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【關鍵詞】流行音樂；中華傳統文化；中式流行唱法
中圖分類號：J642 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）01-0059-03
當今國內的流行音樂一方面存在藝術文化價值薄弱、曇花一現的“速食快餐”現象；另一方面，由于深受西方歐美流行音樂文化的影響，在表達方式上民族性被模糊化，甚至邊緣化。借鑒與學習外來先進理念與技藝技術，是為站在一個更加國際與開放的文化視野，一味地照搬與模仿歐美國家，會流失掉更多優秀、寶貴的民族個性。
在全球經濟一體化、多元文化格局的今天，流行音樂所呈現的風格種類已然是百花齊放、萬紫千紅，在這參差不齊的流行音樂作品中，我們看到了流行音樂各種“西化”的表達方式。而作為一個中國人，屬于“中式”的表達方式才是民族靈魂的根基，我們應該研究和發現屬于本民族性格特點和文化表達的方法。華語流行樂壇不僅有著極具國際范的“西式”歌星，如李玟、王力宏等，也更需要具有民族性格表達方式的“中式”歌唱家，如鄧麗君、劉歡等。
筆者把中華傳統文化背景滋養下具有民族性格特點的流行演唱方式，歸納為“中式流行唱法”，首先談談“中式流行唱法”里“中式”的含義。
一、從中華傳統思想文化中去理解“中式”的含義
“中式流行唱法”里“中式”的含義，主要是從中華民族自古以來影響最深遠的兩種思想文化體系中去理解。儒家、道家兩種思想文化體系，是民族思想價值體系中最有影響力的，是對東方文明具有重大影響的意識形態，是中華歷史文化的核心根基。
儒家的思想體系由孔子創立，并逐漸發展成以“仁”為核心的思想體系，其學派崇尚“禮樂”和“仁義”，提倡“忠恕”和“中庸”之道，主張“德政”和“仁政”，重視倫理關系。道家的思想體系代表主要是老子和莊子，其核心理念主要以道、無、自然、天性為主，認為天道無為、道法自然，據此提出“以柔克剛”“以雌守雄”等思想策略。
具“中式”演唱特點的歌唱家，在流行演唱上以鄧麗君、劉歡、費玉清、蔡琴等為代表，他們的歌聲在表達方式上含蓄而柔美，溫婉而抒情，圓潤的聲線中不失力度。“樂而不”的中庸表達方式是中華文化的最佳體現，他們的歌聲是對中華傳統美的完美闡釋。現今華語樂壇有許多優秀的歌手，但也有相當一部分歌手已丟失掉民族的個性靈魂，加之種種快餐式粗糙媚俗的加工，這也是為什么很多流行歌手只能紅極一時，不能長久延續的原因。像鄧麗君這類優秀的“中式”歌唱家能夠“延續”至今，她的唱法與歌曲，突顯了華人的審美方式與性格特點，她是在用“中式”的唱法傳達中國人的性格靈魂，是中華傳統文化的通俗演繹，讓人一聽便知道是中國人詮釋的歌曲。
中國人自古以來受儒、道思想的影響，保守、穩重、隱忍、退避、克制、中庸，不走極端，不過度出格，不違逆眾人的意見，喜歡從眾和隨大流。中國人的性格，一方面寬厚待人，追求和諧；另一方面嚴于律己、求自制和自省。對于君子來說，他的言行舉止要合乎道、順應道，中規中矩、小心謹慎。中國人喜歡一團和氣，以大局為重，中國人說話說話客氣、舉止文雅，行為盡量保持禮節，禮讓不爭。中國人在感情表達上比較含蓄，不會像西方人那樣直接和熱烈。
孟子是儒家思想的另一代表人物，他從“性善”的角度出發，提出中國人應該具有“是非之心、羞惡之心、惻隱之心、辭讓之心”，最后形成了“仁、義、禮、智”四大基本道德規范，所以中國人在人際交往過程中一向是謙和有禮，慈善寬厚。例如鄧麗君的熒幕形象具有中華傳統美的特點，其舞臺上的裝扮大多以中式服裝為主，舉手投足之間無不流露出中華傳統女性的嫻淑、高雅之美，儒道的文化點滴蘊含在其一顰一笑之中。
道家思想對中國人心性的影響也是極為深刻的。莊子、老子為其學派思想的代表，主張清靜無為、順應自然。老子認為天地f物都是由道化生的，且天地萬物都應遵循“人法地，地法天，天法道，道法自然”的規律，道以自然為本，事物都按著自己原本的狀態發展，使其符合自然的狀態。老子在《道德經》中說道：“堅強者，死之徒；柔弱者，生之徒”，他主張無欲、無知、無為，回到人生最初的單純狀態。而莊子的“逍遙”“齊物”思想也正是順應自然的“無為”，古人文學和藝術的至高境界，往往喜歡強調一種虛靜脫俗的淡然狀態，能夠輕松地運用進退之道，理解出入之間的智慧，達到性命雙修、身心和諧的目的。在這樣一種狀態下創作出來的作品才能帶給人心靈上的滋養。
中國人的性格是內斂柔和的，為人處世能隨外界的變化而變化，這種性格蘊藏著巨大的能量，柔中帶剛、以柔克剛的“懷柔”性格特點，正是老莊思想的最好映照。所以不難理解即使時過境遷，像費玉清、劉歡、鄧麗君等一批有著“中式”情懷的流行歌唱家們還是深受國民的喜愛，他們的作品大多喜歡借物抒情、托物言志，用暗喻、隱喻的方式來表達自己的情感與抱負，歌頌人間真善美，讓人如沐春風的同時又能被這“強大”的品格力量所震撼。
二、“中式流行唱法”的內涵綜析
懷揣著民族思想性格的表達方式和審美品味去演唱歌曲，這種演唱是極為“中式”的。在“中式流行唱法”里研究和闡釋“流行唱法”的內涵與技法、演唱語言的“吐字發音”、舞臺表現的“聲、說、行、表”等。
（一）何謂“流行唱法”
流行音樂19世紀末20世紀初起源于美國，是根據英語Popular Music翻譯過來的，它之所以流行，主要是因為其音樂結構形式簡短、內容通俗、情感真摯，根植于大眾生活的豐厚土壤，并被廣大群眾所喜愛。從音樂體系與風格的本源看，流行音樂主要是在布魯斯、叮砰巷、爵士樂、搖滾樂、索爾樂等美國大眾及黑人音樂架構上發展起來的，以盈利為目的，也稱商品音樂，是一種音樂的“工業化”現象，藝術性是次要的、市場性是主要的。然而，歌曲的種類和唱法并沒有必然的聯系，藝術歌曲并不一定非得以美聲唱法來演繹，流行歌曲也不一定就要以流行唱法來演繹，一種唱法處理得當可以游刃有余地演繹任何風格與種類的歌曲，所以“中式流行唱法”也不是只可演繹“華語流行歌曲”，也可以演繹外國歌曲，不一定是“流行歌曲”，也可能是“藝術歌曲”“革命歌曲”“民族歌曲”等。不難發現，像鄧麗君這類具有“中式”風格的歌手在演唱英文歌時，觀眾很難把她與歐美人聯系起來，因為她的吐字和情感表達是“中式”的，這也是為什么會有“有華人的地方就有鄧麗君的歌聲”的說法。她用一套屬于自己的“中式”表達方式來演繹全世界不同Z言與風格的歌曲，這一點，恰恰和現在一些“西化的”歌手相反，她是在用“中式”的表達方式演繹世界的文化。
隨著流行音樂的到來，流行唱法也應運而生。流行唱法的風格多樣，主要體現在演唱表達上的自然、隨意，如同說話一樣真實、自然，注重用自己最真實的聲音歌唱，從而體現聲音的個性化特點，真實自然地表達感情；表演有很強的煽動性和感染性，主要利用話筒等音響設備來擴大和制造聲音的效果，也借用樂隊伴奏和舞美燈光來烘托整個演唱氣氛。“流行唱法”在我國曾被稱為“通俗唱法”，也是因為其唱法具有“大眾化”“生活化”等特點，旋律和節奏非常鮮明，內容和題材多以愛情、親情、勵志類為主。而后與國際接軌，就一直慣用為“流行唱法”。
（二）呼吸與共鳴
呼吸是歌唱中的首要條件，流行唱法中的呼吸一般分為慢吸慢呼、快吸快呼、快吸慢呼。唱歌是在呼吸的狀態下進行的，在歌唱的過程中，保持穩定、飽滿的氣息支撐才能游刃有余地駕馭聲音的強弱、高低、長短。比較常用的歌唱呼吸為胸腹式呼吸，即吸氣時橫膈膜下降，肚子膨脹；吐氣時橫膈膜上升，腹部慢慢收縮。胸腹式呼吸的完整過程為：吸氣口鼻并用，將氣吸到肺的底部，不可抬肩，吸入氣息時使下肋骨附近擴張，橫膈膜也逐漸擴張，使腹部向前及左右兩側膨脹，小腹則要用力收縮，背部挺立，這時的氣推向兩側與背后并保持住，再緩緩將氣吐出。所以，唱歌要保持吸氣的狀態，既要保持住氣息，也要節省住氣息，均勻地吐氣，整個身體和表情是積極而放松的。
快吸快呼則是在很短的時間內，通過口和鼻迅速把氣息吸入到肺葉下部，并將氣息保持住，在歌唱過程中常用“偷氣”來連接樂句，讓人難以發現吸氣的痕跡，使上下句的銜接更加連貫、流暢。
流行唱法接近于說話的自然音色，以口腔共鳴為主，頭腔和胸腔、鼻腔的共鳴也會在不同的音區合理增減。一般來說，低音的部分胸腔共鳴使用更多，在低音也明顯感覺到胸腔的震動。在中高音區，則會運用到口腔共鳴、鼻腔共鳴，還有部分的頭腔共鳴，這一音區也是最重要的真假音連接部分，需要嫻熟運用氣息、共鳴、發聲使其統一連貫，用音階和真假音交替連接的方式把換聲區的那幾個“爆破”音練習到圓潤、統一，這就是我們常說的“混聲”。高音區相對來說是頭腔共鳴運用最多的地方，但也有一些搖滾歌手為了追求音響效果而用嗓音聲嘶力竭地吶喊，為的是塑造自我的一種歌唱風格和情感表達，相對于“中式”圓潤飽滿、外柔內剛的聲線形狀來說是另一種風格的體現。
（三）“中式”的吐字咬字
流行演唱中的吐字咬字可以說是多種多樣的，不同的地域文化孕育出來的語言習慣、文化表達都不一樣，沒有統一標準；每一位演唱者根據自己的性格特點與審美標準唱出自己的個性化語言，所以流行唱法的風格是不拘一格的。盡管如此，“中式”的流行唱法卻還是有“規律”和“共性”可尋，比如鄧麗君、費玉清、劉歡、蔡琴等“中式”風格歌唱家的吐字咬字都有其共性，即為國語普通話的發音標準。普通話的吐字歸音講究每一個字都清楚、準確、完整、飽滿，正音練習是根據普通話的讀音標準，校正自己的口音，包括平舌音和翹舌音的練習、鼻音和邊音的練習、送氣和不送氣的練習、前鼻音和后鼻音的練習等；字頭要求聲母的發音部位準確、彈發有力，立字要求開口音稍閉，閉口音稍開；吐字要清晰，對于聲母、韻母、聲調要讀準，輔音的練習要嚴格掌握發音部位和發音方法，發音要有力，韻母練習時控制好口腔的開合、唇形的平展圓斂及舌頭的升降伸縮；聲調練習也很重要，普通話中有不少字或詞的聲母、韻母完全相同，聲調不一樣，意義也就不一樣；歸音是指吐字歸音過程中對字尾的處理，要求做到弱收尾，趨勢鮮明。
針對普通話發音的規則要求，在歌唱當中一樣可以根據旋律的起伏和走向運用自如，所謂虛實結合、外柔內剛的處理方法，跟普通話的發音吐字如出一轍，字頭聲母清晰實在，輔音尾音的處理連綿虛微，不同地區的普通話發音也有差別，在歌唱中只要遵循了普通話的字正腔圓，以及吐字咬字的要領，就算一些“臺灣腔”“北京腔”運用在歌唱中，也并不會脫離“中式”的審美，甚至會更有韻味。
三、“中式流行唱法”的價值研究
系列重要講話中談到：“一個國家、一個民族的強盛，總是以文化興盛為支撐的。沒有文明的繼承和發展，沒有文化的弘揚和繁榮，就沒有中國夢的實現。中華民族創造了源遠流長的中華文化，也一定能夠創造出中華文化新的輝煌。”如果不加區分、盲目地成為西方道德價值的“應聲蟲”，不僅不能形成我國社會共同認可的核心價值觀，甚至還會有失去國家和民族獨立精神的危險，在精神上成為別國附庸。
“中式流行唱法”是建立在深厚中華傳統文化背景下的一種流行唱法，因其流行唱法具有廣泛的群眾基礎和傳播效應，大眾接受度高、參與度高，是人民群眾喜聞樂見的一種精神文化方式，所以用這種“中式”的方式去演唱流行歌曲，是對中華傳統文化以及民族精神的廣泛傳播和升華。
流行音樂的風格多種多樣，受眾面極為廣泛，也是青少年最喜歡的音樂種類之一，流行唱法不僅可以演唱各類風格的流行歌曲，也可以演唱流行歌曲以外的其他種類歌曲，比如華語流行樂壇的代表鄧麗君就用屬于她的一套流行唱法唱過民歌小調、搖滾爵士、日本演歌、革命歌曲等，無論哪一種風格，她都用了一種屬于她自己的“中式”演唱方式，這也是最能引起華夏兒女共鳴的地方。流行唱法受各種文化的影響，從歷史發源來看它來自西方，無論是受外在的文化環境還是內在的人物性格影響，演唱者們的演唱方式早已形成了獨一無二的演唱L格，通過唱或聽來感受世界流行音樂的文化，了解世界各個地區和民族的流行音樂特點和社會文化環境，如果不把民族性的音樂文化表達方式加以保護和傳承，青少年過多受西方文化的影響，所聽所唱均被“西化”，不懂得欣賞“中式”表達的演唱風格，這將導致民族流行音樂的缺失、國民性的缺失。我們應該在豐富多樣的流行演唱風格中，去挖掘和總結出一種屬于“中式”文化性格的流行演唱風格，并把它傳承和發展下去，讓“中式流行唱法”唱進每一位華夏兒女的心中。
流行音樂在社會流傳的過程中，會給整個社會和民眾帶來正面或負面的影響，這是基于流行音樂本身的質量和流行音樂的導向來說的，它的社會價值受政治、經濟、文化等條件的制約，同時也跟流行音樂演繹者和欣賞者的文化素質、審美能力相關，流行音樂與社會文化價值的發展是相互推動的過程和結果，流行音樂可以引導和影響社會文化價值，使大眾文化生活有一個健康、豐潤、積極向上的精神環境。不論是什么類型和風格的流行音樂，都反映著當下社會文化生活的需求，是大眾精神情感的依托與反映，所以流行音樂與社會文化價值是相輔相成的。中國的流行音樂從20世紀80年代開始，至今不過30年左右，其發展的歷史和基礎是短暫而薄弱的，然而流行音樂對社會文化的影響卻是廣泛而深刻的，如果民族特色的流行音樂不加以引導和傳承，“中式”的演唱方式被漸漸西化，一個國家和民族將失去寶貴的民族靈魂；用歐美流行唱法演唱流行歌曲是一種流行演唱風格的存在，反映的是西方社會的文化個性，然而每一個國家和民族都應該有屬于自己民族個性的表達方式，作為中國人的“中式流行唱法”，是民族文化和國人性格的最佳寫照。
參考文獻：
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作者簡介：
[關鍵詞] 民族化；電影理論；全球化
中國電影民族化作為中國電影理論界揮之不去的話題，隨著時展而不斷獲得新的內涵。其發展大致經歷了三個階段：20世紀80年代初中國電影民族化大討論；90年代建立民族電影理論體系構想的再次提出；以及世紀之交以全球化為背景的電影民族化研究。這三個階段的電影民族化理論發展，既有聯系又有區別，每一個階段的理論背景、研究重心和話語方式呈現出相互勾連又有明顯差異的狀態。本文試圖對20多年來電影民族化理論發展過程進行描述，從而進行反思。
一、歷史回溯
一般認為，中國電影民族化理論的研究是從20世紀80年代初開始的。新時期伊始那場關于中國電影民族化的大討論，曾經是電影理論界最引人注目的現象。然而實際的情況卻是，早在20世紀60年代，探索具有中國民族特道路的問題就曾引起一些學者的重視。他們把中國電影應該向傳統學習作為一個課題提出，并圍繞這一課題進行了一些研究，但由于眾所周知的原因，這些研究被打斷。B0年代初電影理論界關于中國電影民族化的討論實質上是對擱置多年話題的繼續。這場討論主要在堅持民族化者和反對民族化者之間展開，圍繞著中國電影要不要提倡民族化、民族化的對象是內容還是形式等問題進行，…對中外電影在美學表現等很多方面的差異都有所涉及。如果說60年代對民族化問題的初步研究，受意識形態的影響較大，較少獨立品格，尚處于前學科狀態的話，那么80年代初的這場討論便較少存在以前研究中缺少學理精神、觀念單一等問題，在理論上取得一定突破。對堅持民族化者來說，這次討論對于他們建立有中國特理論的設想而言，甚至起到了立論的作用。這無疑具有重大的意義。
緊接著和電影民族化理論發展息息相關的是中國電影“影戲觀”理論的提出。80年代中期一些研究者通過對中國傳統的“影戲觀”的研究后指出，“影戲”是中國電影美學的核心概念，作為一種理論的表述，它又超越了中國早期電影這一特定的歷史范疇，而成為概括整個中國傳統電影觀念的基本概念，涵蓋了到當時為止整個中國電影80年的歷史。這一研究成果無疑具有相當的創新性，因為它“大膽提出了中國電影傳統文化的特征以及對其進行歷史評估的問題，還涉及中國電影的歷史道路以及對不同歷史時期中國電影的具體歷史評價等問題。”對于民族化理論而言，此研究成果的重要性還在于它為自己從歷史中添加了佐證，并構成了電影民族化理論中有機的一部分。
任何理論的提出和產生都和其當時所處的社會文化語境有著緊密的聯系。如果把電影民族化討論還原到當時的社會文化語境中去考察，可以看出，針對新時期伊始一部分電影創作中手法大膽前衛，但是觀眾卻難以理解的情況，電影民族化觀點的提出反映了不同的審美要求，這對于電影創作靈活吸收國外的經驗具有積極意義。至于形成了大規模的討論，則是研究者們以此為契機。全面、深入地闡述自己的觀點的結果。而“影戲”理論的創新性與包括美學在內的一些相關學科在新時期取得的成果相輔相成，當然也和80年代中期文化界中“文化尋根熱”“文化反思熱”的氛圍息息相關。
這一階段研究者還提及有中國特理論的問題，這在以后發展成為一個包含民族化在內并比之有更深廣內涵的命題。如果把民族化討論看做是為這一命題立論、“影戲觀”研究是為之梳理歷史的話，這一階段的研究剛好構成了這一命題的兩部分。
二、20世紀90年展概況
進入20世紀90年代之后，社會文化語境也發生了巨大的變化。在新的語境中，以西方電影理論為背景的批評實踐和理論探討逐漸占據了主導地位。在這一時期為數不多關于民族化的研究中，有一部分仍然是當年的研究者對自己曾經有所爭議的觀點的進一步思考或深化。和以前的情形不同，這一時期的研究始終沒有引起過類似于80年代的大爭論，甚至沒有引起任何爭論。事實上在整個電影理論批評領域也不可能存在大爭論的建設性氛圍了，“過去那種能使電影理論界的興奮點都聚焦于某一問題并能形成爭鳴及討論的態勢的現象已不復存在。”在新的語境中，電影理論與批評走向了多元分化的格局。電影民族化理論卻在新格局中趨于衰微。
衰微的原因是多方面的，有電影創作方面難以提供很好的例證的原因，也有研究者“對中國電影理論的沿革及其概貌缺少比較全面了解的原因”。此外還有一個重要的原因就是，在以西方為追趕目標的背景下，以西方的理論為背景進行研究和批評實踐，既可以為研究者提供各種全新的視角，也可以暢通無阻地進入西方的話語系統。因此，以中國傳統為背景的民族化理論遭到傾軋也是時代使然。
在西方理論全面傾軋的過程中，理論界的眼光也超越了以前的電影民族化問題而轉移到了更加具有戰略意義的“具有中國特色的電影學科體系”“東方電影美學”或“中國電影學派”的建設等問題上。這一命題在80年代就曾被提出過。在經歷了“失語”后，才有學者真正認識到“比之西方，中國電影確有自己獨特的編碼方式，問題是我們在策略性、權宜性地借用西方理論之后，如何找到自己的闡釋語言并在世界電影理論格局中承擔獨立的話語角色。”有關中國電影學科體系構建的問題又被提了出來。“事實上，中國電影、日本電影、韓國電影與朝鮮電影、印度電影、越南電影，是一個自成面貌和風格的電影語系。尤其是儒文化圈內的電影文化，形成了在生命哲學、敘事、視覺體系、天人關系和生命意識諸方面的許多相似特點和美學特征。……東方電影創作的探索呼喚獨立的理論闡釋。”在這種境況中，理論家的眼光不再局限于某一層面，而著眼于建立足以可以觀照中國電影乃至東方電影的整個學科。
90年代這些富有戰略意義的命題的再次提出，在某種程度上是對當時電影理論批評界只存在著西方話語狀況的反撥；另一方面也體現出了電影理論工作者的創新能力、時代精神和系統意識，表現出一種具有現代精神的新取向和新姿態。理論家們指望以建立完備的學科來擺脫尷尬的境地，進而對整個中國電影理論、批評實踐以及電影創作都做出貢獻。事實上，一門學科的建設需要眾多相關學科的支撐，需要各種相關研究的最新成果的輔助以及大量的人力和物力的投入，這些并不是一蹴而就的事情。所以，這些富有戰略意義的命題一經提出后，雖然取得了一定的研究成果，但是由于客觀條件的限制，短期內并不可能有實質性的突破。
綜觀這一時期的民族化理論建設，可以說它得益于理論工作者可貴的理論自覺。正是這種自覺，電影民族化理論才沒有在西方理論的全面傾軋中歸于沉寂，也正是這種自覺，民族化理論的各個領域在不利的環境中仍然獲得了 一些發展，才出現了開放的、建設性的研究格局，才加強了學科的系統性、自足性和時代性。
三、全球化語境中的民族化理論
從20世紀90年代中后期，伴隨著中國融入世界主導經濟文化秩序的過程，中國或者說包括中國在內的大多數第三世界國家一直存在著全球化問題的困擾。全球化對第三世界國家在文化層面可能造成的嚴重后果就是：以強勢經濟為依托而在文化上也占主導地位的國家，在全球化的過程中可以毫無阻礙地影響著第三世界國家的民族文化或本土文化，導致它們的傳統文化受到威脅、傳統價值觀念崩潰等等。毫無疑問，既是工業也是文化藝術的電影也面臨著全球化的沖擊。在此語境中，中國電影的民族化問題作為全球化問題的對應話題，再次凸顯出來。
以全球化為背景的電影民族化理論研究體現出了和以往不同的特點。第一個特點是強調在電影中弘揚本土文化、表現民族文化特征，以此來對抗以好萊塢為主的西方電影，避免被其同化和取代。全球化背后潛藏著的實質是單一化，中國電影在好萊塢的強勢脅迫下可能會喪失傳統與特色。因此，研究者認為，面對好萊塢，中國電影要表現出本民族的文化特點和價值觀念，保持自身獨立的品格。這種看法是有一定道理的，因為“好萊塢電影更不可能替代我們對本土現實、本土文化和本土體驗的殷切關懷。”實際上，在此背景下談論的與其說是早期的電影民族化問題，不如說是全球化語境中民族電影生存的問題。
這一時期的民族化理論還有一個特點就是民族化理論和市場研究、對策研究相結合。文化強勢是以經濟強勢為依托的，“經濟全球化直接導致的一個后果就是美國等西方發達國家的文化產品在賺取最大商業利潤的同時，會迅速占領和壟斷全球的文化市場，同時在潛移默化中輸送出西方的價值觀念和思維方式，從而形成一種威脅各民族文化獨立存在和發展的文化全球化態勢”。在研究者看來，中國電影如果想要在全球化語境下保持自身的品格，首先要做到的就是在本土市場上取得成功。電影失去了市場，也就失去了傳播文化最有利的機會。因此，在強調電影的民族特點的同時，研究者結合著民族化問題，紛紛轉向市場研究或對策研究。
在全球化的語境中，世紀之交的電影民族化理論研究表現出強烈的務實態度。這一時期的民族化理論。無論是強調在電影內容和題材上表現出本土人民生活的。還是主張從民族文化中挖掘新意以博得中國電影工業一線生機的；無論是注重民族電影的國際傳播的，還是提倡在電影中將傳統文化進行現代轉化的，都是植根于中國電影現實狀況進行的具體而又務實的研究。這一時期的民族化理論沒有像它在80年代那樣引人注目，也不如它在90年代那樣富有戰略意義，但卻比任何一個時期的研究都有助于中國電影工業。正是這種自覺而又務實的態度，中國電影民族化理論才沒有停留在以前的水平上。
關鍵詞：湖筆；現狀；市場；營銷
1. 湖筆歷史的起源
湖州歷來是東南形勝之地，歷代才子迭出、文風不絕。著名書法家王羲之、王獻之、顏真卿、米芾、蘇軾、王十朋等都曾為官或寓居湖州；他們的書畫活動，必定帶動湖州的制筆業的興起。
湖筆是綜合了中國傳統民族文化與現代多多元文化而形成的全新一代湖筆。它在保持了傳統筆墨文化的同時，也與現代文化和文明相結合，積極將多元文化融入與結合。新老文化結合所延續的湖筆，實際上也是新時代文化的產物，也在更高層面上延伸了它原有的功能，提升了它的服務價值[1]。
2.“世界筆都”的發展現狀和機遇
湖州一直受到國家相關部門的認證，被譽為“中國筆都”，湖州市正以湖筆為依托，發展湖筆產業。湖州因此立志要打造“世界筆都”，而近年，打造“世界筆都”因為外界環境因素和自身發展受到了一定的挑戰。
以湖筆為依托，發展湖筆文化產業。這是湖筆文化在當展的新走向。
國粹藝術是中華民族的，在隨著內在力量和發展前沿的藝術精華，中華民族的復興使命也在此淡然呈現，其主要表現在：現代化建設的校園都增設了書法課程，把書法作為升學考試的一項科目和檢測，將來把它納入高考也將發展的必然趨勢。
新科技的興起讓電腦化輸入法已成為不可逆轉的時代潮流，絕大多數青少年以及步入社會的職業青年，他們的字跡都顯得那么不堪入目，這也引起了許多家長和老師的關注，培養孩子的書法水平，提升他們的第一門面也成為未來素質教育的一大潮流，由此書法培訓班也在漸漸的興盛起來。
中國人口的老齡化發展趨勢，使中國很多老無所棲的，老無所養的老人們怡情養性成為他們生活不可或缺的部分，而書畫則是作為陶冶情操的第一選擇，在老年大學里書法深受老年人的喜愛，從此來觀書法在老年人當中盛行起來也將是必然。
這些因素都構成了書法文化對毛筆產業的一種推動，所以毛筆行業的前景和市場需求是很可觀的。據個人調研所得市場上的毛筆雖然很多，品種也很豐富，但市場的飽和度卻不見提升，顯而易見好筆縱然是不多見的，很多上等的毛筆在高端的商場銷售一種文化，非一般書法愛好者所能承受。而次筆甚至是假筆充盈著網絡及各大市場，價格低廉，但不耐磨，吸水易滲，彈性不足這是不能滿足書法愛好者的需求的[2]。
3.湖筆產業的主要銷售市場流向
（1）以禮品形式為主。湖筆產業在湖州的主要銷售途徑是以禮品形式為主，因湖筆體現中國文化，它的文化含量較高，大家容易接受。
目前市場對高檔文化禮品的大量需求，為湖筆的銷售帶來了很大的商機，高檔湖筆、禮品湖筆已經成為湖州筆商的主攻市場，而湖筆禮品套裝的廣大流傳，也推動了湖筆文化的傳承。
（2）青少年學習書法使用。大凡有文化的人，都希望自己能寫一手好字，這是很自然的。我們民族的文字――漢字，已有六千年的歷史，在人類文明史上閃爍出燦爛的光華。漢字，不僅具有實用性，而且具有藝術性，這是世界上任何一種文字不能比擬的。因此家長們也是希望孩子能寫一手好字，在中小學課程安排中也有毛筆字書寫這一項目，由此催生了這一市場的產生 [3]。
4.擴大湖筆市場的有效途徑
5.1 準確定位市場，明確市場目標。如其他名族品牌一樣，湖筆面向大眾，凡是學習或者可以被挖掘學習的人均是湖筆潛在的消費對象，核心消費群則是這樣一群人：對軟筆書法有極大愛好者，或者對中國傳統紙質文化情有獨鐘，亦或是為了培養下一代孩子成才的家長，他們對湖筆文化的感知十分敏銳。通過這樣一群人的帶動，可以延及至更多的群體。
鑒于省內毛筆的生產廠家較多，而省內市場前景較大。湖筆的市場定位首先是指向湖州市及網絡獲得一定的知名度，擴大各個經銷商、，主要是各大地級市，通過兩年的時間逐步將市場擴大到全國各商品集散地及網絡平臺。
5.2 利用現有機會，創立品牌。就目前情況來看，毛筆市場的發展空間還是很大的，但是由于湖筆這一傳統的產品由于歷史原因導致其行成的著名品牌較少。品牌是企業的一種無形的資產，是有一定個性、具有專有性、并且以消費者為中心的企業競爭的一種重要工具。
在進行品牌決策時應充分考慮湖筆作為文化產品的特殊性以及產品的市場定位，品牌的決策包括品牌化決策、品牌命名決策、品牌使用者決策、品牌統分決策、品牌延伸決策和多品牌決策。
5.3 堅持技術的傳承與創新。隨著經濟全球化和信息化的發展，知識經濟正在超越傳統的資金、勞動力、能源等生產要素，成為經濟增長的核心和第一推動力。科技進步作為經濟增長的主要手段得到了許多前所未有的認識。而科技的發展也使造筆技術有了一定的改革和發展，對湖筆文化的發展有促進作用。
我們平常所知道的毛筆基本都是羊毫、狼毫、兼毫。就是按照筆毫的原料分類，還可以按照大小分類，如：大楷，中楷，小楷等。但是隨著時代的發展，紙上文化尤其是軟筆文化在當今社會的運用越來越少，所以怎么樣讓這些產品適應當今社會的需求、當代人們的需求也需要不斷探索的。當然，新產品的開發也需要很多程序，包括怎樣尋求創意，在創意中甄選出適合的想法然后形成產品的概念，接著要制定市場營銷的計劃，再進行營業分析，產品研發，市場試銷，最后再進行批量上市。
創新是湖筆產業面對現代化市場需求的必然途徑。對現代湖筆產業的格局創新和設計改變，不應局限于工藝和材料上更新，更應著力于首創藝術的思維變換，這應將是拓展湖筆文化精神的延伸和個性藝術的展現，創新與經濟文化體一致關聯的市場信息渠道、湖筆品牌以及企業文化等因素息息相關[4]。
5.4 適度調整產品的市場定位，挖掘新的市場空間。機遇與挑戰并存的時候，相對于同等的紙質文化，屬于軟筆文化的湖筆文化也會在夾縫中艱難生存，但同時也蘊含著生機。湖筆在政治上得到了政府的大力支持，國家在扶持民族文化的同時對湖筆文化也會有相應的政策支持，比如湖州南潯政府以及市政府的積極引導，創辦湖筆文化節等等。通過一系列活動的開展來拓展品牌知名度。
同時要借助電子商務這個新興平臺，在計劃時間內，迅速提高湖筆的知名度和美譽度，塑造湖筆品牌形象，同時全力作用于終端銷售，打開國內和國際市場，并且為全國的招商服務。通過當下主流電子商務平臺進行網絡推廣，開通天貓，京東，淘寶，阿里巴巴以及實地經銷商等多種形式進行銷售。并且運用傳統媒體廣告擴大知名度，同時也做好一切售后服務。
5.結束語
傳統的湖筆工藝要更新為新型的發展產業，需要的時間和耐力遠遠不止于此。中國傳統書畫的延續和發展是湖筆存在與前進的核心動力，而各種傳統文化間千絲萬縷的聯系也為湖筆未來創新之路提供了無限可能。當然市場調研預測，是我們生產和銷售的重要依據。對于剛起步的企業來說更為重要的是滿足消費者需求，掌握市場動態變化。只有做好了市場調研預測，了解市場需要什么，怎樣的運營模式，我們才能做出正確的決策，這樣才能讓我們更加精準的投入精力和財力發展有銷路的湖筆文化市場。（作者單位：湖州師范學院商學院）
參考文獻：
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[2]韓玉芬.傳統湖筆制作及其質量控制機制[J].廣西民族大學學報：自然科學版， 2010，2：39-44.
一、文化貿易影響產業結構變遷的理論假設
決定產業結構演進的本質變量主要有三：需求結構、相對成本和對外貿易，前兩者是封閉條件下影響產業結構成長的本質變量，而對外貿易是在開放經濟條件下來自外部的影響產業結構變動的因素。對外貿易與產業結構之間是相輔相成、相互促進的關系，一個國家或地區的比較優勢，決定了其進出口商品的結構；而優化進出口商品結構，增加技術含量和高附加值工業制成品在出口產品中的比重，可以推動產業結構的優化升級。文化貿易對產業結構變遷的影響源自于文化貿易進出口對國內文化產業市場供給與需求的調整。市場供需的變化引導市場行為，并進而改變市場結構，促進國內產業結構的變遷。文化創意產業促進經濟增長方式轉變的結構優化模式是主要是基于產業融合的視角，產業融合發展直接促進了產業創新。在產業融合基礎上形成的新產業、新產品成為經濟發展的新增長點，它加快了產業結構升級的步伐，也使企業獲得更多的商機和市場，從而帶動了整個經濟的持續繁榮（厲無畏、王慧敏，2002）。假設1：文化貿易商品結構的變化與國內產業結構的變遷有著一定的對應關系，即文化貿易商品結構應該正向影響著國內產業結構的優化和柔化。文化貿易商品結構反映著一個國家或地區文化產業的比較優勢，通過文化貿易的進出口充分利用國際市場的優秀資源促進國內文化產業的發展和相關產業的價值提升。文化貿易結構的優化促進一國或地區產業結構的合理化和高級化發展，主要通過進口的推動和出口的拉動來實現一國或地區產業結構的升級的。就進口推動而言，文化貿易進口規模和結構的變動會直接引起進口國文化產業國內生產結構發生變動，因為進口變化引起了該國國內文化商品供給狀況變化，該國國內文化產業生產結構被迫必須相應變化以實現社會總供求均衡，而且貿易全球化帶來的主要效應之一是示范效應，即產品的消費示范效應極大地影響著進口國產業的發展方向。就出口拉動而言，作為外部需求的出口能夠通過后向關聯和前向關聯來拉動本國文化產業發展,從而拉動國內一、二、三產業結構調整。假設2：文化服務進出口貿易總量和比重上升正向影響國內第三產業的總量和比重，同時負向影響國內第一產業的總量和比重。文化經濟是以知識為基礎、以服務經濟為載體的現代服務經濟。文化產業對傳統文化藝術通過創意人才的智慧、靈感和想象力進行再生產，借助于高科技對文化資源的再創造、再提高，可以深入到文化產業的不同層面，包括資源亨利與內容創作、產品制作和營銷等各個方面，文化產業本身的發展提升產業結構的優化，提高第三產業的總量和比重。另外，文化服務進出口變化所對應的國內文化產業市場文化服務的供給與需求能力，除了文化產業服務本身之外，還包括文化產業對其他產業的服務所帶來的價值提升，比如文化體驗與農業生態相結合所產生的農業文化體驗生態旅游，弱化了農業本身的產品生產功能，增強其文化體驗消費的功能，提升價值，延長產品服務的生命周期，創造品牌價值，提高第三產業的總量和比重。假設3：文化商品進出口貿易總量和比重上升正向影響國內第二產業的總量和比重。文化產業是后工業文明時代信息社會的創意工業和知識服務業，是知識經濟第二個發展階段由外向內轉化的內容產業與創意工業的知識服務業。文化產業與制造業、高新技術等產業融合，能夠促進第二產業的軟化，通過賦予文化內涵增加第二產業附加值的開發，通過知識的運用延伸其價值鏈，比如通過文化創意產業中的工業設計、品牌策劃、營銷推廣等增加制造業的附加值。總之，文化貿易的進出口體現并促進國內文化產業的發展。而這一結局也將從文化服務和文化商品兩個方面進一步對國內文化產業市場結構產生影響，從而影響國內的產業結構的變遷。
二、變量設置與假設驗證
本文實證部分的研究思路為：在產業結構演變的分析框架下，以我國第一、第二、第三產業總量、增速和比重為因變量，以文化商品貿易、文化服務貿易的總量、增速為自變量，通過設置的絕對值因變量、相對值因變量、絕對值自變量和相對值自變量分別構建線性模型分析變量之間的數量關系，并通過檢驗揭示變量之間的內在影響機制。
1.變量設置。根據本文實證分析的研究思路，我們設置的變量具體包括：因變量FI、FIA、FIP；SI、SIA、SIP；TI、TIA、TIP———分別為第一產業增加值、第一產業增速、第一產業比重；第二產業增加值、第二產業增長率、第二產業比重；第三產業增加值、第三產業增長率、第三產業比重。其中增速為不變價（上年=100）的增長率，通過第一產業每年的增加值計算所得；其他變量值來自中國統計年鑒。自變量EXA、IMA———文化貿易出口增速、文化貿易進口增速。其中增速為不變價（上年=100）的增長率，通過文化貿易每年的進出口額計算所得；文化貿易出口額、進口額來自UNCTAD的數據庫。自變量EXG、EXGA、IMG、IMGA———文化商品貿易出口額、文化商品貿易出口增速、文化商品貿易進口額、文化商品貿易進口增速。自變量EXS、EXSA、IMS、IMSA———文化服務貿易出口額、文化服務貿易出口增速、文化服務貿易進口額、文化服務貿易進口增速。
2.假設驗證。因變量與自變量之間的散點關系圖可以初步驗證相互之間的關系，即———（1）文化貿易進出口增速與我國第一、第二以及第三產業的比重分別呈現出如假設1所提出的變化關系，與第一產業所占比重表現為負向關系，與二、三產業比重變化呈現出正向關系，且從線性回歸看出對第三產業比重的影響系數更大。（2）文化服務貿易進出口額與我國第一產業增加值具有明顯方向一致的變化關系，它們的增長率之間變化的方向也是一致的，文化服務貿易進出口促進了第一產業的增長，假設2中關于文化服務貿易負向于第一產業的說法不成立。（3）文化商品貿易進出口額與我國第二產業增加值緊密擬合，線性回歸顯示文化商品貿易在促進第二產業增長方面效果明顯，假設3成立。（4）文化服務貿易進出口額與第三產業增加值之間變化方向一致，具有明顯正向的線性擬合關系，且文化服務貿易增加快于第三產業的增加，作為第三產業的一部分的文化服務已經成為第三產業發展的重要因素。可以看出假設2中關于文化服務貿易與第三產業的關系理論設想是成立的。
三、實證分析
1.模型及其估計。在計量模型的構建中，我們將設置文化貿易進口增速、文化貿易出口增速為自變量，因變量為第一、第二、第三產業的比重。為能更好地揭示變量之間的彈性變化關系，本文對相應變量取對數后，得到如下模型：其中，α01、α02、α03及β01、β02、β03為常數，ε、μ為殘差項，其余α、β均為回歸系數。對取對數后的各變量進行單位根檢驗后發現，只有Ln（IMG）、Ln（IMA）在1%的顯著性水平下平穩，Ln（EXA）在10%的顯著性水平下平穩，其它變量均不平穩。對各變量取一階差分進一步進行平穩性檢驗后發現，Ln（FI）、Ln（FIP）、Ln（TI）在10%的顯著性水平下是平穩的。在上述兩個基本模型中，可以進行進一步檢驗的模型如下：LnFIt=墜01+墜14LnIMGt+ε01（3）LnTIt=墜03+墜34LnIMGt+ε03（4）LnFIPt=β01+β11LnEXAt+β12LnIMAt+μ01（5）在上述三個基本模型中，雖然各變量的平穩階數不一致，但對其進行線性回歸并將殘差項進行單位根檢驗后發現，所有模型都是平穩的，見表1。這一檢驗結果表明：雖然部分變量不是水平平穩的，但對其進行線性組合后卻具有平穩性，因而變量之間存在協整關系，避免了偽回歸的出現。總體而言，表1所顯示的文化貿易增長所帶來的產業第一產業和第三產業的增長的回歸結構較為理想。首先，從擬合優度來看，模型3、模型4均表現出很高的線性相關關系，擬合優度值在0.92以上，這一數據表明模型擬合效果良好，文化商品貿易進口額完全可以作為第一產業、第三產業增加值的變化的原因。而模型5，擬合優度中等，文化貿易進出口的增速基本可以作為第一產業比重變化的原因之一，但不是主要影響因素。其次，從D-W值得數據來看，數據都不太理想，只有模型3的該數據大于1.5，在非自相關的經驗閾值以內，拒絕存在自相關的原假設。而模型4和模型5，該數據都較低，但因為統計資料的原因，觀測值較少，解釋變量不多，所以不能就此作為一個危險信號。
2.文化貿易的產業結構效應分析。（1）新經濟增長理論認為，貿易是經濟增長的三架馬車之一，貿易的增長可以促進經濟的增長。文化貿易日益成為貿易的重要組成部分，其對經濟增長的作用也在日益凸顯。如表1所示，從模型3和模型4可以看出，文化商品進口貿易額對第一產業增加值、第三產業增加值都呈現出積極的影響，且對第三產業的影響系數明顯大于對第一產業的影響系數，文化貿易進口額每增加一個額度，第一產業將增加0.733個額度，第三產業將增加1.2196個額度。究其原因，除了前文所述文化貿易所直接引致文化產業國內市場結構進而影響三次產業結構變化之外，對第三產業的影響更大也和我國文化貿易進口商品構成有關，占進口份額較大的有設計、表演藝術、廣告、市場研究、藝術品、新媒體及出版物等，其中前三位都是隸屬于第三產業，因此我國文化進口貿易對第三產業的影響力較大也就成為必然。（2）進出口貿易的增長速度反映并對應著國內經濟的增長，影響著相關產業的結構調整，并最終導致國內產業結構的變遷。因為統計數據的原因，目前只能初步估計文化貿易進出口的增長速度對于我國第一產業比重的影響。從表1模型5來看，我國文化貿易進口增速和出口增速對第一產業比重的增加都是負向影響的，且目前影響力都很小。這一方面因為從文化產業的內涵、外延看，其與傳統的第一產業本身的關系比較小有關；從文化產業的關聯性角度，以2002年統計數據分析，我國目前文化產業的發展需要第二產業的物質投入較大，需要第三產業的智力投入次之（李華敏、王花毅，2010）。實際上，文化貿易對一個經濟增長的產業結構的影響路徑決不僅僅是通過文化貿易額的變化、文化貿易商品結構的變化、文化貿易增長速度的變化這么簡單和直觀，文化產業本身的發展有很強的產業融合效應，其與其他產業、行業的相互融合滲透力很強，可以通過提高其他產品的文化內涵、知識結構等大幅度提升其獲利能力，從而改變產業的國內比重結構以及國際價值鏈的位置，其間接影響力或許更大，從文化產業的影響力系數、感應力系數都能得到驗證。因此，通過改變我國文化貿易的絕對變化和在國際文化市場的相對變化，從而轉變我國經濟產業結構，實現低消耗、高產出的可持續發展，不失為一條有效路徑。
四、結論與啟示
