歐洲音樂史上罕見的天才作曲家。在創作上以其不倦的努力和探尋，把18世紀的音樂藝術提到一個新的高度。
一、莫扎特藝術歌曲的創作特點
藝術歌曲（Lieder）是從十八世紀末、十九世紀初開始逐漸興盛起來的。藝術歌曲就狹義來說，是指富有特色的19世紀獨唱聲樂作品；就廣義而言則泛指作曲家在各個時期創作的具有一定藝術性的獨唱歌曲。
⑴莫扎特藝術歌曲的風格特點多樣，在演唱他的藝術歌曲的時候要注意把握每個作品不同的風格特點。比如說在唱《親切的平靜》的時候要體現高貴古典的氣質，從容優雅。在演唱《紫羅蘭》的時候則要注重趣味性，根據它的心理變化來改變歌唱時的語氣。
⑵莫扎特的藝術歌曲的音程和聲音強度有非常重要的關系。在莫扎特的音樂當中有很多是向上的，往高音區走的音，但在演唱時我們要特別的注意應該有意識地“收住”一些，這樣的控制和處理聽起來會很優雅，符合莫扎特音樂風格的要求，讓人覺得歌者很懂莫扎特，沒有在作品風格上“胡作非為”。
⑶莫扎特有很多作品是由弱起開始的，這需要演唱者和鋼琴伴奏有很好的配合，要注意要速度的把握。
⑷莫扎特的藝術歌曲很注重音樂材料的對比，什么時候要抒情什么時候要有力度什么時候作品旋律上要有變化他都做的恰到好處，可以說莫扎特的音樂是流出來的是一氣呵成的。這就要求歌者要非常了解莫扎特，了解他的寫法，了解他對音樂的理解，這樣演唱起來才會胸有成竹，堅定從容。
⑸莫扎特在寫藝術歌曲的時候對鋼琴伴奏的要求也是非常高的。《紫羅蘭》《晚年的心情》《親切的平靜》等等鋼琴聲部的作用顯而易見。莫扎特運用鋼琴來渲染氣氛，推動情節發展，甚至用來刻畫形象。著名的鋼琴大師霍洛維茨在談到演奏莫扎特鋼琴作品時，特別的強調了左手的控制作用，他甚至說，“莫扎特音樂的低音線條與巴赫的同等重要，因為這其中包含和聲的結構”，在談到踏板的運用時他說，“為了保持織體的清晰，可以相對少用踏板”。這一點在莫扎特藝術歌曲的鋼琴聲部上同樣適用。
二、莫扎特歌劇的創作特點
歌劇中的戲劇沖突、各類人物的關系和感情聯系，均由人聲的對比表現出來。而詠嘆調作為歌劇特有的表現手段，它既表達了人物的情感，說明了人物的心意，還串聯了故事脈絡，是歌劇中塑造人物形象的主要途徑，也是溝通人物與觀眾心靈的主要橋梁。
⑴在莫扎特的歌劇中，詠嘆調是被作為刻畫人物性格的主要手
段來創作的。莫扎特歌劇創作的特點是性格描寫真實而多面，人物刻畫細膩，極富個性。他強調音樂在歌劇當中的重要性，不論表現何種性格和情感，音樂必須有音樂的美。
⑵莫扎特著重強調音樂在歌劇中的主導作用。莫扎特從來不輕視劇本本身，但是也不能讓劇本過分的給音樂套上一個無形的枷鎖。他可以讓音樂和戲劇在歌劇當中獲得平衡。莫扎特一直都認為歌劇創作不能拘泥于劇本的創作，而是應該注重音樂發展的原則。莫扎特強調音樂在塑造形象和反映角色內心活動上的巨大作用。莫扎特音樂藝術的精妙和偉大之處，不僅僅在于它的優美，而主要在于它深深刻畫了人類的靈魂狀態。
⑶莫扎特在歌劇當中找到了戲劇與音樂的結合點、統一性。
莫扎特的音樂非常有表現力，充分表達了生活當中多種多樣的人物個性和情緒。他賦予每個角色音樂形象的同時，都在運用音樂來作為發展劇情的手段，運用音樂來使每一個角色都符合自己的基本性格，在情節發展中始終保持他們的基本面貌。
歌劇是莫扎特在音樂領域當中成就最大的，他的歌劇創作的貢獻具有深遠的影響和意義。對于莫扎特而言，每一個人物形象、每一個歌劇情景都能夠變成音樂，音樂就是他的語言，他與它是真正的統一體。他以曠世奇才保持了意大利音樂的古老品質，是真正意義上的 偉大音樂家。
（4）廣泛運用重唱形式來刻畫人物形象，表達復雜的戲劇內容是莫扎特歌劇創作的又一特點，如《費加羅的婚禮》中第三幕蘇珊娜和伯爵夫人的二重唱《今天夜晚西風吹來》重唱后出現兩個聲部的交叉對比，交織形成三度關系的疊置，恰如其分地把女仆蘇珊娜和伯爵夫人各自不同的心理活動，深刻地展現在觀眾面前。
德國著名文學家歌德曾贊嘆：“像莫扎特那樣一種現象，實在是無法解釋的奇跡。”通過對莫扎特藝術歌曲和歌劇創作藝術特點的闡述，使我們對莫扎特有了更深的認識和了解，在他的音樂中，反映的不是生活的困頓和痛苦，而是他飛揚的靈魂。這是需要廣大聲樂愛好者去深切體悟和感受的。在深刻理解的基礎上，演繹莫扎特的作品，將會神形兼備。
參考文獻：
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出版社
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學報
[4]張洪島.《歐洲音樂史》，北京人民音樂出版社1985年
關 鍵 詞：舒曼 藝術歌曲 創作 浪漫主義
舒曼（1810—1856）是19世紀上半葉德國浪漫主義作曲家、音樂評論家，是繼舒伯特之后為德國藝術歌曲創作做出重大貢獻的第一人。舒曼和舒伯特一樣，都用浪漫主義的靈感去創作藝術歌曲。然而舒曼具有非常豐富的文學修養，他的音樂比后者的音樂更精雕細琢，深刻細致；不像舒伯特的易于外露的感情，舒曼的作品與他內向的個性相吻合。他的大多數作品是受到詩意的啟示創作而成的，浪漫主義的詩意想象力和音樂家的敏感、細膩在舒曼身上完美地結合在一起，舒曼是樂壇上的浪漫詩人。本文主要闡述舒曼藝術歌曲在創作方面的主要特點。
一、聲樂作品借助詩歌的明確語義，充滿真情，富于幻想，具有強烈的浪漫主義氣質
舒曼少年時代在文學、詩歌、音樂方面同時顯露出天才，富有詩人氣質與靈性。歌德、海涅的作品對他影響很大。舒曼的藝術歌曲，大多數以這些浪漫主義詩人的詩歌譜曲。藝術歌曲選詞嚴格，通常采用詩人最有價值的詩歌作為歌詞，非常注重詩歌本身的藝術性。他希望通過音樂的本質，使詩歌煥發出更加動人的詩意來。
如著名的聲樂套曲《詩人之戀》，這部聲樂套曲是根據海涅的一首長詩改編的，它描寫了一個詩人對真誠愛情的向往以及失戀以后的痛苦，作者用音樂的手段著力挖掘詩歌的深刻感情，更加細膩地表現原作的詩情畫意，使套曲具有很深的感染力。《詩人之戀》這部套曲共有13首歌曲，舒曼用簡潔的筆法寫出了復雜多變的藝術形象，其中細膩的情感變化和詩情畫意，都通過音符表達出來，吸引和感動著人們。這部套曲的第一首歌曲《燦爛鮮艷的五月里》描寫春天來到了，百花盛開，欣欣向榮，詩人心里萌發了對愛情的渴望。這首歌的曲調并不華麗，卻表達出發自內心的真誠，歌曲到了結尾，曲調有意地并不終止，停在一個不穩定音上，給人一種回味無窮的感受，形象地表達出詩人對愛情生活的向往。
二、舒曼的藝術歌曲以愛情為主要題材，還兼有一些抒情的以風景描寫為題材的歌曲和一些敘事曲
在舒曼的五百多首藝術歌曲中，占比例最高的是愛情歌曲，其中有很多藝術性非常高。歌曲集《桃金娘》是舒曼在1840年作為結婚禮物送給克拉拉的。該集共有26首歌曲，每一首都寫得極其動人，其中最受人們喜愛并傳唱最廣的是第一首《獻詞》。在舒曼的歌曲中，以抒情的風景描寫為題材的歌曲也很多，如《月夜》是一首具有典型的舒曼式浪漫主義風格的歌曲。它是根據德國浪漫主義詩人艾興多夫的原詩創作的。這是一首分節歌，鋼琴引出月夜的寧靜、安詳的自然美麗夜空之景，歌曲在寬廣寧靜的旋律上展開，在第三節情感加強，推向，抒發了作者思念故國、熱愛家鄉的心情，在減弱的和聲中，全曲結束。舒曼還寫過不少敘事曲，最出色的是《兩個擲彈兵》。這是舒曼思想性和藝術性都很杰出的敘事歌曲代表作，歌詞也是海涅的詩作。它通過1812年從俄羅斯戰敗的兩個法國士兵的對話，來表達歐洲封建復辟以后，人們重新懷念拿破侖、向往資產階級民主革命的思想情緒。全曲采用通俗的手法，音調鏗鏘有力，引用了標志法國革命精神的《馬賽曲》，表現了戰士視死如歸的英雄氣概。
三、舒曼的藝術歌曲與德國民歌的聯系比較隱晦，旋律很短小，大多不是結構完整的樂句
德國民歌有著與其他民族不同的特點，它既不像意大利民歌外露的抒情，也沒有西班牙民歌豪放的性格，它始終保持著樸實、內在、簡潔、工整的特點。舒曼在歌曲創作中，雖然極少直接地引用德國民歌的曲調，但他十分忠實于民歌的特色。
舒曼的節奏最具有獨創性，他非常愛用復雜的節奏，我們常見到跨小節的切分音，高低聲部的復節奏，但有時他又堅持不變地在一個較長的段落中使用一個節奏型，表現他獨具的風格。
在和聲上，舒伯特雖在創作手法上開創了浪漫主義表現手法的新領域，但還沒有跳出古典和聲的窠臼。而舒曼則開辟了浪漫主義和聲手法的新領域，他力求和聲“功能”強度的減弱，運用不協和音，轉離調大膽，他常采用大小調交替以及模糊調性的離調手法，制造一種詩意的朦朧氣氛和充滿幻想的意境。因此，在演唱舒曼的抒情性藝術歌曲時，必須具備能在高音區上漸弱和運用輕聲的技巧。唯此才能表達出這種縹緲的、超脫塵世的遐想和令人神往的意境。
如舒曼用海涅的詩歌譜寫的《蓮花》，音調自然樸素，全曲基調是F大調，當唱到“月亮是她的情人，用光輝將她喚醒”時，調性向bA大調離調，使歌曲進入一個情感。接著，伴奏又造成離調效果，舒曼用這樣多變的調性對人物內心進行細致刻畫，形象地描繪了蓮花的情態。
在曲式上，他掙脫古典樣式，不受束縛，依從感情的自由奔放，抒發內心的感受。曲式自由松弛，從而形成了他創作上的又一大特點。
四、舒曼的鋼琴伴奏寫作具有非常獨特的效果，歌曲旋律與鋼琴伴奏結合完美，音樂形象鮮明
舒曼在藝術歌曲的創作中，獨具匠心地對歌曲伴奏也作了非常精確的首尾一貫的設計，把藝術歌曲曲調與鋼琴伴奏結合得天衣無縫，使鋼琴伴奏更能體貼入微，展現了無窮無盡的可能性。在舒曼的歌曲中鋼琴與人聲密不可分。有時鋼琴部分甚至超過歌唱部分。他還常常在歌曲的末尾加上大段的鋼琴尾奏，像尾聲，又像發展部分，在這些部分常會出現新的樂思，使歌曲的意境更上一層樓。
假如說舒伯特的鋼琴伴奏寫作還屬于古典技巧的話，舒曼的伴奏則已開創了浪漫主義鋼琴表現技巧的新天地，他的轉調手法，使音樂從古典和聲和轉調法中解放了出來，從而豐富了和聲色彩和變化，豐富了表現的手法和技巧。此外，他還吸收了復調音樂的織體寫作風格，加強了鋼琴伴奏內聲部旋律的活躍性，更豐富了鋼琴的表現力及表現范圍。
俄羅斯音樂評論家斯塔索夫說，舒曼是貝多芬、伯富朗茲、舒伯特之后最有天賦的一個繼承者。他的藝術歌曲更側重于通過貼切的情感與心理狀態，描繪大自然的優美景色，使音樂形象更加鮮明生動呈示出一種獨特的“意境美”。
如 《核桃樹》，這是一首突出的帶有舒曼歌曲中“鋼琴伴奏與歌唱同樣重要”之特點的聲樂作品，歌曲旋律并不十分寬廣、流暢，而大多是短呼吸式的小句子，在曲子中起著主導作用。美麗的鋼琴琶音音型和一再出現的主題動機，把春風蕩漾、樹葉沙沙作響的詩意，以及青年人對愛情的幸福憧憬，表現得無比生動。在變化三段式的中段，則進一步表現了樹葉在耳語、少女在傾訴的意境。而后，隨著旋律線的低沉，刻畫了少女憧憬著愛情的幸福，含笑進入夢鄉的形象。全曲在盎然的詩意中達到了，聽來讓人回味無窮，給人以一種身臨其境的美感享受。
還有如《奉獻》的結束部分，舒曼借用了舒伯特的《圣母贊》的旋律，把克拉拉比作圣母，來傾訴他對克拉拉的贊美和敬仰。舒曼很多歌曲的主要內容是用伴奏來表達的，因此，要深刻理解舒曼的藝術歌曲，就必須認真理解其伴奏的每一個細節。
舒曼的藝術歌曲，能夠深刻準確地從獨特的角度表達出詩歌的意境，他將旋律與語言音節、語調緊密地結合在一起，以至于他的歌曲如果不用德語演唱就會黯然失色。
舒曼這位偉大的作曲家在藝術歌曲的創作方面，顯示出了其過人的浪漫主義才情，他的歌曲創作對德國藝術歌曲的發展產生了深遠的影響。
參考文獻
[1]張洪島《歐洲音樂史》，人民音樂出版社，1983年第1版
[2]方之文《舒曼——詩的音樂，音樂的詩》，人民音樂出版社出版 ，1998年第1版
[3]（英）蒂姆·道雷著，朱健慧譯，《舒曼》，江蘇人民出版社出版，1999年第1版
徐景新，1943年出生，上海市奉賢縣人。畢業于上海音樂學院理論作曲系，師從桑桐、鄧爾敬、陳銘志、施詠康等名師。多年來，徐景新創作了大量優秀的音樂作品，他以深厚的功力，涉及了眾多音樂形式的創作，藝術才華在除了歌劇領域之外的各個方面得到了充分展示。徐景新是學西洋作曲的，但為了寫好中國音樂作品，他對民族樂曲和民族樂器都有著深入的研究，使自己的作品不拘一格。徐景新能用多種手法創作不同類型、不同風格的聲樂作品。他的藝術歌曲旋律優美、輕快流暢、生動感人，且體裁多樣、結構嚴謹、和聲手法嫻熟且多變化，富有濃郁的生活氣息和民族特色。這些作品從旋律的創作，到伴奏及配器都經過作曲家的精心考究與細致打磨，對作品的創作精益求精，塑造出了大量不可多得的精品佳作。
二、創作特點
藝術歌曲不同于其他類型的歌曲，它是一種特定的歌曲體裁，是詩歌和音樂的完美結合。中國的藝術歌曲創作從一開始就具有既借鑒外國藝術歌曲的表現手法，又注意與我國的民族語言、民族氣質和民族情感表達方式相結合的特點，這是我國藝術歌曲創作的開拓者們留給我們的優良傳統之一。
（一）歌詞
人類的歌喉是世上最美妙的樂器，深情的歌聲是世上最動聽的音樂，聲樂作品不借助樂器而以人的聲帶發聲，因此它比其他音樂形式能更直接、更自如、更細膩地抒發人們的思想感情。同時聲樂作品往往是音樂和文學的結合，它又更易于為廣大群眾接受和鑒賞，所以徐景新對歌詞的選擇十分考究，一直把有感而發、用心寫好聲樂作品當作他創作的一個重要課題。作曲家的音樂思想，直接決定了他對題材的把握，用什么樣的恰當語言來表達以及調動相應的技術手段加以合理運用。徐景新的藝術歌曲選題文化內涵很深，多采用著名詩人的詞作。這些詞作質樸如話而又神味雋永，具有生動的形象性，幾乎每首歌曲在詞曲結合上都處理得十分巧妙，恰切地表達了歌詞的精神，達到了詞曲的完美結合。
（二）伴奏
藝術歌曲對伴奏的要求很高，伴奏常意境描寫或氣氛烘托，同歌調交融在一起。徐景新除了自己創作旋律以外，還為歌曲譜寫了優美的伴奏，這樣使歌曲渾然一體。而且作曲家根據不同題材對伴奏配器作出了整體構思，樂器、樂隊、和聲方法等方面的運用十分考究。在伴奏的寫作方面，徐景新不拘泥于傳統的鋼琴伴奏的單一形式織體，運用了管弦樂隊和民族樂器相結合的寫作思維，除照顧到鋼琴化的特點外，還同步考慮到樂隊協奏的可能。如《飛天》一開始，表達的是“天衣飛揚，滿壁生輝”的意境。如果采用鋼琴伴奏而不是大型樂隊，那這首歌就會遜色很多。
（三）技法
徐景新的藝術歌曲具有鮮明的時代性、歌唱性和民族性，這些都透露出了他在音樂創作中嚴謹的創作態度和與時俱進的創作思維。
1.歌唱性
徐景新的藝術歌曲現今已經作為高等音樂學院高年級的教材，重要原因在于它的歌唱性。在歌曲創作中，作曲家追求的是一種“通俗性、口語化”的思維，使創作的作品具有如歌的旋律，同時又充分考慮到它的歌唱性，如何讓歌者充分展示歌喉，展示旋律線條以及強弱對比。
2.民族性
徐景新的很多藝術歌曲都表現出中國古風相應的獨特韻味，從歌詞的選擇到旋律的創作，民族性始終貫穿在作品中。《飛天》《春江花月夜》等歌曲具有濃郁的古曲風，《敕勒歌》《格桑花》分別運用了蒙古的長調和藏族的音調。雖然這些歌曲在唱法上結合了西洋美聲唱法，但是不要人為地將創作分割成這是民族的或者西洋的。歸根結底，這些作品題材終究是中國的，音調始終是民族的。
3.時代性
徐景新在藝術歌曲創作上堅持五聲音階的民族傳統，加之突出現代化技法的運用，力求使作品更具時代氣息。在配器上作了某些探索，除了傳統的樂器之外，加入了電聲的運用。電聲的加入提升了音樂的色彩度，彌補了民族樂隊與管弦樂隊的某些缺陷，更加突出了當今時代的音響效果。總之，一個作曲家要調動一切藝術手段，為藝術歌曲的需要服務，這就是時代性的體現。
三、對中國藝術歌曲的貢獻
徐景新創作的藝術歌曲，生動地體現了他在藝術歌曲上的創作思想和審美觀念。這些作品不但歌詞考究，具有美的品格，而且旋律優美動聽，表現了較深的思想感情，顯示出中國藝術歌曲深層次的美學價值。這些藝術歌曲貼民，沒有過多的炫技，做到了真正意義上的技法為音樂表現服務，且音樂和技法完美地融合。同時，在很強的可聽性背后，透出了作者嚴謹縝密的音樂構思，體現出他精益求精的音樂創作理念。
（一）原始民間音樂素材和作曲技法的完美融合
中國音樂作品，尤其是民族音樂作品，應該用中國的民族音樂素材來創作，民族性是必不可少的前提，這是徐景新作品中所追求的。而民族民間音樂的優秀素材又必須結合一切可用的傳統和近現代作曲技法來融合、創作。如果脫離原素材，過分強調技法的表現而形成“為技法而技法”，不僅會有故弄玄虛、造作之嫌，也會因為缺乏內容而使作品顯得蒼白和缺乏生命力。對此，徐景新在創作中一直掌握著很好的分寸，在注重對原始素材最大限度的發揮與利用的同時，又充分利用現代作曲技法的一切手段為之服務。
（二）將民族樂器與美聲唱法加以綜合運用
徐景新在歌曲伴奏的配器上做了大膽嘗試，除了管弦樂隊之外加入了大量中國傳統民族樂器，又將民族樂器的演奏與美聲唱法的演唱加以綜合運用，力求藝術歌曲的時代性、歌唱性和民族性。這些民族樂器的加入，不但沒有破壞歌曲整體的統一與和諧，反而使音樂更具特色、更加親切，打破了藝術歌曲只能單純用鋼琴或西洋管弦樂伴奏的限制。藝術歌曲本身的特質和品格，要求如何使用美聲唱法演唱具有濃郁的民族格調的中國藝術歌曲，最終要做到民族和西洋的綜合運用、完美結合。在歌曲的演唱上，尤其是用中國古典詩詞譜寫的藝術歌曲，作曲家要求使用美聲唱法。在很大程度上擴展了美聲唱法在演唱中國作品上的尺度，打破了具有鮮明民族性歌曲局限于民族唱法的僵局，在以美聲唱法演唱中國風味的藝術歌曲方面作出了貢獻，開創了中國藝術歌曲特色的創新路，大大推動了藝術歌曲的傳播與發展。
四、結語
關鍵詞：施光南歌曲創作特點
著名作曲家施光南一生創作了大量膾炙人口的歌曲，整整影響了兩代人，有些歌曲至今仍久唱不衰，感人至深。他的歌曲究竟魅力何在？為何有如此大的感染力呢？人們在普遍研究他的歌曲創作時，僅僅限于幾首歌曲的探討，本文試就其整體創作特點作一概括性論述。
一、施光南歌曲創作內容的取材
1.施光南歌曲創作內容取材的最大特點是緊扣時代脈搏，反映時代主旋律
一首歌曲，只有與時代結合起來，反映時代的呼聲，體現大眾的心聲，才能引起廣泛的共鳴，即使時過境遷，只要回顧歷史，那熟悉的旋律總能把人們帶回熟悉的歲月。這也是他作品生命力、影響力、感染力之所在。具有代表性的是《祝酒歌》，這首歌曲創作于“”結束。歌曲以中國最傳統的喜悅表達方式——祝酒展開，旋律抒情優美，充滿熱情又不失活潑。充分表達了當時民眾鼓足干勁、力奔四化的喜悅之情和對未來美好前程的無比信心！歌曲一經歌唱家李光曦富有激情的演唱，立刻傳遍了大江南北。施光南是從“”中走出來的知識分子，有著對祖國美好明天的無限向往與渴望。深切的體會、激情的涌動使這位作曲家寫出了激勵無數中華兒女斗志昂揚的歌曲！時代的音符總能給時代帶來力量、帶來激情和無以比擬的動力！類似反映時代、與時代息息相關的歌曲還有《在希望的田野上》《高舉亞運會的火炬》《，你在哪里?》。
2.施光南歌曲內容取材的第二個特點是多側面的情感表達
作曲家的情感是豐富的，施光南更是如此。在他創作的歌曲中，歸納起來有如下幾種主要情感表達：一是對祖國、對家鄉的熱愛。此類歌曲主要有《我的祖國媽媽》《把心兒貼著祖國》《多情的土地》《在希望的田野上》《黃土根》《家鄉有棵相思柳》等。作曲家對祖國、對家鄉、對土地有著深厚的感情。然而，熱愛祖國、熱愛土地、熱愛家鄉，這樣的情感是豐富、廣袤的，同時又是抽象無形的。例如《多情的土地》，作曲家的歌詞選擇飽含深情，具體到翔實的、再熟悉不過的大地、田野、樹木、花草、路徑、洋槐、泥土等等，使情感有了最真實的依托。愛是無形的，表達愛就具體了，作曲家把對祖國的愛滲透到了祖國的一山一水、一草一木，深情厚意，讓人感懷。二是表達渴望和平友誼、祖國統一的情感。表現和平友誼的歌曲有《潔白的羽毛寄深情》和《當牛皮鼓敲響的時候》，前者真摯地表達了亞洲各國健兒齊聚北京，老友會新友的喜悅之情，后者則熱情委婉地抒發了中緬兩國人民的友誼。渴望祖國統一的歌曲有《臺灣當歸謠》和《蝴蝶從臺灣島飛來》。前者以平實、舒緩的音調，借當歸喻“當歸”，表現渴望臺灣回歸的心情；后者采用二聲部（人聲與口哨相互模進），更豐富地表現了對祖國統一的渴盼。三是表達母愛的歌曲，如《母親》《我愛媽媽的眼睛》等。四是贊美老師的歌曲，如《忘不了你那一片深情》等。這些歌曲，從不同側面揭示了作曲家豐富的內心世界及對不同情感的不同表達。
二、施光南歌曲創作風格、領域及體裁的多樣性
1.適合多種演唱風格
施光南創作的歌曲涵蓋了美聲、民族、通俗及少數民族風格。美聲風格的作品有《我的祖國媽媽》《把心兒貼著祖國》等，同時還有一首無論從作曲手法還是從演唱技巧來說都堪稱典范之作的花腔女高音歌曲《林中小鳥》。民族風格代表作有《在希望的田野上》。通俗風格的歌曲有《年輕的心》《假日之歌》等。少數民族風格的歌曲有《吐魯番的葡萄熟了》《月光下的鳳尾竹》等。同當代許多著名的作曲家相比，施光南的歌曲風格更趨多樣化，這也是許多作曲家無法超越的。
2.涉及不同歌曲領域
施光南的歌曲創作不但風格各異，而且涉及領域也非常廣泛。例如他創作的電影《當代人》插曲《年輕的心》，故事片《幽靈》插曲《摘一束玫瑰花送給你》。另外，他還創作了《傷逝》（1981年）和《屈原》（1990）兩部歌劇。這兩部歌劇對我國新時期的民族歌劇走民族化的道路進行了積極探索，在中國歌劇史上占有舉足輕重的地位。魯迅先生小說《傷逝》在作曲家手中變成了一部凄婉動人的戀歌。其中《一抹夕陽》《風蕭瑟》《她奪走了我的心》成為許多專業演員、專業院校和師范院校在校師生演唱會的必唱曲目；在兒童歌曲領域有《我愛媽媽的眼睛》，通過兒童的視角表達對媽媽的愛。
3.體裁廣泛
作品體裁包括抒情性歌曲，如《我的祖國媽媽》《多情的土地》等；圓舞曲風格的歌曲《潔白的羽毛寄深情》；頌歌風格《，你在哪里？》；詼諧風格《曬太陽》；進行曲風格《年輕的心》，具體說這首歌應是進行曲與輕音樂節奏混合的方式，歌曲形式新穎、富有新意，體現了上世紀80年代的風格；搖籃曲風格《搖籃曲》。這些不同體裁的歌曲，充分反映了一位作曲家駕馭各種體裁的創作能力。三、歌曲創作特點
1.歌曲的抒情性
縱觀施光南創作的歌曲，抒情性是他最大的特點，也是他最擅長的。這些歌曲通常旋律流暢、優美，節奏徐緩、悠長，長于抒情且較為細膩的強弱變化。最具有代表性的當屬《祝酒歌》，全曲分兩部分。第一部分兩段詞，歌曲第一句“美酒啊飄香……歌聲飛”，同度起落，旋律舒展、流暢，字少音多，浸著喜悅之情似是開始娓娓訴說，緊接著“朋友啊……”一個八度上行像人們高舉酒杯，落音在“re”上，感情的閘門進一步打開，“勝利的……幸福淚”，回憶往昔看今朝禁不住熱淚盈眶，“淚”回到主音，完成情感的第一次傾訴。下面是活潑同度反復“來來來來……”三度跳進的音調，表達了人們無比暢快的心情，“舒心……醉”五度的提高，加強了喜悅的程度，落音在屬音上，也預示著這種激動的心情未能抒發盡興，于是第二段重又吟唱。第二部分直接從高八度的主音開始，中間更不失活潑音調、音樂的力度越來越強直至達到。最后全曲結束在主音上，充分表達了億萬民眾對四化建設的熱情，又盡顯了人民對美好前途的無限信心。此類抒情性的歌曲還有《多情的土地》《我的祖國媽媽》等，都飽含著作曲家無限的深情。
2.歌曲的民族性
施光南創作歌曲之所以受到群眾歡迎，還有重要的一點就是具有內在抒情心理的藝術精神中融入了民族化的音樂語音和舒展節奏，體現了中國人的審美情趣。馬思聰曾說過：“一個作曲家特別是一個中國的作曲家，除了個人的風格特色之外，極其重要的是擁有濃厚的民族特色。”①施光南堅持不懈地對民族風格的追求,創造性地結合西洋作曲技法，探索出一條民族化的創新道路。他曾指出,要吸收和運用民間音樂的養料,在創作中應該追求“神似”而不是“形似”。要大量、深入、認真地學習民間音樂，吸收傳統的精華，化為自己的血肉，把民間音樂的神韻強化在自己的精神里。②《在希望的田野上》就是一首濃郁的民族特征的歌曲，它熔南北音樂為一爐：第一句“我們的家鄉……”首句的五度及隨后的甩腔都有梆子腔的特色，而緊接著“在希望的田野上……”
又在主題的基礎上以廣東音樂那淳樸秀麗的風格及加以變化，下面兩句則帶有山東、皖北民歌的樸實、親切，加深了泥土芳香的感覺，“一片冬麥……”打開旋律節奏，豁然開朗。這里八度大跳是典型的北方民歌那種粗獷豪邁的氣質；“一片高粱……”則小巧俏麗，帶有南方地方戲常見的拖腔韻味，就連副歌襯詞“哦咿”“哪咳喲”等，也是分別以苗族民歌、華北、湖北漢族民歌及云南白族“大本曲”等不同地區的民間音樂來嫁接在一起，一二段結尾這種向上翻高八度的結束方式細心聽來，還能找出山東柳琴及安徽“泗洲戲”那種“拉魂腔”的真聲換假聲的唱法。另外，少數民族音樂音型、節奏型，也在他的歌曲里占一定比重。例如《吐魯番的葡萄熟了》典型地運用了維吾爾族的民間手鼓節奏型，仿佛給人們帶來一位和著手鼓、邁著輕盈舞步的新疆姑娘，其婀娜多姿的倩影在人們的腦海中纏綿不去，給人們留下了悉心品評的聯想空間。
3.歌曲創作的適應性
施光南歌曲之所以流傳甚廣，除了他本身具有的天賦外，更重要的成功秘訣是：他給具有一定特殊聲音魅力的歌唱家創作適合本人的歌曲，如關牧村。關牧村深沉、渾厚、質樸又富于表現力的嗓音給作曲家以極大的創作靈感，從而創作出一首首適合她演唱的歌曲，如《多情的土地》《吐魯番的葡萄熟了》《月光下的鳳尾竹》等，這些歌曲經過關牧村的演唱，得到了最完美的藝術體現。因此也可以說，關牧村因為施光南的歌曲而被廣大的觀眾熟知和喜愛，而作曲家的歌曲由她演唱也真正完美地、藝術地得以再現。
注釋：
①汪毓和.論音樂與音樂學[M].廣州:廣州高等教育出版社,1996年,第160頁.
②施光南.我怎樣寫歌[M].長沙:湖南文藝出版社，1991年，第21頁.
參考文獻：
［1］施光南歌曲集，上海文藝出版社，1981年9月,第127-138頁.
［2］汪毓和.論音樂與音樂學[M].廣州:廣州高等教育出版社,1996年.第160頁.
［3］施光南.我怎樣寫歌[M].長沙:湖南文藝出版社，1991年.第21頁.
關鍵詞：戲歌；傳統音樂；流行樂
中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2013）08-0000-01
一、戲歌的淵源
“戲歌”，顧名思義，它是戲與歌的結合，也就是說它是戲曲唱腔的旋律、結構方式、唱法與歌曲的旋律、結構方式、唱法進行了各種有機結合，重新創作的一種新穎形式。戲歌是戲曲這種傳統而古老的藝術形式與當代流行因素結合的產物。歌詞是反映當代人的生活情感的內容，而曲調旋律用的卻是中國古老的戲曲形式。它既有中國的戲曲元素又有現代的歌曲元素，故事情節濃厚。“戲歌”創作開始于20世紀六七十年代。在那個特殊的年代，傳統戲不能演了，許多劇團只好編排現代戲，或者讓戲劇邊沿藝術家唱歌曲改唱歌曲，于是漸漸的便有了“戲歌”。比如，河南豫劇三團在“”時期就創作了一大批作為“詩詞歌曲”的“戲歌”。到了80年代，以京劇元素創作的“戲歌”帶給人們一種全新的聽覺沖擊，如《唱臉譜》、《故鄉是北京》《天橋夢》《門前情思大碗茶》等歌曲，在當時被稱為“京歌”1996年第一屆“戲歌比賽”在山東濟南舉行，這種新興的藝術形式被正式冠名為“戲歌”。到了90年代初期，流行音樂歌壇上遍出現了這種新的結合形式，當時，周慧敏的一首《紅顏知己》就把戲曲融入了流行音樂中，歌曲中間用一段京劇女生唱段作為過門，表現手法既獨特又新穎，讓人過耳難忘，后來陳升在《one night in Beijing》中，運用了細膩的京劇唱腔，后來被信樂團改為搖滾，使音樂的表達更為完美，幾乎已經是一種音樂融合的經典了，使這種新型的歌曲形式受到很多年輕人的喜愛和追捧。講到現在不得不說紅遍全國的李玉剛，一首《新貴妃醉酒》是現代和京劇的完美融合。
戲歌發展到現在應經是家喻戶曉，那么戲歌和歌曲究竟有什么樣的區別呢？他的創作特點又是什么呢。首先我們應該弄清楚戲歌與歌曲的區別，戲曲藝術歷史源遠流長，它的唱腔逐漸形成了固定的形式，歌曲則不然，他的內容十分寬泛，曲調新穎，旋律很有個性，同戲曲唱段相比，歌曲是一門獨立的，群眾性很強的藝術形式。戲歌的創作首先要遵循歌曲的創作規律，否則就不是戲歌了，就成了戲曲唱段了，反過來，戲歌又要大量吸收戲曲的成分，兩者應當是似是而非，若即若離，你中有我，我中有你的這就是戲歌的辯證關系。戲歌是一個新的藝術品種，許多問題還有待于不斷的實踐和研究。
二、戲歌的創作特點
（一）戲歌的旋律曲調
戲歌的音樂素材來源于各個傳統劇種，中國戲曲有300 多個劇種，每個劇種的戲歌都有不同的音樂風格。如，京劇戲歌有多種腔調，除了西皮、二黃外還有四平調，有以京劇音樂為主的“戲歌”（《卜算子?詠梅》）；還有京劇音樂因素和其他成分（如說唱）相結合而成的“ 戲歌”（《唱臉譜》）在流行音樂領域，有很多歌手也常也京劇音樂為素材，來創作與流行音樂相結合的戲歌。如《S U S A N 說》（陶作品），他R&B曲風融入了京劇的元素，引用了京劇名段《蘇三起解》，將兩種完全不同的音樂元素融合在一起，給人一種新鮮、前衛的感覺。
又比如，“川劇戲歌”是用川劇的語言和音樂結構來重新譜曲，在高腔，彈戲，昆曲，花燈戲和胡琴戲這五種聲腔中，以一種聲腔為主糅合另外的聲腔，有時還溶入四川清音、四川揚琴和四川民歌的元素。如川劇戲歌《康定情歌》就是在四川民歌《康定情歌》基礎上改編而成的，在其中加入了川劇高腔的因素，全曲聽來，既有藏族民歌的韻味又有濃郁的川劇高腔的風格，增強了歌曲的藝術表現力。
（二）戲歌千姿百態的演唱形式
由于戲歌德創作不受程式的束縛，表現題材廣泛，音樂表現力強，造就了它的演唱形式靈活多變千姿百態。
1、獨唱形式： 如京劇戲歌《前門情思大碗茶》（李谷一演唱）、《故鄉是北京》（李勝素演唱）梆子戲歌《遠情》（譚晶演唱）等。
2、對唱形式：如京劇戲歌《我是中國人》（于魁智、李勝素演唱）、《唱臉譜》（李維康、趙葆秀、孟廣祿演唱）等。
3、重唱形式：如京劇戲歌《天上人間賀新春》（王艷、姜亦珊等演唱）、《警》（于魁智、李勝素、孟廣祿演唱）等。
4、獨唱加伴唱形式：如京劇戲歌《七律?人民占領南京》（于魁智演唱）.
5、合唱形式：如京劇戲歌《中國戲曲真奇妙》（劉斌、孫麗英等演唱）、《地久天長百年好》（劉桂娟、于魁智、趙葆秀、孟廣祿、張火丁演唱）等。
（三）戲歌豐富多彩的表現內容
1、表現日常生活和情懷的戲歌。如：《前門情思大碗茶》、《故鄉是北京》、《戲比天大>（豫劇戲歌）、《安徽，我可愛的故鄉》（黃梅戲戲歌）等。
2、以用古詩格律新創詩詞創作的戲歌。如：《七律?人民占領南京》、《沁園春? 雪》、《沁園春?長沙》《卜算子? 詠梅》等。
3、以古詩詞創作的戲歌。如《清平調》、《水調歌頭?明月幾時有》等。①
4、有頌揚性質的戲歌。《西部情》、《巾幗英雄看今朝》等。
5、有用于商業廣告的戲歌。
如：電視臺播放的“天和牌骨通”貼膏的廣告，采用了京劇西皮二六板式的音樂因素。
由上，我們可以看出，戲歌的表現內容是十分豐富多彩的，可以這樣說，凡是人們愿意表達的，戲歌都可以表現出來。
三、戲歌的價值所在
中國戲曲是經過千錘百煉的，具有濃郁的民族風格和文化特色，動聽的同時也感動人心靈，而流行歌曲卻是新時代人的極寵，二者結合，自然相得益彰，風格獨特。戲歌是現代社會的產物，它集戲曲、藝術歌曲、流行歌曲的元素于一身，但又不同于它們。戲歌以高度的自由性和開放性，能夠滿足不同人群的審美、娛樂需求。它的音樂通俗易懂，朗朗上口，深受廣大人民群眾的喜愛，是一種雅俗共賞的藝術形式。戲歌是時展的必然，和一百多年前的觀眾相比，隨著社會、生活節奏的加快，現代觀眾的欣賞口味已經發生了變化。而戲歌的出現，正符合了觀眾的心理需要。時至今日，傳統戲曲音樂只有改革，才有可能走出困境。而戲歌是一種蘊涵著中國傳統戲曲文化的藝術表達形式，它雖借鑒戲曲音樂，甚至來自于戲曲音樂但它并沒有破壞戲曲的規則和本體。它以與傳統戲曲不同的形式將年輕人的眼光吸引過來，不喜歡戲曲的青年人可以通過戲歌慢慢接觸戲曲，進而喜歡上戲曲。在中國喜歡傳統戲曲和年青一代之間，戲歌起著重要的橋梁作用。在一定意義上，戲歌在中國傳統音樂文化的繼承和發展中起著不可忽視的作用。
戲歌給傳統戲曲帶來沖擊的同時，也帶來了新的思路和生機。由于社會和藝術形式、接受方式的多元化，任何藝術種類都不可能絕對地獨立生存、獨立發展、獨占市場。但是，通過互相借鑒，取長補短，卻可以做到共同發展，共同繁榮，使瀕于衰微的藝術品種煥發青春。與時共進、改革發展是各種藝術的生存之道，更是戲曲的生命之本。戲歌的出現也拓寬了歌曲創作的道路。豐富了歌曲創作的形式，同時，它為傳統戲曲的發展和改革起到了一定的推動作用，并為戲曲音樂的創新提供了一個參考。
參考文獻
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