時間：2023-03-20 16:21:12
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“諧欽”一詞在藏語中是大歌的意思，是藏族傳統的一種儀式歌舞，在境內一江兩河的前藏和后藏廣大農耕地區廣為流傳，由于不同地域的信仰、海拔、民俗等差異各個地方的“諧欽”在曲調、舞蹈動作、服飾等方面也形成了各自的特色。這種歌舞不像其他非儀式歌舞那樣人人會唱人人會跳，它只是在大型的慶典比如活佛的坐床大典、祈求豐收的祭祀活動或者新人的結婚典禮上表演的一種儀式歌舞，不能隨意唱跳，此種歌舞具有固定結構、固定時間、固定對象、固定地點表演的唱、舞、說為一體的綜合性藝術形式。
二、“諧欽”的產生與發展
早在吐蕃第九代贊普布德貢杰時期，農業生產技術有了大幅度的提高，從而解放了生產力發展了生存力，那么人民的生活水準也有了相應的變化。與此同時人民也對生活的質量有了更高的要求，這就讓很多的歌舞音樂應運而生。隨著時間年輪的增長，在很多贊普和功臣共同努力下，吐蕃的社會經濟有了更大的提高。這就為松贊干布日后統一雪域高原奠定了堅實的基礎。之后松贊干布統治時期，經濟更加繁榮昌盛，人民安居樂業。為了安定邦交，松贊干布先后迎娶了大唐的文成公主和尼泊爾的赤尊公主。這兩位公主的到來給當時的吐蕃帶來了先進的農業生產技術和手工業生產技術，一個文明中心向另一個地方遷移，他不可或缺的會大興土木。在這一階段布達拉宮和大小召寺的修建都成為了可能，這些重要建筑的落成和政權的到來無疑會形成重大的慶典，而在這些慶典上“諧欽”便成了重要的表演形式。據《弟吾史記》中記載，松贊干布“一好歌舞音樂、二好寺廟和法典、三好文字書法、四好佛法宗教。”由此可見，松贊干布對歌舞的喜好可見一斑。所以在松贊干布時期“十三”段諧欽出現了。在封建社會一個統治者的喜好往往可以左右這個喜好的發展速度和程度甚至可以左右一個民族的發展。由于松贊干布對歌舞的喜好，“諧欽”在這一時期迅速發展并成為了一種貴族的歌舞音樂。那時候能參與“諧欽”表演的都是各地方派遣的世襲“樂差”，沒有酬勞，演出的服裝道具都是自己準備。
三、“赤布諧欽”歌舞的民俗背景
拉薩市內據我們了解到的有納金鄉的“納如諧欽”、曲水縣的“南木諧欽”都各具特色，但外面今天的主題是拉薩市次角林村的“諧欽”。在次角林村除了“諧欽”還有果諧、古歌等。
四、“赤布諧欽”歌舞的段落結構
所有的“諧欽”基本都分為三個大段，據《拉薩市城關區志》記載“城關區的‘諧欽’分為長調（藏語叫‘當仁’）和短調（藏語叫‘當通’）兩種，長調供宗教典禮或王公貴族贊頌之用，短調供家族迎親嫁娶或喜慶節日恭賀之用。其完整的‘諧欽’又‘諧果’（歌首）、‘諧’（正歌）和‘扎西’（吉祥結尾）三部分組成。歌首之歌不舞，按歌調和群眾的情緒所需可進行反復的表演；正歌是隨歌起舞、有節奏的表演，大型‘諧欽’的正歌可表演30個大段，中型‘諧欽’可表演18個大段，小型‘諧欽’也只是要表演10個大段；吉祥的結尾是快板式的歡騰舞蹈。”這就是整個拉薩市城關區“諧欽”段落的概況，那么“赤布諧欽”也不例外，它的段落也分為三個大段，第一段是一個慢板，只唱不舞；第二段邊唱邊舞；第三段也是一個伴唱邊舞的歡騰的結尾。
五、“赤布諧欽”歌舞音樂與舞蹈
“諧欽”在表演時一般都有領舞，男領舞叫“諧本”，女領舞叫“諧瑪”。音樂曲調優美，歌詞莊重大方。歌詞的內容一般都是描繪世界的起源、白青稞和雨水的來歷、四節的更替等等。歌曲慢板的時候只唱不舞，快板的時候邊唱邊舞，一般是“一步一跺”。在“諧欽”表演的場合當正規的“諧欽”跳完的時候，人們可以根據自己娛樂的需要進行其他自己喜愛的表演形式。因為在古代人們跳舞的目的是娛神和娛人，所以在表演完莊重的祭祀歌舞后人們也要表演其他歌舞預示著自己對美好生活的熱愛。
六、“赤布諧欽”歌舞的服飾與道具
表演的人們身著傳統的藏裝即可。女士戴傳統的“巴珠”頭飾，和佩戴項鏈，根據家庭狀況不同項鏈的佩戴也不同，有天珠的，紅珊瑚的，綠松石的，有密納的（是由松樹樹枝分泌的油脂形成），狼牙等。這些項鏈都是非常昂貴的。男士也身著拉薩傳統的服裝，色彩較為素凈，給人一種樸素典雅、莊重大方的感覺，腰間還會佩戴刀子、筷子之類的日常用具，頭上則戴黃色的帽子。
七、“赤布諧欽“歌舞與宗教活動的關系
民族音樂學理論是一個世界音樂研究范疇的概念，在我國，由于我國民族音樂體系眾多，因此民族音樂所呈現出的多樣性、鮮明性等特點，都印證了我國民族音樂研究的重要性，以及民族音樂研究所具有的重要意義。而從本質上而言對民族音樂的理論研究，其實就是對經過長期發展沉淀并逐漸形成獨具民族特色的民族音樂的研究①。在經過漫長而又悠久的發展歷程，民族音樂的形成和發展與傳統音樂的形成發展如出一轍，在音樂形式的表現上大多是通過歌舞以及樂器，有某些民族音樂體系中，可能還會包含當地的戲曲。由于我國豐富的民族音樂現狀，以及具有的鮮明的民族特色，使得民族音樂在表現形式上呈現出了多樣性和豐富性，民族音樂在音樂風格上也對不同的民族特色進行融合和發展。民族音樂承載了一個民族特有的精神和文化，以及一個民族特有的風俗習慣，是一個重要的文化核心，是經過一個民族代代相傳的文化瑰寶。可見在對世界音樂文化的研究之中，民族音樂理論要就占有十分重要的地位。民族音樂學理論研究，主要在民族自身的研究角度上進行研究的，因此這是民族音樂研究與其他音樂研究最大的區別。從上文的敘述可以發現民族音樂的出現不僅僅是來源于音樂，都是也依賴于一個民族特有的民族文化沉淀，而對民族音樂的研究，主要針對民族音樂的起源、發展經歷、以及演變的過程的研究，并對民族音樂發展的一般規律和特殊規律進行探索和研究。因此，通過對民族音樂的研究，不僅僅是對音樂發展規律的認知和研究，同時也是對我國不同文化發展歷程的研究，也是對我國不同民族音樂文化發展的促進，從側面而言，對我國的民族人文科學的研究也提供了有利的參考。由于民族音樂學的研究是基于整個民族的角度來進行的，所以對民族音樂的研究包含一個民族的音樂體系，以及一個民族所擁有的所有音樂內容，其中會涉及到民族音樂的背景、文化和民族精神等，還對民族音樂的研究進行動態研究，也就是對民族音樂的整個發展階段進行研究。除了對民族音樂發展階段的研究以外，還要對民族音樂對其他音樂類型發展的影響進行研究。民族音樂和傳統音樂從發展到如今，兩者之間的關聯性一直存在，也正是由于兩者之間存在的關聯，使得民族音樂理論對傳統音樂的發展和研究的影響體現在方方面面之中。
二、民族音樂學理論對中國傳統音樂研究的影響
（一）對傳統音樂研究模式和角度上的影響
對于民族音樂的研究不僅對要對民族音樂文化進行研究，同時也要對整個民族的文化進行研究，因此在對民族音樂的實際研究之中，一般會對民族音樂的研究視角放在整個民族的角度上來進行研究。在目前對民族音樂的研究的過程中，一部分學者提出應將對民族音樂的研究放入整個民族文化研究的體系中進行研究，而這種研究研究方式，就是所謂的文化相對主義價值觀。而回顧以往對我國傳統音樂的研究，往往是將對傳統音樂的研究分為音樂文化和音樂典籍的單獨研究，在研究過程，較為注重對傳統音樂節奏、旋律、演奏等音樂形態的研究，并未將傳統音樂研究放在整體的社會文化的環境和背景中進行對傳統音樂的研究，使得傳統音樂研究缺乏與文化發展之間的關聯和相互影響方面的研究，在對傳統音樂的研究之中也難以體現傳統音樂所蘊含的文化底蘊。隨著民族音樂理論的出現和發展，特別是文化相對主義價值觀的逐漸形成，對傳統音樂研究也產生了巨大的影響。在民族音樂學理論的影響下，對傳統音樂的研究也效仿對民族音樂的研究，將傳統音樂的研究置于整個文化背景之中，從而在整體的社會和文化的發展背景和氛圍之中對傳統音樂進行研究。
（二）傳統音樂研究從書面材料演變為實地考察
對傳統音樂進行研究的過程之中，對傳統音樂的研究往往是依靠現存的文獻和典籍等紙質材料對傳統音樂進行研究，不管是對傳統音樂的發展歷史、發展形態等的研究都是來源于紙質材料的記載，這種研究形式更類似于紙上談兵②。在對傳統音樂歷史進行研究的過程中，只是依靠書面的記載是遠遠不夠的，這種類似于紙上談兵的研究方式，及時得到了研究結果，也是與實際現實存在極大的差距，難以相符，所以對歷史的研究，必須要“邁開腿”，“走出去”，親自來到傳統音樂發展中的實地，走進傳統音樂發展中所經歷過的環境和氛圍，進行實地實景的考察。從時間點來說，從后，對傳統音樂的研究終于走出了文獻和典籍，來到了傳統音樂發展經歷過的實地，在傳統音樂發展的歷史現場，對傳統音樂進行研究，而這種走進歷史實地的研究方式，因是在民族音樂理論發展之中提出的研究方式。這種深入音樂發展歷史實地的研究方式，不僅僅是一種傳統音樂研究方式上的轉變，同時對傳統音樂研究者來說，也是與傳統音樂親密接觸的最佳機會，傳統音樂研究者在深入實地進行研究考察的過程中，可以回到傳統音樂發展演化的現場，感受音樂帶來的精神上的洗禮和心靈上滌蕩。而這種深入歷史實地的傳統音樂研究方式，可以在深入實地研究中，收獲比書面資料更豐富的音樂文化研究，同時在真實的實地文化熏陶中，切身的體會到當地的文化和音樂之中的關聯和影響，對傳統音樂的研究也會更加透徹和深入。例如很多民間的傳統音樂，只有來到音樂存在、流傳的當地，感受到當地的人文、風俗，看到當地的一山、一水，才能真真的領會到音樂中所傳達的情感和精神，只有深入到當地，體會真正體會到音樂中所流淌出的情韻，以及音樂帶來的美妙感受。
（三）傳統音樂研究從單一走向多元
在我國傳統音樂的發展歷程中，存在著一種規律，就是傳統音樂中對漢族音樂的單一研究，缺乏傳統音樂的多元化發展。從傳統音樂發展的整個歷程之中，一眼望去基本都是以漢族音樂為發展主基調，在歷經幾千年的發展演化，漢族音樂的發展地位依舊難以動搖，在元朝和清朝時期，傳統音樂的表現和發展依然對漢族音樂的模仿，無論音樂歌舞，還音樂曲調和音樂形式都為形成自身的特色，即使做了自身民族音樂與漢族音樂的融合，在音樂的再次創作過程中，漢族音樂依舊占有主導地位，所以長久以來，傳統音樂一直是以漢族音樂為核心的。與此同時，在長久以來對傳統音樂的研究過程中，漢族音樂一直都是傳統音樂的研究主體，忽視了對其他民族傳統音樂的研究，因此對傳統音樂的研究一直呈現出一種單一性。但隨著民族音樂的逐漸發展完善，民族音樂理論對于傳統音樂的研究產生巨大的影響，介于此，我國傳統音樂研究無法還像以往只對漢族音樂進行關注和研究，，而是將傳統音樂研究置于整個音樂體系之中進行研究，這種研究形式的轉變，也使得我國傳統音樂研究從以往的單一性發展為現在的多元化。我國傳統音樂研究的多元化研究轉變，具體表現在實際研究之中，不僅對音樂理論研究帶來了轉變，同時也影響了音樂文化著作，在全國范圍內的音樂文化著作的發行和出版，不但是音樂研究多元的表現，同時也促進了音樂間多民族的融合和共同發展。在多元化的傳統音樂研究之中，民族音樂研究在對民族音樂進行研究時，就需要幾個民族音樂置于整個音樂體系中進行研究，要強調民族音樂和民族文化的形成以及發展演化的過程，以及這一過程與民族發展演變過程的一致性，不能單純的用一種音樂文化來對比對另一種音樂文化來進行解讀和理解，由于不同民族之間存在的地域、文化、習俗等方面的差別，所以不同的民族音樂之間不能進行簡單的對比，所以在對傳統音樂的多元化研究過程中，不能將漢族音樂與奇特民族進行簡單粗暴的對比，對待不同民族的音樂，要以平等、尊重的心態，去評價不同民族音樂所富含的民族精神和民族文化，從而在不同民族音樂之中發現其獨有的藝術意蘊，進而更好的進行傳統音樂的多元化研究。
（四）傳統音樂研究水平得到了提升
從對傳統音樂的研究開始至今，對音樂的學術研究大多停留在對音樂本身、音樂歷史等的研究上。民族音樂學理論的引入，則對傳統音樂的研究產生了不小的沖擊，對傳統音樂的研究如上述所言，進入了一個新的研究階段，從以往的單一性研究過度到現今的多元化研究，不僅對傳統音樂本身，以及傳統音樂發展演變所經歷的歷史文化背景、人文風度等進行了研究，并借鑒和融合其他學科、人文等思想和方法來對傳統音樂進行對比研究，這對傳統音樂研究來說，是一個歷史性的飛躍。我國的民族音樂由于民族數量多，音樂形式豐富多樣，因此我國的少數民族音樂學會建立起了具有民族針對性的例如滿族音樂研究會、侗族音樂研究會等分民族的音樂研究會，進而根據不同民族的地域特色、風土人情等對不同的民族音樂進行研究，在對不同民族音樂進行研究的過程中，還對民族音樂的現有狀況、未來發展走向做出了認真的討論和研究。除此之外，民族音樂的研究成果也應該回歸民族，回到民族音樂的發源地，進而促進當地民族音樂的發展優化，并對當地的民族文化進行很好的保護和傳承。每一位民族音樂研究者都應該在對民族音樂的研究過程中，遵循一種研究理念，民族音樂研究主要是來源于民族，因此所得到的研究成果也應該回歸民族，讓民族受惠，讓實踐去檢驗研究成果。而對民族音樂的研究，以及對民族文化、民族精神的認識和理解應用到實際之中，用于幫助更多的大眾來認識不同民族的文化和習俗，從而使得不同民族之間可以相互尊重，融洽相處，從而更好對民族音樂、民族文化、民族精神進行很好的保護和傳承，使得民族音樂和民族文化可以在尊重、平等的環境中得到應有的理解，保留下真實的文化和環境形態，減少由于人們的誤解和無知對民族音樂以及民族文化造成的破壞和負面影響。不管是在哪一個角度對民族音樂，民族音樂都是不可取代的存在，因此不管是哪一個民族的民族音樂都應該受到應有的尊重，民族音樂是帶有濃濃民族韻味的音樂，所以對于民族音樂的研究就是對一個民族文化、民族精神，乃至整個民族風貌的研究，而對其他類型的音樂的研究則與此有很大的區別，對于民族音樂的研究，是對音樂以及與音樂相生相息的存在環境一同加以研究的，對民族音樂研究所研究的內容是不同區域內，不同民族音樂的發展規律以及音樂發展歷程的，這不僅僅是單純的民族音樂研究，同時也是對民族人文的研究。而通過對不同民族音樂的研究，也促進了不同民族音樂之間的溝通和融合，進而推動民族音樂的優化發展。也正是由于對民族音樂的研究時將對音樂的研究放眼于整個民族文化和精神范圍之中進行研究，所以民族音樂研究的大的研究文化背景也早就了民族音樂研究大的眼界。民族音樂這種以更開闊的視角對音樂進行研究的方式，對傳統音樂的研究產生了極大的影響，這種影響不僅促進了對傳統音樂的研究方式等的轉變，也提升了傳統音樂研究水平。效仿與民族音樂的研究，對傳統音樂的研究也將對音樂的研究著眼于大的文化背景之下，將對傳統音樂的研究擴大為對傳統音樂存在背景下的社會文化和時代背景的研究，使得對傳統音樂的研究更具有文化意義，同時也使得傳統音樂研究更加深入，把對傳統音樂的研究帶入到當時的文化背景、時代背景、地域特征之中，研究者對傳統音樂有了更為透徹的感受和理解，因此介于這種研究方式和方法所得到的研究成果也更具真實性以及歷史意義，所以在對民族音樂研究的熏陶和影響之下，傳統音樂研究水平也得到了提升。
（五）基于文化基礎上的對傳統音樂的研究
以往對傳統音樂的研究不僅僅只單純的依靠文獻典籍等文本資料，同時對傳統音樂的研究經常將研究重點局限于對音樂節奏旋律、曲調節奏等單純傳統音樂構成的研究，這只是對傳統音樂的表面形式的研究，逐漸對傳統音樂的研究逐漸深入到對傳統音樂存在于發展的社會文化背景、習俗、人文環境等因素的研究，傳統音樂的研究變成對一種特殊文化現象的研究，是基于文化基礎上的研究。因此，對傳統音樂的研究，將文化大背景融入到對音樂的研究之中，不再是單純的音樂形式等的表面層次的研究，而是演變為融入文化和精神的研究，將傳統音樂研究演變為一種文化現象的研究，這樣才可以對傳統音樂的研究更加透徹和深入，才能在不同的歷史階段、不同的文化背景、不同的社會人文環境中，對傳統音樂的出現、發展、演變等作出更貼切、更真實的研究和還原，從而得到更具有真實性，更具有歷史價值的研究成果，并對音樂資源進行合理的利用和保護。民族音樂研究學者不僅要對民族音樂研究引進更加先進的研究方法和民族音樂研究觀念，尋求音樂跨越語言和國界間的交流和融合，更不能忘了自己的“本分”。除此之外，對音樂的研究也應向西方等先進國家進行學習和借鑒，對音樂的研究不僅要展望未來，同時也要回首過去，對過去音樂研究走過的道路和獲得的成果，進行梳理和分析，從而為未來的音樂研究做好鋪墊。同時對于不同的音樂要持有尊重的態度，平等的對待不同類型、不同民族、不同體系的音樂，，尋求不同音樂之間的交流、融合以及共同發展。文化相對論不僅對傳統音樂研究帶來的新的發展方向以及對傳統音樂研究的沖擊和影響，也要認識到對音樂文化和精神遺產的保護，以及對音樂資源的再利用。可見，通過上述的敘述，對民族音樂音樂的研究不再是單純的對音樂本體的研究，而是對不同的民族文化和民族精神的研究，在對民族音樂的研究的影響，對傳統音樂的研究也逐漸脫離了對音樂本體研究的單方面注重，對民族音樂的研究也如同對民族音樂研究一般，成為了一種對文化的探索和研究。
三、總結
中國的環境音樂起步較晚，改革開放以來，最早被介紹進來的國外環境音樂研究成果是日本服部正、苧阪良二等著，司有侖、王鳳岐等譯的《環境音樂美學》，這一著作對國內相關領域的專家、學者產生了重要的影響。開啟了我國進入環境音樂領域的大門，激發起有志于這方面實踐和研究工作的人員的興趣和熱情。近年來，隨著科技的發展，在音樂的領域，產生了一些和其它學科交叉的學科，如，音樂心里學、音樂地理學、音樂治療學等學科。音樂的社會功用價值幾乎滲透到了生活的各個方面。同樣，環境音樂的理論研究水平也在不斷的提高和發展，同時對音樂的實踐活動的指導性也日漸加強。
環境音樂的功用性主要是通過音樂作用于人的心里，從而達到功用目的。在環境中隨意播放和演奏的音樂從嚴格意義上講不能算作是環境音樂。這些隨意播放和演奏的音樂，如能對人類的活動產生和心態產生積極的作用，則可納入環保音樂的范疇。本文從以下四個方面對環境音樂作嘗試性的闡述。
一、環境音樂的特點
1．非鑒賞性
環境音樂也叫背景音樂，早期的環境音樂強調簡約性和抽象化。其音樂的曲調大多平緩、簡樸，音樂不能過于吸引人，把音樂作為一種審美性而存在，從而影響了音樂作為功用性目的的實施。也就是說環境音樂是那種令人舒心而又不妨礙人們的主要意識活動的音樂。環境音樂必須使個體集中意識去做原來的工作，其發出的聲響只是進入個體的潛意識層。BrianEno是最早提出“Ambient”（環境的）一詞的音樂家，他強調“環境音樂是為了讓聽者更注重聆聽，你甚至可以完全忘卻它的存在，音樂環境音樂就在你的身邊”。
2．環境音樂要與主體的活動需求相符
例如BrianEno在上世紀七十年代間推出的眾多作品都是極為精彩的環境音樂。他的唱片《Ambient1：MusicforAirports》是他早期環境音樂的代表之一。這張專輯是專門寫給宇航員的。宇航員在太空遨游，在各種儀器的陪伴下，會產生一種莫名的孤寂感、單調感，這時控制中心向宇航飛船播放音樂，會令宇航員心態獲得調節，更好的完成任務。我們隨便走進一家商場或者超市里，都會聽到播放的背景音樂，這種背景音樂對商場或超市的員工能起到提神的作用，使他們工作起來效率更高。同時也能使顧客精神愉快的進行消費。而且在播放慢節奏的音樂時，會讓顧客的腳步減慢，消費增加。在噪聲大的工作環境中，要播放平和鎮靜的音樂，凈化機械噪聲。以緩解工人因噪聲引起的煩躁心態。從而提高工人的工作效率。在醫院的手術室播放的音樂應有助于減少病人緊張恐懼的情緒和身體上的痛苦，同時也要有助于消除醫生的疲勞和手術帶來的不安情緒。
二、環境音樂與學習
1．環境音樂運用在學習中的根據
從生理學基礎來看，音樂可以提高注意力，創造良好的記憶環境，使頭腦清晰，思維敏捷，精力旺盛。在思考問題時，音樂能使大腦的活動積極起來，使大腦的能量充分發揮，使人興趣盎然的沉侵在對問題的思考之中，甚至不再注意到周圍還有音樂的響聲存在。從心理學的角度，心理學家們認為，環境音樂在學習中的應用，可以使學生注意力集中、消除煩躁心理和穩定情緒，能使學生在較長的時間里對學習不會感到厭煩。
2．環境音樂在學習中的應用需注意的問題
(1)合理的選擇音樂作品：據美國的研究者凱多烏特調查發現，在音樂的選擇上大多數學生喜歡器樂作品多于聲樂作品，喜歡熟悉的作品多于不熟悉的作品。在對環境音樂的選擇上筆者認為應該選擇節奏柔和明快、節拍均勻的音樂，速度上稍慢、旋律優美的音樂。在我國一些學校也有運用音樂作為背景音樂提供其他學科學習效果的成功范例。
(2)環境音樂在教學和學習中的應用要求教師具有一定的音樂知識和音樂素質。這也給我國的高等師范教育提出了一個問題，那就是在各個學科領域都應加強對學生的音樂素養的培養和提高。以便他們在今后從事教學活動時能利用音樂去探索教學過程中的新的領域。試想一個本身對音樂無動于衷的教師能么可能利用音樂去為自己的教學服務呢？！又怎么可能會發現通過環境音樂會讓學生的學習效率得到提高，會讓自己的教學效果得到提高？
(3)另外，環境音樂的課堂效果如何，還在于教師課堂上要隨機應變，控制決策的能力。除了樂曲的選擇要適當，播放的音量的大小控制要適當，音量太大環境音樂就可能成了鑒賞音樂，學生的注意力都被音樂吸引過去了，對學習產生了不良的影響。音量太小的環境音樂也達不到環境音樂預期的效果。當然，作為學習過程的一種背景音樂，要想達到積極地輔助學習之效果又不至于喧賓奪主妨礙學習，音樂內容與學習內容的協調、音樂風格與學習環境的融合、音樂情緒與學習狀態的一致等許多具體問題需要進一步進行實證研究和探討。三、環境音樂的設計
在上世紀六十年代末到七十年代初期，那個時候的搖滾樂在全球的興起方興未艾。就在人們還癡迷于吉他、貝司、鼓所能創造出來的激情與能量時，一些音樂家則超越了時代將目光投向更為超前的音樂形式，環境音樂就是在此時出現的。環境音樂的出現與“合成器”這種樂器是有著緊密關聯的。如今人們在創作環境音樂的時候早已不再僅僅依靠合成器，可以說是任何一種樂器乃至電腦軟件都可以根據音樂家的需要創作出出色的環境音樂。BrianEno.David.Toop.Jon、Hassell.Terry、Riley.Bill.Laswell等人是國外環境音樂創作的代表人物。我國目前所運用的環境音樂主要是播放現成的音樂。今后我國在環境音樂的設計要摸索出自己的新路子。筆者認為在環境音樂的設計上除了上文提到的要注意與主體活動需求相符以外，更重要的是在創作時要注意融入民族音樂的元素。心理學家發現，個體的人對音樂的選擇有不同的偏好，不同的欣賞方式和欣賞習慣，但在同一時代與同一民族中，常常表現出某種共同的或一致的審美傾向。因此，我國的環境音樂要融入社會生活，并發揮其獨特的作用，就應當植根于中國傳統的審美習慣，積極與中國民族音樂元素交融，形成自己獨特的發展形態。如在創作上可采用五聲調式，配器上可運用中國樂器二胡、笛子、琵琶、古箏等獨有的古樸音韻。中國是一個多民族的大家庭，民族間的文化彼此交融，中西方文化互相借鑒，形成了各民族燦爛輝煌的音樂文化。環境音樂與中國民族音樂的融合是構筑未來發展形態的基礎，根植于中國音樂審美的習慣特征，不斷吸收、融合新的因素，才能使其具有本民族音樂的內蘊與靈魂。但是，我們也應該清醒的認識到，“融合”僅僅是一個發展方向。“和”是矛盾中的統一，是正視音樂文化發展的正常心態；而“變異”則是另一個發展方向，它代表著創新，是環境音樂在中國發展的內在驅動力。
四、環境音樂的研究方法
1．實證研究
從《環境音樂美學》一書我們可以看到作者在環境音樂的研究上，比較注重實驗的材料和調查。在環境音樂的功能一章列舉了大量的實證材料，如對新日本電器公司的調查，采用攝影機每隔二秒拍攝一次工人勞動姿勢，對照實施環境音樂時段與停播音樂時段的效率，列出圖表，可顯示生產總量在實施環境音樂是增加百分之六點六至百分之七點七。并觀察到在上午十點與下午三點時工人開始疲勞，工作松弛，播放環境音樂后，松懈現象消失。在民意測驗中，絕大多數工人對播放環境音樂表示贊同。從沈建軍的《音樂與智力》一書中，我們也可看到作者采用實驗的方法得出環境音樂在學習中可以使學生注意力迅速集中，可以使學生精神與身體松弛，身心協調。可以使學生的大腦處以較為靈敏的狀態的結論。
2．宏觀與微觀
這是一般科學研究的普遍規律。對環境音樂的研究要求研究者有廣闊的視野，對環境音樂作整體關照。同時，還要求對具體的研究對象作深入細致的調查、分析、研究。如研究者以慢速的巴羅克音樂為例，發現在學習記憶中有較顯著的效果，在閱讀新聞的試驗中，卻效果相反。因此，對環境音樂的研究既要考慮主體的不同行為與其他因素，如性別、年齡、民族、階層、教育等，還要考慮環境的不同特點等。在對環境音樂的設計時，可精細到為某一個企業某一工種進行設計和創作。這要在實地調查研究和反復的實驗基礎上，進行創制。這才有科學的依據與長期的效應。
總之，環境音樂在我國尚屬一個新的課題，我國對環境音樂的研究才處于起步的階段，有許多問題需要進一步進行實證和研究。在環境音樂的設計創作方面，有非常廣闊的創造空間與發展天地。另外，環境音樂學作為一個獨立的音樂學學科分支，它的學科構建也是我們所期待的。參考文獻：
1．梅本堯夫等合著,《環境音樂美學》,[日]服部正,中國人民大學出版社，1990。
2．羅小平.音樂與環保.人民音樂出版社，2005。
[關鍵詞]音樂形式美的法則
一、音樂形式美的法則
所謂形式。就是構成事物的各種元素之組織或安排，它雖是事物的外在表現，卻蘊含著內在的運動規律。作為音樂形式，它是構成音樂各種元素的組織和安排。音樂形式的構成包括基本要素、組織手段和形式美的法則三個方面。如圖所示：
形式美的法則不僅是音樂形式構成的一部分，更是連接音樂基本要素與組織手段的關鍵紐帶。世間美好的事物，展示給人們的是形式上的特征。盡管事物的形式組成的基本要素或質料不盡相同，但是在組合形式上有共同內在規律。這些體現形式要素組合方式的原則或規律，則稱之為形式美的法則。人們在長期的審美活動中，對美的形式進行了探索和概括，在不斷更新審美意識的基礎上形成形式美的法則。
二、音樂創作中形式美的法則
作曲家創作具有音樂美的樂曲是一種極其復雜的精神生產勞動，是藝術創新實踐。通常創作過程可分為相對獨立的三個環節，即感受、創意與塑形。形式美的法則始終貫穿于各個環節，起著關鍵的作用。
(一)感受
音樂創作之孕育階段。作曲家通過接觸現實生活的原始素材，再經過熟悉、認識、提煉等感性及理性活動，獲得深刻的審美感受和體驗，觸發自己的創作欲望。作曲家注重從生活中獲取感受與啟示，掌握生活的整體印象、氣氛及其運動的過程，領悟某種意境、神韻和魅幻。這是由于音樂難以直接表現具體形象而帶來的創作特點。同樣。作曲家也能從現存的音樂中獲得靈感而進行創作，因為這些是在已被典型化的生活在音樂中的具體反映。而獲取靈感的前提仍然是準確把握形式美的法則，作曲家的審美觀、個人修養和生活閱歷等對創作欲望的形成有決定性影響。音樂形式美的法則在整個創作過程中起著標桿的作用。
(二)創意
作曲家將創作欲望及感情轉化為音響的過程則是基本樂思的形成。音樂藝術的特點是以音響為其載體，現實生活、對象、情感、意境等等都將轉化為由樂音構成的音響。作曲家汲取前人的經驗，對前人的音樂表現手段與手法進行分析、判斷、提煉，通過自己的重新設計、編排、想象進行再創造，產生新的音響。因此。熟悉音樂的歷史，掌握音樂語言特點和領悟當代音樂潮流精髓是創作的重要條件。這是一個繼承與創新、借鑒與消化的關系。
現實生活中最典型、最概括且最富有的情感特征是作曲家感悟的結晶。這些構成了創作的主要樂思。將其轉換成音樂時，最初可能是一種節奏型、一種特定的和弦，但更常見的是動機或一個音樂主題。這些為整部樂曲奠定了基礎。基本樂思形成的同時，體裁、樣式、曲式等也搭建起來。因此，音樂的內容與形式的創作難以分割。音樂形式美的法則正是貫穿和連接形式要素與組織手段之間必不可少的中介環節。
創作需要靈感，靈感是一種通過長期艱苦構思活動后產生的一種飛躍現象，使作曲家得到一種“頓悟”，這種“頓悟”便是美的法則的長期積累與運用的體現。這種法則的運用使得具體內容與實際音響的對應關系常處于最佳狀態，推動創造活動的進展。(三)塑形
將內容音樂化是讓基本樂思以符合形式美的形式展開，運用適當的音樂語言創作出感人的作品。熟練的寫作技巧、豐富的表現手法是必要的。在塑形時，既須根據內容的需要來確定形式，也需圍繞形式美對內容作適當的調整，兩者存在互相制約、互為因果的關系。創作過程是一個不斷修改、變易、豐富、潤飾等反復推敲的過程，形式美的法則具有重要的指導意義。塑造音樂形象，根據形式美法則的要求，就是要使音樂通過重復、平衡和遞進等手段取得和諧與統一。
三、音樂表演中形式美的法則
樂曲定型即創作的完成。音樂實踐包括音樂創作、音樂表演、音樂欣賞三個環節。這里包含了音樂藝術所謂的一度創作與二度創作的和諧。聲樂作品魅力的充分展現需要表演者深刻領悟作品的意境，深入挖掘作品的表達的內涵，全面掌握歌曲的風格，以及準確把握情感的基調。
音樂需通過表演這個中介環節把藝術作品傳達給欣賞者，實現藝術作品的審美價值。音樂表演是實現音樂作品審美價值、形成音樂審美鑒賞的中介環節。必須兼顧求真與創新。正確處理好作品的虛與實。音樂表演者需要高超的表演技巧將音樂作品的神韻充分演繹。
音樂表演作為音樂的二度創作，賦予音響動態結構以生命的形式，是充滿著豐富情態意味的音樂運動。這種從精神表現向物質表現轉化的形式美法則貫穿于整個音樂實踐過程中。從表演視角切入，關注音樂藝術從一度到二度創作，具有實際與理論的啟示和指導意義。自然而美妙的音樂是通過科學的美的法則來傳遞給人們聽覺感官的愉悅，從而觸及人們心靈、傳達某種情感。藝術是通過塑造藝術形象反映生活。表達藝術家的情感。需要極富創造的表演和卓越的審美對音樂作品予以豐富和升華，使作品煥發出新的光彩。這實際是賦予音樂作品以生命的創作行為。這就是音樂真正的力量。正是這種形式美的法則作為引導，人們在傾聽中得到美妙的享受，在音樂的世界里盡情暢游。
四、形式美法則的重要指導意義
音樂藝術是人們對社會生活，對自然的升華反映。音樂家在創作作品的時候，是以自然和社會中美的聲響、旋律作為基礎的。人聲、樂器聲是美的，語言節奏、舞蹈節奏是美的。人類歌喉、鳥蟲鳴叫的音調是美的，離開了這些生活與自然美，音樂將失去存在的基礎。因此。善于運用和諧美法則來發掘社會與自然中音樂美的作曲家更容易捕捉到音樂美的真諦。
音樂藝術形式表現在音調，音樂藝術內容融于表情。音樂藝術既要聲音悅耳，又要情感濃深。作為聽覺藝術，音樂形象需要采用比喻、通感、夸張等手法化作聽、視、觸和感渾然一體的鮮活的立體形象。無論是絕倫的交響樂還是簡單小曲，都無不例外滲透著音樂形式美的和諧魅力。
音樂形式美的法則不僅描述文藝作品的美的境界，更涵蓋了審美主體與審美客體之間的內在關聯。即表演者和欣賞者情感的共鳴。這解釋了緣何欣賞者能神游樂境，并從中獲得樂趣，釋放身心。自然是一首曲，生活是一支歌。和諧是一種美，只要善于捕捉善于聆聽，美的聲響、美的旋律就在我們的身邊。
湖南禮俗儀式音樂主要有婚禮、葬禮、祭禮、賀禮、慶禮、賓禮等幾大類，幾類禮俗儀式不同，用樂的情況又各有不同。湖南省民族眾多，地理與文化特點復雜，湖南民間的信仰體系及其儀式音樂十分多樣復雜，分布地域又極為廣闊零亂。本文所提出的湖南民俗儀式是一個廣義的概念，具體而言，包括了以下形式：一是湖南民間節日儀式、定期舉行的神誕、廟會、儺儀等，如：如大年初一的祈福、正月十五的搭燈棚坐壇迎神、七月十五的放河燈儀式；二是各種不定期的應急祭神活動；三是依事臨時舉行的“指向性儀式”，如：天旱求雨儀式、祛疾齋蘸儀式等；四是貫穿個人生命當中的“人生儀禮”，出生禮、成年禮、結婚禮、喪葬禮也包括在其中。湖南禮俗儀式音樂在音樂學、社會學、文化人類學等學科領域都有相當深遠的意義。從音樂學方面看，儀式上使用的音樂契合當地老百姓的精神需求，滿足了當地鄉民的喜好，符合當地方言、土語、俚語的唱詞用韻特點，取材于普通百姓熟的不能再熟，張口即來的民間小曲，其音樂形態、用樂選擇與音響排列方式具有“歷時群體性”；從社會學方面看，湖南民俗儀式音樂的選擇與載體，包含了當地地理環境和文化生態環境兩個層次，了解音樂是怎樣展現和運用在儀式之中，理解音樂要素與信仰體系、儀式、儀式音樂之間的互動關系，并把儀式音樂放在人文生態環境中研究，是首要的、而且是取得第一手資料的重要途徑。在文化人類學方面來看，對湖南禮俗音樂的全面研究有助于我們更加深刻地了解湖南農村的深層次問題：如音樂在體現社會凝聚力、培養鄉土情結中的特殊功效等問題。為了對湖南禮俗音樂有一個全面的了解，筆者盡可能地搜集查閱了湖南禮俗音樂的地理、歷史、宗教、政治、經濟、文化、民族、民俗等背景資料和文獻，對湖南絕大多數地域的廟會活動、婚喪活動、民間信仰活動進行了一系列地訪談、考察、采錄，并進行了資料的歸檔與整理。基于以上田野調查實錄，筆者對采集的資料做了初步的選擇，選擇的依據有：一是該地域是否具有獨立的信仰體系和儀式傳統的歷史；二是該儀式傳統現存的完整性（包括其儀式音樂傳統）；三是該信仰體系和儀式傳統在當地社會及文化中的歷史代表性和意義，兼考慮民族、人口、文化發源地、民族遷徙路線等方面。四是該地域儀式傳統得以發展有賴師徒傳承的途徑。要了解某一地域或教派的儀式音樂，認識儀式執事者的生平事跡及他們傳播的方法（如儀式執行者的挑選、訓練傳承路線及認可方式）有助于理解它的地域性和跨地域風格屬性。最后，基于對以上材料的客觀、全面的分析，最終形成對湖南禮俗音樂的全面分析和總體歸納。
二、湖南禮俗音樂本體分析
1、儀式中常使用的樂器湖南禮俗音樂常用的打擊樂器有：小鐘、碗磬、大鐃、小鐃、大鈸、小鈸、镲、手鈴、大木魚、小木魚、鐺子、堂鼓、小鼓等。管弦樂器有：笛、簫、嗩吶、琵琶、中阮、揚琴、古箏二胡、中胡、京胡等，此外，還使用部分西洋樂器，如：薩克斯、手風琴等。
2、儀式中常使用的曲牌[婚禮曲牌]：湖南民間婚禮儀式有“三茶六禮”，樂器用大嗩吶兩個，小嗩吶兩個，鼓、鑼、鈸等。婚禮程式有：引郎、催妝、敲門、下帳、轉面、對面、摘花、解帶、交杯、撒帳、出房、交拜。例1:唐曉昂口述美人自結歲時新，燦爛花燭照眼明，今日雙雙同交拜，管教富貴一堂春。[喪禮曲牌]：湖南民間有“貴生重死”的習俗，喪禮又叫“白喜事”，樂器用喇叭、三弦、月琴、南胡、京胡、笙、管、笛、蕭、大筒、大鼓等。程式有：夜歌、夜歌子、孝歌子、喪歌、喪堂歌、鬧喪歌、打喪歌、打夜歌、喪鼓、夜鼓、打干鼓、葬歌、歌郎、老人歌、路腔、撒花。具體曲牌有：早晨吹《堂皂音》，曲牌有：扮妝臺、揚州臺、福壽、山坡羊、漢東山、皂羅袍等。上午吹《堂皂正音》，曲牌有：洞鼓連、游西湖、杜鴿飛、山坡羊等。午后吹《堂皂哀音》，曲牌有：轉調洞鼓連、轉調杜鴿飛下午五時后吹：哀傷梆子、雙點鼓、草時音、跛腳鼓、白鹿息腳、雙鵝上灘、鑼邊鼓、路邊鼓、東調子、九槌子、六槌鼓、大開門等。例2：邵陽陳明生唱散花童子身穿紅，三國有個老黃忠。老將年將七十五，上陣對壘逞英雄。[風俗音樂曲牌]：湖南民間信仰民俗較為繁雜，風俗性音樂曲牌較多，按時間順序可以歸納為：正月：舞獅、耍虎、舞龍、玩蝦、斗燈、賽鼓、猜燈謎、瑤族坐堂歌、苗族吃牛、打春、迎春、贊土地等二月、三月、四月：謝春土、扮王母娘娘、安龍謝土、抬財神、賀財神五月、六月：劃龍船、旱龍船、水龍船、端午歌、求雨、七月：接祖先、盂蘭盆會八月：朝拜香例3：邵陽劉仁俊唱春牛來得早，明年年歲好。春牛生得背駱駝，一年作出兩年禾。[其他風俗音樂曲牌]：建梁歌、掛臺子、太平歌、干龍船黃鐘大呂敲動鑼鼓劃動船，順風相送到村前。千里劃船游香火，萬里劃船謝神靈。
三、湖南禮俗音樂的階層制度研究
湖南地區禮俗儀式在長期的歷史發展中，形成了一整套的程式化的宗族規范，這些規范體現在音樂的用樂類型、器樂配置、音樂傳習等多方面。禮樂并行的用樂體制暗合了傳統民族意識中保留的“禮樂相彰”的觀念。這種現象主要體現在以下三個方面：
1、湖南民俗儀式音樂中的階層劃分。湖南民間的婚禮、喪禮、祭禮等儀式中，音樂的選擇和器樂的配置存在著和村落宗族制度密不可分的階層劃分：不同地域、不同族群、姓氏、身份、輩份的人，在儀式中的用樂規格各不相同。表面上，禮俗儀式中的用選擇樂是為了彰顯儀式活動的熱鬧和排場，但音樂背后隱喻的是家族的強盛、財勢、地位和人脈。音樂的造勢也有效地喚起了以村落為中心社會階層地位的再確認和再強調，此地此刻，音樂的社會功能性是其他任何形式都不可替代的。在以村落為中心的湖南鄉村禮俗儀式中，有選擇地使用具有階層區別的禮俗音樂，也體現了生活在這種文化中的人，對自身社會秩序的認同與道德倫理的理解。
2、湖南民俗儀式音樂中的儀式結構。儀式程序中的“結構”與“反結構”，是特納（VictorTurner）在象征人類學研究中提出的概念：在與儀式相關的準備階段，儀式布置會刻意突出宗族等級、階層差異；在儀式進行時，娛樂祖宗神靈的音樂有調和作用，暫時淡化宗族的等級劃分，調和宗族結構中的各種關系，緩和各種矛盾，形成社區共榮的局面。音樂是人們寄托希望與情感的客觀需要，在莊重嚴肅的儀式過程中，當音樂奏響所制造的聽覺氣氛有效地調和了儀式氛圍，音樂可以表達情緒和喚起情感，音樂的娓娓道來是一種特殊的情感撫慰方式，在這一時刻，儀式因為有音樂存在而變得充滿溫情、像模像樣；音樂因為存在于儀式而具備了娛神娛人的功能。儀式音樂像一層朦朧的溫情的面紗，籠罩于冰冷的禮俗儀式之上，暫時慰藉了人們的社會焦慮，調和了社區矛盾，滿足了人們的心理需求，帶給人們溫暖的心理感受，起到了調和了宗族結構中的各種關系，緩和各種矛盾的作用。
關鍵詞：董仲舒；音樂；美學
董仲舒是西漢一位重要的思想家，其公羊春秋學以儒家思想為主體，廣泛吸收了陰陽五行以及其他學派的思想，結束了春秋戰國時期“道術為天下裂”的思想局面，初步建立了適應大一統政治專制的思想體系。董仲舒是完成先秦儒家思想轉向的一個關鍵人物，徐復觀說：“在董仲舒以前，漢初思想，大概上是傳承先秦思想的格局，不易舉出它作為‘漢代思想’的特性。漢代思想的特性，是由董仲舒所塑造的。”探尋董仲舒的音樂美學思想，不僅可以理清由先秦至漢代儒家音樂美學思想的發展線索，而且能夠對音樂在中國古代封建社會中的作用有更深刻的理解。
關于音樂的本源問題，先秦儒家的荀子有重要的論述。他認為音樂首先和人的情性有關，《荀子·樂論》篇說：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂。樂則必發于聲音，形于動靜，而人之道，聲音、動靜、性術之變盡是矣。”僅從此句來看，荀子似乎肯定了音樂發端于人的情感，人的情感獲得外在的聲音、動靜等形式，內外結合就形成了音樂。但是在荀子的思想中，音樂這種自然人性上的起源恰恰成為音樂要被否定的一面。荀子是持“性惡論”的，“人之性惡，其善者偽也。今人之性，生而有好利焉，順是，故爭奪生而辭讓亡焉；生而有疾惡焉，順是，故殘賊生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好聲色焉，順是，故生而禮義文理亡焉。”既然人的本性為惡，由人的本性而來的耳目之欲就應當成為禮儀防范的對象。這樣，荀子必定要為音樂尋找另外一個具有合法性的起源，這個起源就是“先王”，《荀子，樂論》篇說：“故人不能無樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂。先王惡其亂也，故制雅、頌之聲以道之，使其聲足以樂而不流，使其文足以辨而不勰，使其曲直、繁省、廉肉、節奏足以感動人之善心，使夫邪汗之氣無由得接焉。”荀子把音樂分為雅樂和聲，聲是發端于人的情性且無所節制的音樂，而先王所制定的雅樂則具有“以道制欲”的作用，可以使臣民的情感合理地發泄而又不至于讓社會產生動亂。由此可見，在荀子看來，具有合法性的音樂實際上是建立在其人文性根源之上的。
在音樂本源這個問題上，董仲舒吸收了不少荀子的看法，但他最終把荀子的觀點巧妙地融進了天人感應的思想體系中。董仲舒同樣有把音樂本源歸之于自然人性的看法，比如《春秋繁露·楚莊王》云：“樂者，盈于內而動發于外者也。”在回答漢武帝的策問中，董仲舒說：“故聲發于和而本于情，接于肌膚，臧于骨髓，故王道雖微缺，而筦弦之聲未衰也。”與荀子的性惡論不同的是，董仲舒主張性未善論，他認為人之本性有善和惡的可能，因而需要后天的教化使人性走向善的一面。他說：“性如繭如卵，卵待覆而為雛，繭待繅而為絲，性待教而為善。此之謂真天。天生民性有善質，而未能善，于是為之立王以善之，此天意也。”這種主張雖然沒有像荀子那樣把人性完全推向了惡的一邊，卻仍然強調了王道教化在人性向善上的決定作用，因此，“發于和而本于情”的音樂在董仲舒看來雖并非就是惡本身，卻依然有走向惡的可能性。在此基礎上，董仲舒和荀子一樣要為音樂尋找一個自然人性之外的根源，《春秋繁露·楚莊王》云：“緣天下之所新樂而為之文曲，且以和政，且以興德。天下未遍合和，王者不虛作樂。”這種思想和荀子關于雅樂的看法如出一轍，都強調了王者作樂的重要性，其目的是通過王者對音樂的制約而導向社會政治的和諧與鞏固。
在音樂具有自然性根源和人文性根源這個問題上，董仲舒可以說是直接繼承了荀子的衣缽，但董仲舒賦予了天至高無上的地位，這點和荀子的制天命的思想很不一樣。在董仲舒思想中，音樂的自然性根源和人文性根源其實最終都歸結為天。首先，音樂發端于人的情性，而人的情性發端于天。《春秋繁露·深察名號》說：“人之受氣荀無惡者，心何栣哉?吾以心之名，得人之誠。人之誠，有貪有仁。仁貪之氣，兩在于身。身之名，取諸天。天兩有陰陽之施，身亦兩有貪仁之性。天有陰陽禁，身有栣，與天道一也。”身有貪仁，實際都來自天的陰陽之氣，這樣，音樂以人的情性為本，實際是以天為本。這里的天是陰陽之氣所構成的天。荀子也有用氣解釋音樂的思想，《荀子·樂論》說：“凡奸聲感人而逆氣應之，逆氣成象而亂生焉；正聲感人而順氣應之，順氣成象而治生焉。”但荀子這里說的氣主要指人的血氣，董仲舒說的氣則是作為天地宇宙構成元素的陰陽之氣，人的情性是由這種陰陽之氣所構成，以人的情性為發端的音樂自然也是由陰陽之氣所構成的了。其次，雅樂由王者制作，但王者之所以為王者是順應天命而產生的。在王者作樂這個問題上，董仲舒提出王者作樂是為了“見天功”的觀點，《春秋繁露·楚莊王》云：“是故大改制于初，所以明天命也。更作樂于終，所以見天功也。”董仲舒認為王者受命于天，為了表示他是承受天命而不是因襲前王，就必須改變舊的制度，但是音樂卻不屬于改制的范圍，新王朝建立之初用的還是前代的音樂，因為音樂是為了表示天命的成功的，因此要等到王者用新制度成功治理社會之后，王者才能制作新王朝自己的音樂。用以表彰自己的功績。可見，王者作樂在董仲舒這里同樣追溯到了天上面。這表明，在董仲舒思想中，天是音樂最終的本源。
先秦儒家關于音樂社會功能的看法集中體現在“和”這個概念上。荀子認為音樂可以在多個社會群體間建立一種諧和關系。《荀子·樂論》說：“故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。”荀子認為音樂可以實現君臣、父子、長少之間的情感溝通，緩解由等級區分帶來的社會矛盾。荀子關于和的論述容易使人認為荀子是想打破或者消除人與人之間的等級界限的，但這種看法是一種誤解。維持社會群體間的和諧確實非常重要，但荀子認為只有和諧而沒有區分是社會動亂的一大根源，《荀子·富國》云：“人之生，不能無群，群而無分則爭，爭則亂，亂則窮矣。故無分者，人之大害也；有分者，天下之本利也；而人君者，所以管分之樞要也。”因此，群必須要以分為前提，否則不僅無益而且有害。同理，音樂能夠實現社會群體間的和諧，這是它的一大功能，但是這一功能必須要以等級區分為前提，否則將會使社會產生動亂，“樂姚冶以險，則民流慢鄙賤矣。流慢則亂，鄙賤則爭。亂爭則兵弱城犯，敵國危之。如是，則百姓不安其處，不樂其鄉，不足其上矣。故禮樂廢而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王貴禮樂而賤邪音。”因此，樂的社會調和功能始終要和禮的社會區分功能結合在一起，《荀子·樂論》云：“且樂也者，和之不可變者也；禮也者，理之不可易也者。樂合同，禮別異。禮樂之統，管乎人心矣。”在此，我們發現在荀子的思想中，音樂的社會調和功能實際上可以看作一種更為深層次的社會區分功能。他說的“樂合同”是以“禮別異”為前提條件的，即音樂的調和功能必須建立在社會群體的等級區分基礎上，“樂合同”發揮的調和功能不但不是取消社會的等級區分，反而是要使社會群體在心理上更樂于接受這一等級區分。
先秦另外一位儒家大師孟子對音樂的社會功能的看法則有明顯的不同。據《孟子·梁惠王章句下》記載，孟子得知齊王喜歡音樂，便向齊王詢問，齊王曰：“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳。”孟子曰：“王之好樂甚，則齊其庶幾乎!今之樂由古之樂也。”這一觀點和荀子以及董仲舒強調王者制作雅樂的看法很不一樣，在荀子和董仲舒看來，只有王者制作的雅樂才能導民向善，但孟子認為無論先王之樂還是世俗之樂都是一樣的。在此前提下，孟子提出了“與民同樂”的觀點：“今王鼓樂于此，百姓聞王鐘鼓之聲，管籥之音，舉欣欣然有喜色而相告曰：‘吾王庶幾無疾病與，何以能鼓樂也?’……此無他，與民同樂也。今王與百姓同樂，則王矣。”從表面上看，孟子這里也是強調音樂具有社會調和的功能，能使各個社會階層處于和睦愉悅的狀態。但要注意的是，孟子關于音樂調和功能的看法和荀子關于音樂調和功能的看法是不大相同的。孟子主張性善論，在他看來，人人天生就有善的本性，并不因為社會等級的不同而有差異，“故凡同類者，舉相似也，何獨至于人而疑之?圣人，與我同類者。”因為圣人和常人在本性上來講都是一樣的，所以對于美也有大致相同的感受，“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉：目之于色也，有同美焉。”孟子所說的“與民同樂”是建立在這種人人皆有善性的基礎上的，因此“與民同樂”在孟子那里有抹平等級區分的理想主義精神，而所謂先王之樂和世俗之樂也因為人人皆有善性而變得沒有什么差別。這種觀點顯然和荀子有很大的不同，荀子的音樂思想以禮別異為前提，因此在荀子的著述中我們幾乎看不到有關與民同樂的描述，他所闡釋的音樂的調和功能也不帶有孟子意義上的抹平等級區分的理想。
先秦盂、荀二人關于音樂社會功能的論述無疑給董仲舒以極大的啟發，在《春秋繁露》中，我們發現董仲舒有整合這兩人觀點的傾向。《春秋繁露·楚莊王》云：“制為應天改之，樂為應人作之。彼之所受命者，必民之所同樂也。”御這里董伸舒強調了改制和作樂的不同，改制是王者順應天命而改變舊制度，以表明上承天命而不是舊秩序的延續；作樂則是王者根據民心所向來制作的。董仲舒說：“是故舜作《韶》而禹作《夏》，湯作《頀》而文王作《武》。四樂殊名，則各順其民始樂于己也。”舜、禹、湯、文王這幾個圣王所作的雅樂是根據當時的民心所向來完成的，“舜時，民樂其昭堯之業也，故《韶》。韶者，昭也。禹之時，民樂其三圣相繼，故《夏》。夏者，大也。湯之時，民樂其救之于患害也，故《頀》。頀者，救也。文王之時，民樂其興師征伐也，故《武》，武者，伐也。”荀子也強調圣王制作雅樂以教化百姓，但是圣王根據什么來制作雅樂，荀子并沒有過多地言及，荀子想要強調的是音樂的教化作用，他說：“故樂者，治人之盛者也。”因此，百姓主要是作為被動的教化對象而存在的。相比之下，董仲舒更重視民心在圣王作樂中所起的作用，圣王并非任何時候都可以制作雅樂的，只有在建立盛大的功德并受到百姓共同喜愛之后圣王才可以作樂。從這里看，董仲舒在一定意義上繼承了孟子那種與民同樂的思想。但是我們也要看到，董仲舒這里講的“民之所同樂”和孟子的與民同樂畢竟不是一回事，董仲舒雖然比荀子更注重民心的作用，但董仲舒不可能有孟子的“民為貴，社稷次之，君為輕”的思想，他是主張“以人隨君，以君隨天”的，因此董仲舒不可能完全接受孟子的與民同樂思想。詳細考察董仲舒的原意，可知他所說的“民之所同樂”并非君王和臣民之間的“同樂”，而是臣民對君王承受天命所感到的快樂，君王承受天命并且建立盛大的功德，就能使所有的臣民都感到快樂。董仲舒這種看法既不同于荀子那種強調王道教化的音樂觀，也不同于孟子那種強調君民同樂的音樂觀，或者毋寧說，董仲舒在這里表現出了整合孟、荀二人音樂觀的努力。一方面，通過強調民心在王者作樂中的作用，董仲舒希望抑制在荀子音樂觀中過分張揚的君力；另一方面，通過強調臣民對君王順應天命產生的快樂，董仲舒又希望避免孟子音樂觀中的民本思想對大一統帝國等級秩序的顛覆。
綜合以上的分析，我們可以把董仲舒的音樂觀概括為中國古代大一統政治趨于成熟階段的一種音樂理論。
董仲舒思想的一個突出的特征就是建立了天人感應的哲學體系，這種天的哲學構成了董仲舒音樂思想的哲學基礎，也成為董仲舒音樂思想的一個顯著特點。在董仲舒之前的儒家音樂思想中，天的地位往往顯得隱而不彰。孔子認為：“人而不仁，如樂何?”這是從人道的角度解釋音樂，這為先秦儒家的音樂觀定下了基調，如孟子從君民同樂的角度闡釋音樂的社會作用，荀子則從提倡雅樂的角度論證對發端于自然情性的音樂的抑制。而在董仲舒的思想中，無論是發端于自然情性的音樂還是王者制作的雅樂最后都導源于天。
一、檢索情況
在中國知網進行文獻檢索，以“社區音樂教育”進行全文檢索，相關的科研研究性的文獻共有1589篇，其中期刊類714 篇 、學位論文有575篇、會議14篇、報紙62篇。以“社區音樂教育”主題搜索到157篇論文；以“社區音樂教育”篇名搜索到116篇論文；以“社區音樂教育”關鍵詞搜索到45篇論文；以“社區音樂教育”主題搜索到84篇文章。
二、檢索分析
以“社區音樂教育”進行全文搜索，搜索結果數量不是很多，尤其是碩博論文非常少。所以筆者接下來所分析的文章是以“社區音樂教育”進行主題搜索的碩博士論文結果。
與本文研究方向相似的文章有18篇，研究社區音樂教育的文章并不多，與西安地區相關的社區音樂教育的文獻是沒有的。總體來說，社區音樂教育這一研究領域還是很薄弱。
通過與文獻論文的比較，與筆者論文主要有以下區別：
（一）現實意義與應用價值不同。社區音樂教育活動主要以自發性為主，作為社會音樂教育理論，筆者認為本學科的研究中還相對比較薄弱，對社區音樂教育活動缺乏科學可行的理論指導。筆者論題立足社區音樂教育實際，以相關理論為研究依托，以開發實踐方案為主要目的，旨在推動相關研究和社區音樂教育的發展。筆者是以曲江新區社區音樂教育為例，通過采用實地調研，訪談等形式，了解社區所設立的針對小區居民的音樂教育的形式、內容以及設施、場地等。提出了筆者對這一現狀的幾點建議和解決方案，以使社區居民的音樂文化生活更加豐富和優質化。
（二）研究方法不同。筆者通過走訪，問卷，座談等形式全面了解和調研。積極收集與本文相關的資料文獻，認真進行研究分析，使一手資料與二手資料相互對應，相互結合。運用調查研究法、實驗研究法 、比較研究法、統計研究法，對社區音樂課程進行教學方法探索和實踐研究。并且積極參加社區音樂教育活動，主動與社區居民進行溝通。
（三）達到的目的不同。筆者研究的新區文化娛樂設施比較完備，居民素質相對較高，音樂教育活動可開發性強。再加上筆者多次調查和參加過社區的音樂教育活動。且因社區音樂教育開展不均衡，條件不達標，業主與開發商、物業溝通不足所造成的業主的學習需求無法得到滿足的現狀。故需結合實際調研活動應用音樂教育學的基本理論，并結合社會音樂教育的基本特征，提出社區音樂教育推廣的基本思路。開發社區音樂教育的內容、形式、方法、手段。結合高等音樂院校音樂人才培養的方案，設計校、區共建音樂教育活動的新常態。
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關鍵詞：音樂情感；心理學；認知
作為人類有意識的精神活動的產物，音樂與人類的生理、心理和行為息息相關。情感是音樂藝術中最為重要的特征，也是心理學領域十分關注的問題。對音樂情感的研究，將心理學的研究方法和研究思路與音樂學的專業知識結合起來，當今已成為一種趨勢。
音樂情感一直以來是國外音樂心理學的一個研究重點，這也應歸功于19世紀中葉實驗心理學派的努力，該學派促使了現代音樂心理學的萌發。我國音樂心理學起步較晚，在這之前的研究重點偏向于從專業性的音樂角度進行思辨性質的分析，而沒有實證研究的支持，理論略顯空泛。在音樂心理學引入我國后，音樂情感的研究更多地與心理學的實證研究緊密地結合，展現了良好的研究局面。本文就此對國內關于音樂情感的研究進行了概括性的梳理。
一、音樂情感的相關概念和研究方法概述
（一）對音樂情感的定義
音樂情感是人與音樂的交互過程中所產生的包括各種人類感情因素的心理過程（劉濤，2006），這個廣義的概念包括與音樂實踐活動有關的情緒、心境、偏好、趣味和態度等，是一種特殊的心理模糊量。
揚州大學的周新葉在《音樂情感剖析》（2005）中提到，“音樂情感”應等同于“音樂的情感”，它既包括由音響直接引發的情感成分，同時也包含主體對社會生活內容聯系思考而產生的情感成分，是兩個源頭合成的一股流。
（二）音樂情感的特征
結合音樂理論、音樂心理學、藝術情感學的研究，劉濤（2006）總結了音樂情感在信息的表現、傳遞與認知行為過程有一些典型特征，主要包括：主觀性、層次性、客觀性、模糊性、整體性、運動性、觀照性、選擇性等；甘露則認為音樂情感具有典型性、概括性和易感性的特征，她是從音樂存在的意義的層面出發的。
音樂情感自身的復雜特點給研究者提供了廣闊的研究視野，也帶來了極大的挑戰。它或許不能讓研究者從只言片語中推出結論，也不能從部分得知整體，流動的音符所帶來的情感是復雜的，這就給多種研究方法結合、多個學科聯盟提出了迫切的要求。
（三）研究方法及思路
國內外研究者對于音樂情感的研究雖然各自的出發點不同，涉足的領域也較為廣闊，但不難總結出研究方法大致分為兩類：實證性的研究和思辨性的研究。
美國心理學學會前主席布魯斯特·史密斯曾概括提出心理學研究的兩種方法（模式），分別是因果模式和闡釋模式。前者歷來都是立足于外部來看待行為著的人，沿襲的是物理與生物領域的各種自然科學方法；而闡釋模式則從來都是從內部來看待人，即在情感、意義和價值的領域中研究人，強調人的特殊性。
根據劉沛的闡述，使用因果模式使音樂與情感的研究大受限制，因為基于該模式的研究的基本假設是：孤立的，外部的，聽刺激能夠對情感行為產生一種直接因果式的影響。可惜的是，事實證明，這種假設在各種驗證和考驗面前遙遙欲墜。“實驗音樂心理學者逐漸認識到，實驗設計對變量的嚴格控制，獲得的少量的音樂心理定量研究結果非常有限。即使某一相同或相近課題的量化研究獲得充分的積累，情形依然如此。有時相同的研究課題，由于變量、被試及測量工具的差異，研究結論也會有所不同甚至相反。”闡釋模式在這時便顯現了必要性。
音樂情感是一個復雜的過程，它并不是簡單的刺激反應過程，中間介入了人腦對聲學屬性的排列組合，對音樂符號的加工過程，因此，對于音樂情感的研究需要將因果模式和闡釋模式相結合，將因果模式的手段作為研究的基礎和根基。有了實證研究的支持，經驗性的分析將能夠走得更遠，正所謂根深而葉茂，對于任何一方面的偏重都會導致研究局面的營養不良。
二、音樂情感的研究成果探討
（一）音樂情感的認知心理學角度的研究
根據蔣存梅所闡述的斯洛博達的觀點：認知階段是情感階段的先行，沒有認知的基礎就不可能產生情感。張前在《音樂欣賞心理分析》中也持相似觀點。張前認為，人們從音樂中所直接接觸到的不是任何別的東西，而是音響；音樂的一切表現內容都要由音響引發，音樂欣賞中的一切感情體驗與形象聯想都要以音響感知為基礎。綜上所述，要研究音樂與情感的關系，對中間的認知過程的深入探討是至關重要的。國外學者塞拉芬在很早以前就提出了一般認知過程發展的理論建構，主要以實驗法作為研究方法，但因為被試為歐美人種，得出的研究結果是否適應于我們東方人的特點，目前還沒有相關的實驗依據，盡管如此，塞拉芬的研究也為我們指明了一個研究的方向，即探尋中國被試對音樂情感的認知的過程和發展水平，這在我國的研究領域中可以說還是近乎空白的一塊，有待于開拓。
另一方面，對音樂情感的認知在我國已經受到了大腦神經科學研究的關注。由于認知心理學以大腦中的認識過程為研究對象，猶如像自然科學的研究方法一樣，采用精密儀器，通過對大腦收集到的信息進行測試，從中找出一般的規律，即得出音樂能激感的論據。因此通過認知心理學研究音樂就更加合理、更加科學、更有說服力。
根據有關學者的最新研究，音樂活動對大腦心理具有諸多復雜影響，如對青少年大腦“認知誘發電位”（事件相關電位）有顯著影響，對皮質慢電位、神經細胞與分子活動也有一定的影響，并且能夠促進青少年的感覺皮層、聯合皮層和前額葉新皮層的生理心理性發育，并使它們之間的雙向交互式連接獲得較早和致密的結構性塑造。
綜上所述，認知科學和腦神經科學對音樂情感的研究的貢獻的確不可小覷，但是，這里有兩點問題值得探討：
第一，電腦是人腦思維的產物，它只能根據人腦中已有的信息進行實驗、推理，人腦的思維是極其活躍的，當測試完畢后，人腦中可能又有新的思維信息，用電腦固定的程序或人工智能等純邏輯化的工具來測試人腦認知的心理過程，是不是過于主觀？第二，就音樂認知科學的實驗效能及其解釋力和預見力價值而言，同一個欣賞者在不同的時間欣賞同一首樂曲時，如果欣賞者的感受不同，兩次測試的結果可以反映出來，如果欣賞者的感受完全相同的話，測試結果會不會也完全相同？這些問題涉及人腦的信息加工機制，也涉及電腦及還原性實證結果如何與人類的藝術心理、審美創造性體驗和思維相互貫通并耦合互補等復雜內容，因而有待更深入地思考與探究。
（二）音樂情感的社會心理學角度的研究
人的心理機能及其復雜心理結構的形成，都離不開人的社會性活動。不同的個體，以及不同個體在社會上的身份定位、性別差異所帶來的不同要求等，而造成的不同的社會認知，不同的文化經驗、社會背景、結構、處于人生不同階段的個體，社會階層中不同的群體，對于音樂的情感、情感的認知是否都是有差異的呢？個體的情感體驗和群體的情感體驗是否有差異，當二者相互作用時，結果是相互抑制，還是相互包容，還是產生疊加效果？這些問題向我們呈現了面對“音樂情感”的不同視角：從社會心理學、發展心理學的角度對音樂情感認知進行研究。
將音樂情感的研究范圍縮小到特定的群體，目前的相關研究還是較少的。邢紅梅的《聆聽音樂與大學生情感的聯系》（2007）對大學生這個處于人生特定階段的特定的群體的音樂情感進行了分析。作者主要采用了訪談法，對大量的大學生進行了在聆聽音樂時情感的反應的訪談調查。該文章細致分析了大學生的音樂情感，但也引發了更多值得探討的問題，如音樂如何被使用？聆聽者如何在聆聽活動中建構自我身份，進行各種不同的情感陳述？個體如何在社會情境中以音樂為中介體驗和創造情感，以便自己更好地成為一種社會規律化的存在？這些問題仍舊值得深入去探討。另外，在研究方法的運用上，僅僅使用訪談法略顯單薄，如果能夠結合上實證研究的實驗和數據支持，或許能夠在研究深度和廣度上得到進一步提升。
三、結束語
在相關文獻中，國內相關實驗論文的數量和國外相比差距較大，國內的實證研究僅僅是集中在個別音樂治療和音樂心理學的實驗研究報告方面。顯然，國外在實證方面的歷史和經驗比國內要雄厚，但是，國外實驗研究的被試都是白人或黑人，他們的數據結果是否能夠代表中國被試的情況，是需要考慮和解決的。
隨著近幾年我國心理學的快速發展，對于音樂情感的研究也更加趨于實證化、科學化。在2005年11月25日召開的第二屆全國音樂心理學學術研討會上，會議收到的論文以及會上宣讀的論文都顯示了這一趨勢。重視應用性研究，采用實證性研究方法的學者明顯增多。此外，2005年10月召開的第一屆情感計算與智能交互國際會議（ACII2005）共錄用論文118篇，然而，音樂情感研究的文章僅有兩篇，但這方面的研究在國外已經形成一個熱潮。不過，我們可以看出，計算機科學、腦神經科學、生理學與心理學的結合對音樂情感的研究在我國正在逐漸萌發，并顯現了強大的生命力。從與浙江大學的計算機科學與技術學院的一個集中研究音樂情感的隊伍的聯系交流中得知，目前我國對于音樂情感的研究是相當重視的，投入了大量的物力和財力，與國際接軌，在一群卓越的科研工作者的努力下，音樂情感的認知模型的計算機程序已經初具規模，這將使情感的識別、表達和轉化實現數字化、程序化，更好地促進音樂情感的深入研究。
通過對音樂情感的研究的回顧和梳理，對于該領域的研究是需要計算機科學、腦神經科學、生理學、物理學、美學、心理學、音樂學等多學科的交叉背景作支撐的，并且，在實證研究的根基上結合思辨性的分析思考，將因果模式與闡釋模式融會貫通起來。
此外，音樂是人類偉大智慧的產物，隨著音符的流動展示著人類與大自然的精髓。音樂是靈動的，音樂是有靈性的，音樂可以激發人類的豐富情感，讓人達到一種“天人合一”的境界。音樂的博大精深與大自然的精髓不謀而合，或許音樂的本質也是自然靈性的體現。音樂的這些特征是與人本主義的思想相通的，尤其與倡導靈性的回歸、重視精神層面的被稱為“心理學的第四勢力”的超個人心理學一拍即合。如果能夠在今后的研究中增強音樂情感與人本主義心理學的聯系，再結合中國特殊的文化背景，相信音樂情感在我國的研究必將具有廣闊的前景。
參考文獻：
1、王沛,蘇潔.音樂知覺的神經基礎研究[J].心理科學,2007(6).
2、周新葉.音樂情感剖析[J].藝術百家,2005(4).
3、甘露.論音樂的情感特征[J].吉林藝術學院學報,2004(4).
4、趙冬梅,劉志雅.音樂心理學研究的歷史與現狀分析[J].星海音樂學院學報,2006(2).
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6、崔寧.音樂教育的大腦心理效應[J].杭州師范學院學報(社會科學版),2003(5).
關鍵詞：新課程音樂教育音樂教育改革數字化音樂教育
在我國基礎教育改革不斷深入開展，“新課程標準”得以有效貫徹實施的大背景下，音樂教育的改革亦如火如荼。而新課程改革的主旋律中，數字化音樂教育——這一音樂教育新興學科的出現，猶如一個強有力的音符正震撼著人們的心靈。筆者過去對此雖偶有關注，但了解甚微，最近有幸參加了由首都師范大學數字化音樂教育中心藝術總監舒澤池教授主講的“河南省首期數字化音樂教育師資培訓班”后，感受頗多。為此，筆者就數字化音樂教育在音樂教育領域中的現狀談一些粗淺的看法。
一、數字化音樂教育是新課程改革的必然結果
音樂是聲音的藝術，是聽覺的藝術。“所有音樂活動都是圍繞著‘聽’而展開的，表演是為了聽，創作也是為了聽，如果沒有聽，表演和創作就失去了意義，根本不會存在。”然而，傳統的音樂教育中，由于受課程設置和教學時間的限制，又“忽視”了音樂“聽”的功能，基礎教育的音樂教學效果差，專業音樂教育的成本高，這是我國音樂教育中存在的普遍現象。更令人遺憾的是，作為聲音藝術的音樂教育卻只能進行“紙上談兵”式的抽象的音樂理論教學。無聲的“音樂”教育違背了音樂教育的基本規律，淡化了音樂教育形象性與情感性的基本特征，也失去了作為美育重要途徑的地位與作用。這些正是我國音樂教育多年徘徊不前、“學生喜歡音樂但不喜歡音樂課”的重要原因之一。
隨著電腦多媒體技術的日趨成熟，音樂教育的方式也在逐步趨于數字化。數字化音樂教育作為一種新興的音樂教育手段，正是現代科學技術與音樂教育結合產生的結果。數字化音樂教育“所帶來的新的表述方式，開拓了音樂教育的視野，一種具有無限可能性、開放的思維方式赫然展示在我們面前。”它的產生，不僅解決了作為聲音藝術的音樂教科書中音樂“缺失”的根本問題，更是新課程改革的必然結果。數字化音樂教育使我們擺脫了“紙上談兵”的傳統教學方式，樂譜變得既能看到又能“聽見”，樂曲播放的速度、段落還能掌握自如，抽象的理論也變得真實可感、生動活潑。這些高效便利的音樂教育手段的使用，大大提高了學生學習音樂的積極性和音樂學習的趣味性。總之，其教學手段、教學內容和教學方式，對推進基礎教育改革，實施《新課程標準》轉變教育觀念，提高音樂教師的教學能力等方面，都有著較高的實用價值。
二、數字化音樂教育在音樂教育領域的應用與發展
“數字化音樂教育符合教育創新、藝術與科學相結合的趨勢，音樂教育必須趕上信息時代的要求。”目前，數字化音樂教育手段已在一些高等藝術院校和高師音樂學院（系）的音樂教學中運用，也在中小學音樂教育改革中嶄露頭角。雖未形成規模，卻為我國音樂教育體系注入了新鮮“血液”并帶來前所未有的巨大變革，為基礎音樂教育和專業音樂教育擺脫落后的教學模式，探索新的教學方法提供了不可替代的技術支持。事實上，許多專家學者和一線的音樂教育工作者為數字化音樂教育在我國音樂教育中的運用和發展正做著或已做出自己的貢獻。2001年以來，相繼舉辦的幾屆“STN中國數字化音樂教育研討會”和其中的論文及課件制作的評選；由首都師范大學數字化音樂教育中心藝術總監舒澤池教授編著的《音樂之門——音樂學習4+1》《樂理新思路》；中央音樂學院趙易山副教授和杭州張路路老師編著的《音樂多媒體課件制作》等系列叢書的出版發行，標志著我國數字化音樂教育在研究與應用方面正有序、良性地展開并取得了豐碩成果。
2002年8月9日，在京成立的由全國12所音樂學院及師范大學藝術（音樂）學院共同發起的“中國音樂家協會數字化音樂教育學會”，為促進我國音樂教育改革與進步，完善發展數字化音樂教育的體系化、規范化和科學化奠定了組織基礎。
數字化音樂教育手段的運用和發展除了表現為越來越多的高等院校逐步推廣和完善多媒體音樂教學手段，建立數字化音樂教學機構，更重要的是基礎教育改革過程中，中小學音樂教學中數字化音樂教育的應用也逐步推廣形成。在《音樂課程標準》框架下，各出版社編寫的教材都配有相應的多媒體教學軟件。為音樂學習和音樂教學提供了實現聽覺與視覺、感性與理互、轉換的最佳方法，對促進音樂教育的改革與發展具有十分重要的意義。更值得一提的是舒澤池教授編著的系列教材，不僅內容、形式和方法令人耳目一新，重要的是面向社會、面向大眾，把數字化音樂教育由學校音樂教育轉向社會音樂教育，為我國大眾音樂文化素質的提高做出了應有的貢獻。
當然，數字化音樂教育的發展僅僅有了一個良好的開始，它有不可替代的優勢，也有不可忽視的弱點。它是我國新課程改革和音樂教育改革的必然趨勢，為音樂教育的改革開辟了一片新天地，也為我們音樂教育工作者提出了更多、更大的挑戰。正如中國數字化音樂教育學會會長、中央音樂學院院長王次教授所說：“從實踐的層次上認清數字化音樂教育的適應范圍與領域、科目，使人們認清在哪些方面數字化手段具有傳統手段所不具備的優勢，在哪些方面目前計算機手段還不足以替代傳統教學手段，在實踐中摸索各種音樂教育領域運用數字化音樂教育手段的可能性。”
參考文獻：
[1]舒澤池.音樂之門——音樂學習4+1上海音樂出版社.2005版.
[2]舒澤池,王玫.音樂考生聽力沖刺書面教程.上海音樂出版社.2004版.
