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[關鍵詞]閹人歌手 盛行 藝術審美 窺探
《請讓我痛哭吧!》(Lascia Ch'io Pianga),選自亨德爾(Handel)最成功的一部歌劇《里納爾多》(Rinaldo),其中演員及樂隊陣容強大,包括三位閹人歌手。這部歌劇是其作品在現代演繹錄音頻度最高的一個了。亨德爾是巴洛克時期的代表人物之一,當年上演該劇的時候,一般性會起用三位閹人歌手,分別充當劇中的里納爾多、尤斯塔基奧和基督徒魔法師(Mago)。當時的閹人歌手在演唱此曲時對原曲進行了二度創作,旋律加入了很多華彩部分。而現在要求古典時期的聲樂曲必須嚴格按照原譜演唱,這使筆者不禁聯想到閹人歌手的這種演唱風格與當時的社會背景及大眾審美需求有著怎樣的關系呢,并且促使筆者深入的探究其根源。
17世紀是閹人歌手最盛行的時代,隨著歌劇的出現,閹人歌手開始在巴洛克歌劇舞臺上嶄露頭角。在這一時期,歐洲產生了聲樂史上第一個“歌唱黃金時代”,這個黃金時代依據兩個文化現象:一是歌劇的產生;二是閹人歌手的出現。在長達兩個世紀的歌劇舞臺上,閹人歌手從出現到興盛直至最后退出,從始至終給世人留下了不少的思考空間。筆者試圖從《請讓我痛苦吧!》這首歌為切入點,探究她產生的背景、其他藝術的風格、當時的審美需求三個方面及之間的交融。
一、閹人歌手產生和興盛的社會背景
早在中世紀的歐洲,女人不能在教堂中講話和唱歌的禁令不僅在羅馬教會待到執行,并被擴大到戲劇演出中,所以當時的圣詠隊是由男聲和童聲組成的。中世紀的圣詠相對比較簡單,用男童聲唱高聲部毫無困難,但隨著審美需求的不斷變化到十六世紀后半葉,由于多聲部歌曲的流行與復雜,對于歌手要求也越老越高,須有較高的音樂修養和技巧以及一定強度的嗓音。而被訓練的男童等到具備了一定的修養和技巧后其嗓音也已接近成人,嗓音也發生了變化,在這種情況下,假聲歌手成了理想的替代者。有一個時期假聲歌手是西班牙人的專利,西班牙人好像發現了一種制造假聲歌唱的男性女高音的秘密。他們的嗓音比一般假聲優美并具有較大的音域與靈活性,閹人歌手在此時就涌現出來了。
隨著歷史的推移,到了巴洛克時期閹人歌手最為興盛,“巴洛克”一詞是被用作對新奇、怪異和不自然的風格描述,最開始是針對當時的建筑而言,后來被擴展到各個領域,正如于潤洋主編的《西方音樂通史》認為,“巴洛克音樂與當時的造型藝術之間的確存在著一些相似的特征……它強調情感(affection)的表現和充滿戲劇性的對比,在細節上它又非常注重裝飾性。它還具有大膽的藝術觀念和手法,并且有一種盡可能地綜合各門藝術的傾向?！彼?閹人歌手的舞臺風格是深深地扎根在時代的整體藝術審美意識形態之中的。
二、時代的藝術風格
歌劇的產生是閹人歌手得以興盛的主要因素,歌劇自誕生后經過了一百多年的發展,慢慢的異變為一種夸張造作的形式,在沉湎于虛飾浮華的時尚背后,對閹人歌手的崇尚更是趨之若鶩,經常任由歌手的喜好而隨意改動戲劇情節和動作,甚至作曲家還要為之創作大量的炫耀技巧的詠嘆調,華美的服飾、絢麗的舞臺裝置更是缺之不可。
巴洛克時期的藝術作品在風格上極為復雜,最常見的特點是氣勢雄偉,生氣勃勃,有動態感,氣氛緊張,注重光和光的效果,擅長于表現各種強烈的感彩和無窮感,頗有打破各種藝術界限的趨勢。這一時期的人們對高超的技巧情有獨鐘,大家爭先恐后地追捧這種風格。作為人聲藝術的閹人歌手演唱就是在這樣的氛圍中產生并活躍著。審美需求促使閹人歌手的出現及興盛,歌劇舞臺上的演唱要達到器樂般的效果,恰恰閹人歌手不僅具有男子的肺活量和男子深厚的能量,并兼有女子般純凈、輕柔、精巧的聲音及音域,似乎也正是為這一時代所造就的。因此,閹人歌手的舞臺風格是深深地扎根在當時整體藝術審美意識形態之中的。
三、《請讓我痛哭吧!》之窺探
在亨德爾的《里納爾多》這部歌劇中,且不說舞臺的豪華裝飾、演員的陣容以及貴族觀眾的奢華。單從音樂上來說其華麗及炫技便可見其全貌,歌手在演唱《請讓我痛哭吧!》這首詠嘆調時,便是置原作于不顧任意的加入華彩的高音,他們的肺活量與橫膈膜支持力驚人,甚至一個高音能保持延續一分鐘,這是一般歌者所難以做到的。經過嚴格聲樂訓練的閹人歌手們把作曲家的作品再度創造的面目全非,以此來炫耀技巧同時取悅觀眾,迎合觀眾的審美需求,從而博得喝彩與雷鳴般的掌聲、吶喊聲。
《請讓我痛哭吧!》這首詠嘆調真實展現了閹人歌手有如天籟一般令人難忘的完美嗓音!閹人歌手,在今人看來似乎是荒謬之事,簡直不可思議。但在17、18世紀,閹人歌手風靡了整個歐洲,獨霸樂壇250年之久。這與聽眾的追捧及藝術家們沉湎于浮華的時尚是分不開的。
總之,閹人歌手這一特定歷史條件下的特殊“產物”,在當時社會他們是成功的。雖然他們有身體及聲樂教育們有認識上的缺憾,但能夠取得這樣的成果,造就一批高水平的歌唱家實屬不易。雖然后來人們對這種不人道的方式產生了這種歌唱家的時代存在異議,但從整個聲樂史出發來說,還是稱其為第一個“美聲唱法的黃金時代”。畢竟,這個時期的影響還是巨大的。閹人歌手的時期是西方聲樂史中的特殊時期,是宗教和世俗文化及時代的綜合產物,它發端于教會卻興盛于歌劇舞臺,不僅是當時音樂文化傳播的重要方式,而且為19世紀的聲樂藝術鋪墊了基礎,同時也促進了現代意義上男高音的形成和發展。因此,這一特殊現象作為聲樂歷史的階段性存在是具有獨特意義的。
參考文獻:
[1]紀江紅.世界通史.北京出版社出版集團,2005.
身份，是一個人的標志，是一個人安身立命的資本，更是一個人享有多少社會尊嚴的尺度。
但是，不論有多少身份，我以為，讀書人始終是一個美好的身份。因為閱讀使人擁有文化知識，能夠培養一個人的道德品格，能夠錘煉一個人的崇高情懷。而只有一個人具有了崇高品格的時候，才會贏得他人和社會的尊敬，才能夠獲得真正的快樂和幸福。
一個讀書人，就是一個對文化如饑似渴的人，其實一定程度上就是一個人整體素養的標志。一個拒絕閱讀的人，是不可能有很高文化素養的。
現在，大多數的人都在一門心思追逐財富，每天不肯拿出哪怕一個小時來閱讀。其實，這些人犯了一個最大的錯誤，他們不懂得財富只是人的軀殼而已，文化和信仰才是一個人的精髓。一個只是擁有財富而沒有文化的人，不過是財富的管家罷了。
尤其是在現在的大學里，很多大學生每天僅僅限于自己專業的學習，而沒有在社會文化方面加強自己的閱讀。其實，他們不明白這樣一個道理：如果僅僅限于專業，自己不過就是一個接受了專業訓練的文盲而已，自己不過是一個專業工具，那不是一個真正的讀書人。比如兩個彈奏鋼琴的人。兩人同樣擁有熟練的演奏技巧，一個是有著豐富文化知識的人，他在用鋼琴表達自己的情感和追求；一個卻僅僅是個熟練的演奏者，他看重的僅僅是鋼琴的技法。他們最后的區別是：前者成了偉大的鋼琴家，后者僅僅是個鋼琴演員。
很多海外的華人，現在最苦悶的事情就是他們的孩子對中華文明的一無所知。他們的孩子接受了良好的西方教育，過著優裕的生活，說著流利的外語，但是他們的內心卻非常空虛。為什么？因為，他們沒有了文化的歸屬感，沒有作為一個讀書人的那份深厚和優雅。說自己是華人，對于中華文化一無所知；說自己是外國人，自己又沒有外國人的血統。我們所熟知的華人科學家李政道、楊振寧、丁肇中就沒有這樣的困惑，因為他們都有著深厚的中華文化修養，他們始終認為自己是中華文明的一份子，他們一刻也沒有停止過對祖國文明的渴望和追求。認識到了這一點，他們開始從國內買大量的國學書籍，讓孩子補上國學的課，讓孩子首先成為一個讀書人。
也許我們應該這樣認為，我們正面臨著一場文化的缺失和危機。放眼我們的社會，有哪些人心懷著巨大而崇高的社會責任心在認真地閱讀？我們現在不缺少財富，缺少的是文化的素養，是巨大的社會責任心，是善良的人性情懷。而這些，恰恰是一個人的美德，是一個社會的價值核心，是一個民族的道德良心。
[關鍵詞]美術教學 美術資源 人格長城
陶行知在倡行創新教育、生活教育的同時,也極為重視對學生的做人教育,他提出了“人格長城理論”。他指出“道德是做人的根本。根本一壞,縱然使你有一些學問和本領,也無甚用處……我們大家“建筑人格長城”。建筑人格長城的基礎,就是道德?！彼J為教人做人、做一個具有國民精神和崇高人格的人是所有教育永恒不變的宗旨。正如他校歌中所言:“千教萬教,教人求真;千學萬學,學做真人?！?/p>
美術作為人文學科的核心之一,凝聚著濃郁的人文精神。人的思想、愿望、情感、意志、價值、道德、尊嚴、教養等人文特征都內蘊于不同歷史、不同國度的藝術家所創造的美術作品中。因而,美術教育實質就是“以人為本”,其根本目的是以精神上塑造人、教育人,提高人文素養,優化人性,樹立高尚的人格理想和道德追求,使人得到全面發展。在美術教育中如何運用陶行知的做人教育,結合當前的現狀來對學生進行有效的德育教育的滲透呢?
一、構筑“人格長城”――滲透愛國主義教育
陶行知曾說:“我是中國人,我愛中華國?！比绾问箤W生樹立“我是中國人”這個堅定的信念?作為教師應以愛國主義為核心,抓住思想教育的契機,激發愛國之志。在美術教學中應進行愛國主義思想滲透,使愛國主義教育與美術學科教學有機地統一起來。如在教授學生學習中國畫這些課時,我告訴同學們,中國畫是中國傳統的繪畫,只有中國才有的,這個畫種用筆、墨、紙、硯及繪畫技巧方面都很特殊,使世界各國的愛好者爭相學習。我還通過欣賞徐悲鴻、張大千、齊白石等世界知名大畫家的作品,讓學生了解其價值,激發學生熱愛中華民族的傳統文化,產生作為一名中國人的自豪感。又如,在進行了敦煌石窟藝術的專題欣賞課時我運用多媒體制作課件,展示了絲綢之路上這顆璀璨明珠的獨特地理環境和相關人文知識,并著重介紹了莫高窟藝術,同時向學生講述了藏經洞的發現和大批文物被擄海外的傷心史和王道士變賣敦煌文物的卑劣行為,這一切引起了學生們強烈的憤慨,而清政府腐敗無能,對大量寶物保護的不力,也使他們懂得了落后就要挨打、受欺的道理。于是,學生們在接受藝術熏陶的同時,也得到了一次很好的愛國主義教育。
美術教學中滲透愛國主義教育,讓學生的“人格長城”中多一份中華情,報國心。
二、構筑“人格長城”――滲透感恩教育
學校的德育工作應該重視感恩教育,讓孩子學會知恩、感恩。以平等的眼光看待每一個生命,尊重每一份平凡普通的勞動,也更加尊重自己。在傳統節日蘊藏著感恩教育的資源。我們結合教師節、重陽節、國慶節,母親節等節日,引導學生開展制作尊師卡、心愿卡等活動,寫上發自肺腑的話語,表達學生對老師、對父母、對親人的關心與感激,對祖國未來的美好祝愿。在制作時讓學生明白一定要尊重辛勤培育他們的老師,父母。感恩不一定采取很隆重的方式和贈送昂貴的禮品,用自己親手制作的賀卡也可表達這份情感,禮輕情意重呀!我讓學生談談平時該怎樣尊重老師,父母,通過討論,學生漸漸明白上課認真聽講、認真完成作業、和同學和睦相處等就是對老師最好的尊重;明白為父母分擔家務,就是對父母最好的尊重。
美術教學中滲透感恩教育,讓學生的“人格長城”中多一份熱愛情,回報心。
三、構筑“人格長城”――滲透生命教育
肖川教授說:“所謂生命教育就是為了生命主體的健康、自由和幸福所進行的生命化的教育。它是教育的一種價值追求,也是教育的一種內在形態?！鄙逃膶嵸|就是讓學生認識生命的本質,體驗生命的美好,善待生命的過程,提升生命的品質,實現生命的價值。而藝術是人類的情感符號,作為一種“有意味的形式”,它比語言更能表達人類情感,對于生命這樣沉重的主題,藝術教育更能激起學生對生命的熱愛和理解。
如在鑒賞評述《加萊義民》時我給學生講述14世紀英法百年戰爭時期,殘酷的戰斗場面、加萊城危在旦夕、六市民英勇赴義……緊緊抓住“六位市民的此時會想些什么?”“若是其中有你的親人,那你又作何感想?”等問題,讓學生深入探索生命的意義。學生通過探究合作領悟了深刻的生命意義:英雄的偉大之處不在于其天生的完美,而在于他面對磨難的意志。又如在欣賞凡•高的自畫像時教師可引導學生聯系畫家的生活背景與人生經歷,深入分析凡•高為什么沉醉于黃色和藍色的強烈對比,為什么畫人物時線條運用越來越多,而且越來越旋轉扭曲,越來越粗野狂暴?在欣賞畫的同時我們讀懂了凡•高苦難而短暫的一生,知道了凡•高與提奧的那讓人感動的手足之情,更看到了一個生命的張揚、痛苦、不朽。一幅幅名畫讓學生了解到豐富的生命內涵。在馬蒂斯的《舞蹈》作品中感受生命的韻律,從《梅杜薩之筏》中體會人求生的本能,在羅丹雕塑作品《加萊義民》中看到生命的升華……
美術教學中滲透生命教育,讓學生的“人格長城”中多一份敬畏情,善待心。
四、構筑“人格長城”――滲透集體主義教育
人不僅具有自然屬性,在社會中具有社會屬性,為了使學生能適應社會的要求,使其個性得到充分的發展,必須對他們進行集體主義教育,集體主義教育最根本的目的就是培養適應社會的人。如今,獨生子女多,他們一般都是在較優裕的環境中成長,更多的經驗是他人為自己服務。因此,要利用集體這塊陣地很好地塑造我們的下一代,使他們關心的重點由“自我”轉變到“他人”和“社會”。
[關鍵詞]現代審美意識；人物造型元素；寫實造型設計；寫意造型設計
演劇藝術是一門包括了文學、美術、音樂等的綜合性藝術。從它誕生起，在導演的總體指導下；由演員、場景、造型師、燈光等等人員所共同努力創作完成的。是在空間上的三維和在時間上的一維的綜合藝術形態。從創作目的上看，一部影片所有的元素都是為故事情節的發展而服務的，視覺上的審美感受固然是重要的，但是，一部成功的影視作品卻會讓觀眾在欣賞的同時忘記了視覺上審美的主動性，讓他們完全沉浸在故事情節的發展之中。所以，影片的場景、人物造型、燈光等等美術元素，都是鏡頭語言傳達的重要組成部分，它們為導演的二度創作的整體風格所精心創作，但是卻在不知不覺中推動著故事情節的發展，同時在觀眾心理上達到情景交融的效果。
電影和電視是以畫面作為主要表現的藝術形式，它以畫面塑造人物，講述故事，抒發感情，直接訴之于觀眾的眼睛，以畫面構成的藝術語言是它們的第一要素，畫面的構成主要包括舞臺背景、燈光、道具和演員等。因此畫面就和影視作品有著緊密的血緣關系，不同時代風格畫面的形式都會為影視作品的表現發展提供了創作的養分，甚至可以說，影視作品是美術造型師在空間中所創作的一幅流動的圖畫。人物造型藝術在很多場合是為了“故事的敘述”，為了“角色的塑造”、為了“情節的表現”，也就是說。人物形象的塑造形式更多地體現于對內容的表現。那么作為造型的載體――演員，它不僅是演藝藝術的創造者，而且是舞臺行動的執行者和體現者，更是畫面的主體，演員的形象造型很大程度上決定了畫面的視覺效果，因此，演員的形象造型設計就顯得尤為重要。它與劇情等一起構成觀眾與作者之間溝通的橋梁，是觀眾感知影視作品的第一印象和直觀感受，演員依賴于造型設計而使自己具備了劇中人物的外部形象，有利于演員對角色的把握，更好地進行藝術創造，出色的人物造型，亦為演出增光添彩。
20世紀90年代以來，中國社會正處于一個多元化的歷史階段，西方后現代主義傳人中國，與中國傳統文化相結合，形成了特殊的文化景觀，例如好萊塢運用宏大、奇幻的合成影像和逼真的聲音制造出來的“夢幻電影”激烈地沖擊著中國市場。為對抗外國進口影片，中國當代的導演們有意識地強調影片的形式感，例如：他們在創作歷史題材的影視劇作品時，常選取民族特色濃厚的場景、適合當代大眾審美意識的人物造型，運用強烈的色彩、音樂、長鏡頭等影視修辭來強化情感。
一、當代影視人物造型的現代審美意識趨于多元化
人物造型在戲劇、電影、舞蹈等綜合藝術中具有強烈的視覺感知力，是一項創造性的精神勞動。影視劇作品中的人物塑造與一般文學形象的塑造有許多相同之處，但具有更復雜、更獨特的特點和更豐富的內涵與藝術形式。
從戲劇服裝與化妝藝術的誕生到當代全新的影視人物形象包裝，出現過風格迥異、思想深邃的各種表現意識流，當代的影視藝術人物造型的現代審美意識由于受到演藝風格的影響，趨于多元化的表現風格，其中包含寫實風格、寫意風格、象征性設計風格、表現性設計風格等。
二、寫實造型設計中的現代審美意識
在人物造型設計的領域中，寫實手法在人物造型設計手段中是重要的方式之一，它不像過去一味的還原角色人物形象，而是加入了現代的審美意識，是在注重特定的歷史和特定的造型依據的基礎上強調形式感、強調裝飾性、強調風格化的一種創作人物形象的手段之一，它更注重真實，重在形似。
《漢武大帝》是一部高揚愛國主義和英雄主義的史詩性作品，全劇通過漢武帝縱橫跌宕的人生，以新古典主義的浪漫、寫實的手法，全景式的展現中華民族2000多年前歷史上一個輝煌壯麗雄渾悲壯的時代，劇中人物的造型就是寫實的風格，造型師在借鑒并理解漢代妝面、發型、服飾文化的前提下，利用創作的想象力和現實感悟力，用現代的技法來設計體現劇中角色的外在形象，強調時代特征，力求使現代人在感情、心理、視覺上無隔膜地進入古代社會。劇中從帝王、后宮嬪妃、百官到異域匈奴的發式，妝面、服飾等都具有濃郁的漢朝氣息，極具漢朝的時代特征，如衛子夫紅色的“深衣”和松散發式的形象的設計靈感都來源于漢代最重要的文物《馬王堆漢墓帛畫》中女主人的造型，但比她更鮮明濃烈。再如劉徹的主要對手伊稚斜大單于，本身是一位剽悍的匈奴勇士和英雄，在造型時并不采用臉譜式的反面人物形象，反而，賦予他們以真實的漢代異域匈奴統領的威猛形象特征，也更加突出漢武帝的強大影響力?！稘h武大帝》在導演整體把握下，各部門的設計創作都做到了“還原歷史”，并在尊重歷史的基調上，將藝術的真實和生活的真實完美的結合。在人物造型方面。我們可以用現代的審美眼光，由復古帶動創新，重新感受古代服飾、妝飾文化，角色性格的魅力。
角色人物的外部形式與內在情感的和諧關系、人物形象的準確性與深刻度、形式的鮮明與生動感等，是由造型師在審美意識的指導下，運用藝術技巧來體現的。
三、寫意造型設計中的現代審美意識
由于當代中國電影作品在不斷的受到西方后現代主義美學的激發，所以當代導演在不斷地尋求自己的最佳表達方式，使電影作品與中國傳統美學精神的有機統一結合，并巧妙地賦予作品更多東方哲學韻味和審美內涵。其中獨特的民族電影風格和美學理念在當代中國電影作品中頻頻出現。人物造型設計開始“以形寫神”的造型審美標準來刻畫人物，用自己民族風格的符號化藝術語言來詮釋人物，著重描繪“角色”的意態神韻。其中“境”是東方美學的最高境界，主張以具象的方式表達抽象的道理，達到“意與境渾，情景交融”的境界。人物造型的寫意性與影視空間的真實性，是電影作品從傳統的現實主義風格發展到現代風格多樣的影像特點的一大主流。成功的人物造型以虛實相生的影像風格巧妙地既符合了現代大眾審美情趣又為現代電影作品的風格多樣化增添精妙之筆。
當代許多影片在敘事上，有著淡化情節和人物性格，注重時空交錯和內心獨白的特征，在節奏上既講究對觀眾內心節奏的調度，又講究觀看注意力的分配；并非常注重影像畫面的視覺沖擊力，對于這種風格的影片，人物造型的風格多采用意象化、符號化的寫意造型手段。
因此，人物造型的寫意是指當一定的形象比生活的還原更有符號價值的時候，通過象征、比擬，抽象的手法使真實的形象更詩化，重在刻畫人物的內在和形式美。
寫意的造型設計多汲取了中國繪畫重神韻，重意境，對人物的造型設計也不必拘泥于故事背景，為了增強影視作品 的畫面視覺效果，可以采用夸張、象征、抽象的設計手法的特點，如電影《英雄》中的服裝，在款式上雖沒有照搬照抄戰國時期的歷史服裝，但表達出了戰國時代的感覺，主要由服裝色彩來強化影片所要傳達的思想意境。服裝色調純粹而又濃烈，以激蕩的紅，寧靜的藍、神秘而永恒的黑白，創造出一種回旋流蕩、神秘幽渺的服裝意韻色彩。在影片中，由色彩來完全的詮釋角色的不同性格特征和內心的情感變化，其中：紅色，代表熱烈，表現煽情，不顧一切，紅色創造一切又毀滅一切，藍色，代表神秘，綠色，代表真愛的開始，布料飄逸輕盈，襯托出了兩個人墜入愛河的心情，和平的向往，白色代表和平，在電影的最后，兩個人終于冰釋前嫌，在沙漠之中自殺死去時，都身著白色棉布長衣，代表著兩個人感情的至純，以及生命在終結之前的凈化；黑色，象征帝王的威嚴，法令的嚴正。劇中兩人出現分歧時，服裝色調、質地都不再相同，表現出兩個人不同的心境，和服裝一樣，人物的發型以及裝飾都采用非常簡潔的處理方式，就如同中國畫的寫意，用粗放、簡練的筆墨卻能表達出形象的意態神韻。
色彩作為造型藝術的一個重要的視覺元素，在造型藝術中具有象征、比喻等視覺語言修辭功能，色彩是情感的象征，色彩性的人物會對觀眾產生某種激情。色彩帶給觀眾的不僅僅是彩色而美妙的畫面，更是直接參與了劇情情緒的渲染和深化，使主題得到了升華。由此可見，色彩的重點表現也是寫意造型手法的主要表達方式。
我們使用類似造型修飾手法的，諸如《英雄》中開場與結尾以黑色為主，黑色是秦的國色。史載秦國的旗幟、兵士的服裝均是黑色。因此，秦宮內外，黑色的宮殿巍峨肅殺，秦始皇和他的兵士著玄色衣冠，堅強如鐵?！妒媛穹芬约t綠藍的粉色彩為主，即敦煌色，因敦煌壁畫多以藍、綠、紅色為主而得名。該片小妹無論是在牡丹坊還是爛漫的草海、幽深的竹林里，造型主色調都是以敦煌色為基調?！饵S金甲》以黃色為主調，根據史料記載，自唐代以來，黃色遂成為中國皇族的象征，影片講述的是唐朝皇族間的爭斗，因此，影片選取金黃色為主調，金碧輝煌的皇宮、金光閃爍的服飾，讓人眼花繚亂。
若過于符號化、臉譜式的角色人物形象，容易忽視人物角色本質的塑造，這種過于形式化的現代審美意識的設計，只會讓設計的成品與劇本內容嚴重脫節，成為話語中心模式向圖像中心模式轉化的“影像人物軀殼”，很難為影片主題表達真正的隱喻。
四、現代審美意識在兩大造型手段中的運用
作為人物造型設計的兩大設計手法，寫實和寫意之間既對立又統一。寫實和寫意的結合，可以使兩者取長補短，使得寫實的造型不再是一味地去模仿“過去”。而是在尊重歷史的基礎上強調適合現代人口味的美感、形式感、裝飾效果、整體風格等。寫意的角色性不強的缺點剛好可以由寫實去彌補。
寫實和寫意進行兩者虛實結合的人物造型是既帶有時代特征而又不完全拘泥于那個時代，將歷史和創新融合，既保持了歷史感又加入時代感，使角色形象更充分，更完善，具更強烈的裝飾性、設計性的藝術效果，以達到“源于生活，高于生活”的升華效果。
寫實和寫意是辯證統一的，虛和實辨證的統一才是藝術的最高成就。紀實性和追求時代感是電視的重要審美特征，兩者相輔相成。寫實也就是追求紀實性，寫意也就是追求時代感，紀實性和追求時代感的結合也就是寫實和寫意的結合。
[論文摘要]生存就是現實，因此把現實與審美的理想對立起來實際上是一種違背設計美學常識的見解。而設計師的任務，則是改變現實順應潮流，引導創構理想。作為社會消費結構中人與世界的一種精神關系，審美活動具有現實性的特征。審美活動著眼于現實的人生，尋求理想的實現和幸福愿望的達成，從中提升和超越自我。我們不得不承認主體精神性的理想是在現實關系中生成的，幾乎表現在等同于現實活動，是一種消費水平理想化、藝術化的活動，與現實活動沒有距離。這種活動不但植根于自然生命的深處，以生命意識為基礎貫通自然與社會消費，而且又在此基礎上反映出社會化的情感對整個世界消費結構的精神需要。對于大眾而言這種關系形式上不但涉及功利，而且暗含著功利的強度，它以現實消費水平關系為基礎，之后才超越了現實及其約束，走向心靈中理想與自由的境界。在此基礎之上設計的審美活動讓主體的心靈從現實關系中獲得一種超越。
一、依靠受眾自身實現審美活動
消費設計作品與理念一經傳出就不可改變，能否產生審美作用，其決定因素就在受眾。設計作品只是提供了設計審美的可能性，要使這種可能性向現實性轉化，就要依賴受眾身上應具備的條件。條件之一，是受眾要閱歷豐富、人情練達，這樣他就會對消費結構事件中美的信息十分敏感，容易在內心激起活動。但僅僅只是閱歷和人情還不夠，只能達到一種不可名狀的愉悅和激動，最多只能算是審美活動中的感性認識。那么，受眾還應具備的條件之二，是要具有在掌握大量藝術作品基礎上形成的藝術美修養，這樣才能把設計接受中的情感活動很清晰地和藝術審美范疇聯系起來，使設計審美真正到位。
對于人的藝術修養在審美活動中的決定作用，馬克思曾做過這樣的表述：“只有音樂才引起人的音樂感覺：對于非音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義……社會人的感覺和非社會人的感覺是不同的。只有憑著從對象上展開的人的本質的豐富性，才能部分地第一次產生著人的主觀感受的豐富性：欣賞音樂的耳朵，感受到形式美的眼睛──簡單地說，能夠從事人的享受和把自己作為人的本質力量來肯定的各種感覺。”
二、受眾感受設計的指導意義
（一）消費結構審美與藝術審美之比照
消費結構設計審美雖然離不開藝術審美范疇的指導，但設計審美決不能走入藝術審美的運動軌跡之中，不能以想入非非代替嚴謹的事實接受活動.設計審美是“參與生活”，不同于藝術審美“高于生活”。消費結構設計不是藝術。消費結構設計和藝術在同為意識形態這一點上是平行關系，但是從信息傳遞和思維發展的角度來看則是遞進關系。消費設計屬于最靠近社會實踐的較低階段，藝術屬于稍遠離社會實踐的較高階段。藝術是從社會消費主義風尚一類的直觀和表象中把美的因素抽取出來，經藝術家按藝術規律進行創造的思維活動成果，它可以在現實生活中可能發生的范圍內自由想象。而設計卻不同，它要力圖保持直觀和表象的特征，盡可能忠實于消費結構事物的本來面貌，這就決定了消費設計審美和藝術審美不同的特征。
一個消費結構形成的事實中可能有多個統一于一種審美范疇的因素，也可能幾種因素分屬于不同的審美范疇。藝術審美則是一種集中、有系統而又統于一種審美范疇的思維活動。更重要的是，藝術審美就像藝術創造一樣，可以在藝術形象允許的范圍內自由馳騁想象活動，想象范圍可以超過作者的構思，也可以超出文藝作品中事件的限制。設計審美則不同，其審美的想象活動要局限在設計事實的框架之中而不能自由發展。受眾只有結合事實的性質和意義，才能使事實中的審美因素獲得想象的空間。設計審美作用不是要去理解形象，而是要更好地認識和理解事實的意義。設計審美的第二層次，也就是較高層次，是在設計接受的基本過程之外，這是因為設計的基本功能是通過設計作品以直觀和表象的形式傳播狹義主觀信息。設計作品只反映現象，不直接反映事物的本質。設計的認識和審美作用，從設計接受的基本過程外在的內容看，也就是認識事物的本質和審美差異性，這又是人們接受設計后根據受眾的自身素質帶來的或多或少的必然結果。
消費設計能為受眾帶來“參與生活”的愉悅、享受，并不是設計審美作用的全部意義，只是開了個頭，是設計審美活動中較低的層次，是一種具有美感共同性特征的審美。美感共同性的現象只是暫時的，根據審美規律，必然要向以美感差異性為特征的更高層次審美發展，從而讓每一位審美個體在新聞審美活動中充分施展。這一過程的表現是，受眾通過具體事件的接受，發揮自己建立在藝術修養基礎上的感受能力，鑒賞到現實生活中不斷生發出來的、實際存在的大量生動的美。設計審美憑借人的想象天性讓創造性思維自由馳騁，但它要受設計認識作用的指導，受“參與生活”的約束。
（二）設計審美之藝術范疇觀
消費者一般性地接收消費結構設計只能產生一種朦朧的參與社會的愉悅和滿足感，而且只是說“參與生活”，還不能完全表達設計審美的全部含義。同樣，光是說“美是生活”也沒有詮釋車爾尼雪夫斯基這個定義的全部含義。他又進一步闡述“任何事物，凡是我們在那里看得見，依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的?！薄胺彩潜憩F了歡樂、豐滿、燦爛的生活的一切，這就是美的?！比绻麤]有這些藝術審美范疇作為指導依據，從生活以及從設計中去審美就是一句空話，或者只能停留在較低層的美感共同性上。因此，車爾尼雪夫斯基上述關于什么是審美的具體內容的表述，可以看作是對現實生活中的審美活動歸納的兩個條件：一是并非所有的生活內容都有美可審，只有具備符合藝術審美范疇內容的生活才是美的；二是審美的人必須具備一定的藝術審美素質，要做到能在來自生活的事物中，看得見依照藝術審美范疇應當如此的內容。
設計對受眾來說是生活的縮影，接受設計從審美角度講，就是在藝術審美范疇的指導下，對現實生活最新變動的事實中可能出現美的因素的審美活動，這一過程符合感性認識在理性認識指導之下完成的認識規律。設計制造的事實中美的因素出現及主體對這些因素的審美活動一般有這樣兩種情況：第一、設計所影響的事件從整體上不僅具有鮮明的美的因素，而且十分集中地與某一種藝術審美范疇吻合，容易在審美意義上產生轟動效應。第二、設計所涉及的事件本身從整體上不具備明顯的藝術審美范疇，而是以事件內涵的豐富性和事件互相聯系的特點傳遞出審美信息，去激活受眾的審美想象。
三、設計師的責任
設計師們應該是日常消費生活趣味的追隨者和注釋者，更應該是新的生活趣味和審美趣味的積極倡導者。陶醉于日常的物質生活本身，不僅是設計家作為一個消費結構引導角色的權利，在日常消費生活中享受審美的趣味，是設計家作為的一個審美欣賞者角色的權利，而對日常生活中的審美現象作出冷靜的思考并且進行積極地引導，更是設計師們應盡的義務。通常被傳統觀鄙視的隨波逐流，投人所好，甚至嘩眾取寵，確是體現投機家素質表現力水平的慣用伎倆，也是身為設計師的市場體系在設計實戰意義上的認識水平面上移所應該做到的。
參考文獻
摘要 知性思維是一種概念化的思維方式，長久以來，人們忽略和低估了它在認識活動方面的作用，將它與形而上學的思維方式等同。但是，知性思維與辯證思維一樣，都產生于人類的認識活動，是認識過程不可缺少的環節。在人類的審美活動以及美學的研究中，知性思維具有重要的作用，它以概念化的思維，在審美活動的主客體之間充當中介的環節，成為審美認識發展的階梯和支撐點，對于審美活動的開展和進行、美感的形成等有著重要的意義。
關鍵詞：知性 知性思維 美學
中圖分類號：B83-0 文獻標識碼：A
一 知性思維的合理性及其作用
知性思維是一種概念化的思維，它源于人類的認識活動?？档略凇都兇饫硇耘小分械溃骸叭绻盐覀兊男撵`的接受力――心靈在任何方式中被刺激時接受表象的能力――叫做感性，那么，相反，心靈從其自身產生表象的能力，即認識的主動性，就應該叫做知性?！痹诳档碌挠^點中，知性是一種能夠“產生表象的能力”，是一種思維的能力。這種能力通過產生主動性的認識，來把握直觀的事物，即通過概念來把握感性。
長久以來，我們已經習慣于把辯證思維當作一種絕對可靠的思維模式，當作進行認識活動的唯一的并且是必然正確的工具。這種過分的夸大和濫用，使得人們忽略和低估了知性思維在認識活動方面的作用。把它看成一種“簡單化的、粗糙化的，即錯漏百出的傳統思維范式，進而把它與形而上學的思維方式劃上等號予以鄙薄和棄絕?！?/p>
知性思維與辯證思維一樣，都產生于人類的認識活動，是兩種不同的認識方式，并且兩者都是認識過程不可缺少的環節。恩格斯說，知性思維“在相當廣泛的、各依對象的性質而大小不同的領域中是正當的，甚至是必要的”。黑格爾也曾經說過：“知性是一切勢力中最驚人的和最偉大的，甚至可以說是絕對的勢力”。
既然如此，知性思維在人類的認識活動中，發揮著怎樣的作用呢？筆者認為，是一種中介的作用。人類的認識過程，是一個不斷變化發展的過程，在這個過程中，人類作為實踐的主體，不斷地處理著自身與自然界的關系，隨著實踐的發展，人的認識也在不斷地發展，原本自在自為的世界也逐漸變成屬人的世界。但是，人類終究不是生活在一個純粹客觀的世界里，而是生活在自身所把握到的世界中。正如現代西方哲學的語言轉向所述的那樣，客觀世界不依賴人的意識而存在，因此存在于我們的意識之外但又存在于我們的語言之中，因為世界是通過人類的語言所表述出來的。語言，是我們把握世界的一種基本方式。同樣，哲學、科學、藝術、宗教等，都是這樣的基本方式，人類通過這些，將把握到的世界構成一個自身關于世界的世界圖景，而這便是我們所認識到的世界。
實踐的發展與歷史的進步，使得人們逐步擴展與豐富自己的世界圖景，加深了對世界的認識，然后又通過新的認識去指導實踐，并如此往復。在整個認識的過程以及世界圖景的構成中，人們總是通過某種或某幾種的基本方式去把握和認識世界，于是，這些把握世界的基本方式就成為了我們與世界之間的中介，“黑格爾認為……克服客體性原則與主體性原則的互不相容，必須訴諸于把它們統一起來的中介環節――概念的世界。概念是自在的客觀世界對自為的主觀世界的生成，即外部世界轉化成思維規定同時，概念又是自為的主觀世界對自在的客觀世界的生成，即以觀念的形態構成思維中的客觀世界。自在的自然與自為的精神、單純的客觀性與單純的主觀性統一于自在自為的概念世界之中。”
單就中介而言，它總是以一種概念體系的形式出現，沒有關于某種事物的概念，這種事物對于人來講便是不存在的，就像一個物理學家走進了化學實驗室、一個哲學家面對著計算機程序一樣，對一切都是如此的迷茫與無知，并且即便上述的主體能夠處理自身與后者客體之間的矛盾，但在整個認識的過程中，要么主體不是作為原先的主體而存在，要不客體便不是作為原先的客體而存在的，主體終究是在相同的或者不同的概念體系的框架下，構成了對客體的此概念或彼概念的認識。
二 知性思維在審美活動中的作用
在實踐的過程中，審美活動也隨之進行著。勞動，使人類開始有意識有目的地改造自然界，隨著認識活動的深入和發展，人們掌握并開始運用自然界的規律，進而按照自己的目的意圖進行創造，并且從所生產出來的物品當中，感受到了自身的智慧與力量，感受到了美。隨之而來的，便是人們對美的欣賞，即進行審美活動。美來自于實踐，是實踐中主體對客體進行的自身力量的對象化。因而，審美活動同樣是審美的主體與客體的統一，并且它也是人的精神意識與自然界的統一。
人類在長期進行審美活動的同時，對美的理解也不斷地擴展和加深，在這一過程中，關于美的概念和認識也同樣在發展，這便促使著人們按照美的規律去創造、去生產，并以審美的方式去構建一個自身的美的世界圖景，進而進行再認識和再創造，“概念規定作為實踐的內在環節，它既是實踐主體對實踐客體的規律性認識的結晶，又是實踐主體對實踐客體的目的性要求的體現，因而它才是合規律性與合目的性的統一。正是在這種統一中，物的尺度與人的尺度才熔鑄成人給自己構成的客觀世界的圖畫，才升華出人在觀念中所創造的、要求世界滿足自己的、對人來說是真善美相統一的新客體”，“概念作為自然與精神雙向生成的中介，它既是物的尺度與人的尺度的和解，又是合規律性與合目的性的統一，所以它首先是具有客觀意義的主觀目的性，即以‘真’為基礎的‘善’的要求。這種‘善’的要求是在思維中所達到的自然與精神、客觀與主觀的統一，它通過概念的‘外話’、‘對象化’即外部現實性活動而生成人所要求的世界?！?/p>
在整個審美活動的過程中，知性思維所提供的概念化的思維方式，使人們形成了關于美的概念，這種概念包含了一定歷史時期內的人們對美的理解，以及關于美的認識的各種范疇，也就成為了人與自然界之間的審美的中介。因此，對于審美活動來講：
首先，知性思維構成了審美主體關于美的概念，使得審美主體具有了邏輯先在性的前提，于是，審美活動得以進行。而概念作為人類認識的支撐點，也使人們可以從生活中發現美、認識美和欣賞美，并按照美的規律去生產。
其次，知性思維作為審美主客體的中介，在審美活動深入和發展的同時，人們關于美的知性認識，即概念性認識也不斷地發展，它與辯證思維一起，作為人類認識的必要環節，相互促進、相互補充和相互否定，對審美認識的進步發揮了階梯的作用，進而又促進了審美活動的發展。
再次，人們在進行審美活動時，主體對于美的事物的感性認識中，包含了深刻理解了的理性因素，或者說，在感悟美的一瞬間，理性被回收到了感性可以觸及的地帶。于是，這種感性與理性的統一、主體與客體的統一以及合規律性與合目的性的統一，共同構成了審美認識的范疇。這些范疇，如：“喜劇”、“悲劇”、“意境”、“味”等，作為概念化的知性認識，豐富了美學的思想，對審美活動和審美活動中的主體、客體及其辯證關系的研究具有重要的意義。
三 知性思維在美感形成中的作用
美感的形成，受到眾多因素的影響。時代性的差異、民族性的差異以及個體性的差異都會造成美感的差異。但同時，每個時代、每個民族以及每個個體之間也具有很多的相似之處，這些便促成美感的共同性。而無論是差異性還是共同性，都源于人們的實踐和認識活動，也都在一定程度上體現了人們對美的知性認識。
概念化的思維方式是知性思維的主要體現，而人們對某一事物的概念體系的形成，卻又是主客相統一的、辯證的。人們在自身的歷史時代中、地域范圍內、民族文化內等因素下所形成的認識，總是具有一定的局限性，這也意味著人無法活在一個至上的世界里。從審美的角度看，人類無法獲得到“最美”，而只能得到一個“相對的最美”，因為人的認識首先無法超越自己所在的時代，只能是一個特定歷史階段的產物，并且人的認識還在受到諸多因素的影響。但正是這種局限性，使人們獲得了自己所在環境的美的認識，獲得了一種“相對的最美”，進而擁有了自身關于美的概念，而且正是這種相對的絕對，孕育著美的新的發展與生機。
在美感形成的過程中，人們正是首先形成了關于美的片面的知性認識，然后通過這種概念化的思維來判斷自己所在的時代中與環境下的美與丑。同時，隨著時代和環境的變化，以及人的認識的深化，逐步發展出了新的審美觀念，并且繼續影響著人們的審美活動，如此往復。
四 知性思維在文學藝術中的作用
藝術是通過典型化的方式，對人類以及人類社會進行的一種集中體現。通過在文藝作品中所創造出來的典型形象，將社會中的矛盾及人的本質等問題集中表現出來，使人們在欣賞文藝作品的時候，能夠深刻地獲得對人生和現實世界的感悟以及美的體驗。
“北德意志博物館的墻上寫著這樣一句話：‘沒有人，藝術便是黑夜！’確實，人最關心的是人自身，最能打動人、引導人的也是人自身的形象。文學是人學，藝術審美世界中最光輝奪目的是人自身的審美形象。在藝術變相活動中，作家藝術家傾盡全力的，正是通過創造一系列鮮明的藝術人物去建構典型的審美人格，以此來引導現實人生的審美超越，發揮藝術所具有的‘發展不追求任何直接實踐目的的人的能力和社會的潛力’的功能?！?/p>
對文藝作品的欣賞，可以使人感受到美，而人類對這種美感的獲得，恰恰是一種知性的。正是藝術家對自身所生活的時代的深刻的理解和感悟，才使其能在文藝作品中將這些思想性的東西保留下來，得以世代的流傳。雖然，藝術家對人生和世界的理解無法超越他自己所在的時代，無法打破歷史的局限性，但是，這些保留下來的作品卻是那個時代的永恒，在我們進行審美欣賞的時候，這種凝固化的、知性的體驗，讓我們的心靈被強烈的觸動，使我們如此生動地看到了曾經的歷史，也感悟到了現實的世界。
“在藝術世界中探求、建構人類理想的審美世界，是一項艱巨的創造工程。這項創造工程的優劣，直接與作家藝術家審美理想的高下相關……在從生活中提煉藝術美時，作家藝術家的審美理想起著關鍵的作用。純凈的審美理想不僅是作家藝術家正確地反映、凝聚生活中美好事物的聚光鏡，而且是作家藝術家將生活丑轉化為藝術美的點金術，是作家藝術家超越歷史的局限、現實的束縛，以先見之明洞燭未來審美世界的指路燈。”
由此可見，藝術家的審美理想，直接影響了藝術作品的創作，而審美理想是發展著的，但同時也受限于歷史，有一定絕對化和概念化的成分，因此，每一種審美理想的構成，都有其知性的一面，都包含著藝術家對人生和現實世界的知性的理解。所以，知性思維在文學藝術的創作和文藝審美活動中，是一個必不可少的思想性環節，同時，它為文學藝術的發展，文藝審美的發展起到了承上啟下的關鍵作用。知性思維使藝術家在創作的時候，得以將自身的思想集中于藝術作品之中，并且也使人們在進行藝術欣賞的時候，獲得了一種美的體驗，進而可以深刻地感觸過去、超越現實以及創造未來。
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作者簡介：
戲劇化妝師是戲劇這個集體藝術家的一員?；瘖y是戲劇這門綜合藝術的一部分。它是一門專業性很強的技藝，也是一種藝術創造。要成為一名優秀的戲劇化妝師，僅僅停留于技藝成面是遠遠不夠的，必須首先夯實文化修養這個根基。木本實而花萼振，根深才能葉茂。戲劇化妝師的文化修養是多方面的，僅就最基本的最必須的而言，至少包括三個方面：一是戲劇藝術修養，二是美術修養，三是美學修養。
一、戲劇藝術修養。戲劇化妝師的具體藝術任務是為角色化妝造型，從外觀上塑造直觀的角色形象。這一任務一方面比較簡單，例如，通過特定技術與技巧化妝出一個工人，一個農民，一個士兵，一個老太太，一個老頭兒，一位小姐，一位太太……使之符合人物身份，看起來很像，這并不太難；但另一方面，化妝又是很難的，難點在于個性化藝術化，而不是類型化模式化，即使是戲曲的行當化化妝也是如此。而要使角色化妝既形似又神似即生活化，又藝術化達到共性個性的統一就必須超越單純的化妝技術層面，而進入戲劇藝術規律這一更深的藝術層面。戲劇化妝師首先要深刻理解劇本，認識到好戲的根源在于人物，戲劇的最高任務是刻畫性格這一戲劇藝術的真諦，對劇作家在劇本中刻畫的人物性格有準確深刻的認識，對每個人物的主要性格特征、在每場戲每個規定情景中的性格體現與發展過程，都了然于心，體察入微這樣才能做出準確的個性化藝術化的化妝造型。其次化妝師要深刻認識戲劇是動作和行動的藝術，人物化妝造型即是靜態的，又是動態的，化妝造型要與角色的語言形體動作以及在整部戲中的行動線緊密結合。再次，化妝師必須把握戲劇的綜合藝術特征，在為人物化妝造型時，要在導演構思的框架內，兼顧與服裝、燈光、布景、音響的協調與融合，與之形成統一的藝術風格。
二、美術修養。戲劇人物化妝造型本身便是一種特殊的美術，是以活人為基質以其他物質材料為手段的造型藝術創造。因此戲劇化妝造型，與寫實性繪畫、寫意性繪畫、裝飾性繪畫，與雕塑藝術、建筑藝術、攝影藝術等息息相通。一位戲劇化妝師的基本素質是美術素質，他對美術應該有敏銳的直覺能力，有較高的審美鑒賞力，他對構成美術的形式要素如線條、色彩、明暗、構圖應了如指掌，對美術修辭手段如對比、夸張、隱喻、象征等能運用自如，他要能把一切美術藝術手段，以審美的眼光巧妙地用到化妝藝術當中來。優秀的戲劇化妝師化妝出的角色形象，往往是一幅人物肖像畫，或者是異彩紛呈、錯落有致的群雕作品，當這種肖像畫似的或群雕式的人物造型被拍成劇照后，可以讓人們當做美術作品來欣賞。如：舞劇《白毛女》中的白毛女，歌劇《江姐》中的江姐和“繡紅旗”的場面，話劇《茶館》中的王利發以及劇終時三位老人撒子錢的場面，等等。
事物美的問題與時代越來越密切，都需要美的理論來指導。社會進步，藝術工藝創造離不開美學基本理論的指導，所以有必要來認真確定一下。研究美的核心問題要參考大量的美學理論，不能只是主觀臆造。本文綜合了許多理論研究的共同點，再追其根本，概括出新的理論：美是人的本質的能動表現和感受與自然和社會的藝術性和諧。
美的本質特性屬于人的本質一部分，人的本質屬性包含了認識并改造自然和社會的能力的總和，體現了人類社會生活的進步一致性，這一點是共識的。笛卡兒的哲學思想為近代思想奠定基礎，他力圖從主客體的認識關系來把握美，強調了人的本質能動性。海德格爾認為，美和藝術的本性與真理和存在相關，這樣就從哲學的角度來確定了美的社會本質一致性。馬克思也作了歸結， “于是美的規律就是人的規律，即有意識的生命活動?！辈还苁怯袩o唯心的成分，都承認了人的本質能動要素。
普遍的美學研究都講到人的問題，但卻在本質上漏掉了這基本問題，所以美的核心離不了人的本質問題。但是如果只講人的本質，這個外延范圍太大，要用最恰當的界線來確定，那就是藝術這個根本特性。
研究美，是要指導美的認識和藝術創作，為了美的社會生活服務。 認識美的本質問題，不能只在美的概念上兜圈子，只在知覺和感性上猜測。要把眼光放得遠一些，把美的問題放大和延伸，就可以看到，美的發展趨向和形式表現就是社會性的藝術創造的展示。美的感受是人的社會藝術歷史創造在人本體發展中的烙印，因為存在決定意識。動物的感受情發與美的欣賞無緣，因為是與藝術創造無緣。美感可通過人的表情體現出來，人的感受好像是決定性權威的，其實這是客觀事物在人的情感上的反應。所以美不僅是客觀的，也具有主觀性，不僅呈現在成果中，也表現在創造過程中。形式美一直是西方美學史與藝術哲學中極其關注的問題，黑格爾認為，美是理念的感性顯現，那么理念作為內容，則感性顯現就屬于形式，這就強調了藝術美。馬克思則在生產勞動中來規定美與藝術。美的起源是人們在享受勞動成果的興奮中產生的表達沖動和感受，這種感受需要一定的好的形式表達出來，一方面用于自己的感覺欣賞，再就是用形式傳達給別人，這就是美的自我欣賞和互動欣賞，是藝術成果和精神感受的互動。不管是具有什么水平，在表達中，人們總是尋求更巧妙恰當的好的方式，這就使其帶有一定的藝術特性，這樣才能與舒感和快樂的情趣一致，這就是客觀存在與主觀感受的相容一致性。人的藝術感覺和思維表現在感性知覺和藝術形式有不同階段，生動形象的展示也是藝術的表現。自人類社會生產分工形成以后，專門的藝術也隨之產生。藝術的感染會隨時融進人們的感覺和意識中，當外在事物引起情感的變化時，藝術的潛意識感受會表現出來，盡管是不由自主地反映，人們還是有了欣賞評價和表達的藝術要求，產生了藝術美感的享受。所以美的藝術性不是藝術家的專屬。美的感受可通過人的表情體現出來，喜怒哀樂是人之常情，在交流中，人的表情的可感性傳寄了美感的信息，這種表情可以被學習和模仿，使感情的表達成為形式，這種形式是以藝術手法來進行的，所以藝術形式是表現美和創造美的工具。藝術性是人的本質優化表現，其感受和能動性趨向和諧關系的高級境地。
美學的研究是從哲學的角度來開發的，但到了一些美學家手里，美及本質就被掂成了個偽命題，美不存在了，這是社會各方面都不會接受的，社會需要美，人們需要美的思想指導，理性需要美的軌跡，所以各種美的研究都要再回來通過哲理的檢驗。
物質和精神的問題是哲學的基本問題。存在決定意識，事物的相適應性決定了美的感受如何，人的美感意識發展成審美感受，又確定了事物美的特性，進而創造事物的美，這就是存在與意識相輔相成的和諧一致關系，這樣使和諧說法有了根據。
美感起源與人的社會勞動生活，這與人的本質能動性是一致的。當人們所作用的客觀對象呈現了相適宜的狀況時，心理有了一系列愉悅感受，美的感受產生。待社會文明的萌芽成長之后，人們有了抽象的審美經驗，這種經驗隨著文明的發展不斷的高級化，并不斷印記在產品對象上。審美離不開審美對象，人們把審美經驗與事物結合起來感到了美的特征，從而認識到美的事物，美具有了實際意義。但美的事物是多元性的，人們感受到的美只是其中和諧一致的抽象特性，所以具體的事物并不等于美，美的本質也不是審美對象。美不僅是優美，美學也不只是審美價值的探討，而是有著廣泛的意義。美感有著強烈的心理和生理特征，人們在適應或接受了客觀的和諧一致條件時產生了美感，離開了具體的事物，或事物沒有與人精神感受的和諧一致關系都不會產生美，人們首先要適應客觀及其規律才能存在，所以客觀的影響是第一位的，人的能動反作用是有條件性的。確定了美的特性，就必然有了本質的探討。
主觀感受說法以人的感覺審受為核心，忽視了客觀刺激的原始作用，這同意識決定存在的觀念一樣，違背了唯物哲學的思想。實踐美論把美與事物等同起來，就搞混了存在和意識的關系，不符合意識的反作用原理。
由于美的問題非常復雜，只在本圈里難以確定，除了以認知科學的方法來認定之外，還必須與實踐檢驗相結合來進行。社會實踐是檢驗的根本標準，總體理論檢測是先行標準，
美的定義首先要經過語法的檢驗，把定義放在不同的語言環境里，看能否講得通，專業詞語應保持本來意義，但在中國的社會里也要適應漢語的活用和發展原則。
邏輯學是研究思維、思維的規定和規律的科學，有演繹論證和歸納論證。思維本身構成使得理念成為邏輯的理念的普遍規定性或要素，理論探討離不開邏輯分析。
美是人的本質屬性能動表現和感受與自然和社會的藝術性和諧：人類的理想、進步、創造是本質的特性，所以是美的；人的表現和感受與客觀相一致，就會呈現和諧，所以也是美的。這些充足條件連在一起，就結成充足必然條件，可以定義。
“美是偽命題而只有美感存在”：沒有相互和協的美的現象哪來美的感受，這是違背了矛盾律，不成立。
“美就是美的事物”：沒有什么叫作美，與美的事物不一致，違背了同一律。
“美感的本質是在非功利狀態下經由對事物外在形式的認知而產生愉悅性情感體驗”：藝術表現的內在意義也能引起美感，悲劇引起的激憤共鳴也會產生美感，理念不周延，屬以偏代全。
“美學就是關于審美意義的科學”：不研究美及藝術美的實踐問題，美學沒有了理想的價值。屬概念有誤。
概念的美是抽象的，也同與本質的美，這是遵循了思維邏輯的規律。
在解釋美的本質時常與自然屬性結合起來，但人與自然的和諧可以表現在很多方面，只有藝術的趨向關系才能確定其美位置，這樣就與生理和思想的感受區分開來。人的感情在初級階段中，許多感覺是糾合在一起的，美感與其他感受有時是相容的，并可相互影響，相互轉化，但發展趨勢不同。這里有一個確定狀態和朦朧感受不同的問題，雖然沒有標準的界限，但欣賞的思維方式和藝術性的感受表現是確定性的標志。單純的生理舒暢興奮只引起機體的新的平衡調節，生理享受有益于身體健康，其直接反映的是可行與不可行的感覺。單純的理論只能表述其客觀屬性，反映存在，從理念上使人們認識事物的本質，事情的原委，發展的過程，講的是怎么回事。而美卻有著鮮明的藝術特征，從事物表現如何，引起人們的感受怎樣，怎么用好的形式去表達，表現了事物怎么樣。心靈美和精神美都要藝術形式表達，當用藝術形式表達事物和思想時，美好的亮點就給以升華，美的感受也充實其中。如果失去藝術性，干癟的說教會顯得空洞。美的感覺用表情和動作藝術表達，語言表達的美是用修辭技巧和意境的設置來完成，工藝美用技術手段表現出來。這都是藝術的發揮在起作用，這樣的認識在心理學中可以得到更深刻的理解。
人的本質在于能動性勞動創造，美的感受在社會生活中發展成為藝術感受，沒有藝術形式的感受和表達作為寄托，美就無法存在。藝術有文化和工藝多種形式，形式為具體研究創造了條件，藝術成果又影響了美的感受，人類在漫長的社會生活中已經容身于藝術的熏陶，感情的表達會自然帶有藝術的特色。不管是什么樣的感受，只有趨向藝術發展的感受才能成為美感享受。美不等于藝術。藝術是人們在對待自然和社會時運用的方式，有具體的形式，可運用不同的材料，是關于怎樣認識、表現、創造的問題。藝術的范圍很廣，像音樂是聽覺的藝術，邏輯學是思維的藝術，語法是語言的藝術等。
美的內容包含了自然和社會的各個方面，當人們能動地認識并作用于這些事物時，使一定事物和行為帶有藝術的特性，美的特性就顯示出來。藝術需要技術和材料各方面的使用，藝術表現社會生活，但是沒有美的內容，藝術就失去了價值；美的內含體現了客觀的本質屬性，如果沒有藝術的表現，客觀的本質屬性只是客觀的陳述。有了藝術的表現，事物的美就更加突出。二者是相互推動和相互服務的。美就是內容和形式的統一。
美學是在哲學研究的基礎上發展起來的，所以美的定義要依據哲理的分析。美感起源于社會的勞動生活，只有當事物的表現和反映有了與人相適宜的時候，人們才能有了心理的一系列反映，就有了美的意識感受，并將這種意識感受與事物聯系起來，使特定的事物有了美的印象，這就是美的事物。這種印象不只是美的感受，也是意識的反應。但美的事物是多元性的，人們感受的只是其中的和諧一致的特性，就是具體事物的美，所以美并不是事物，只是事物與人和諧一致的反應，表現為事物一定的特性，這樣又具有抽象的事物性，具有實際意義，可以定義，有其本質特征，這就符合了唯物的物質與精神的認識，也符合了對立統一的觀點。美感有強烈的心理和生理特征，有條件性，離開了具體的事物，或事物沒有與人和諧一致的關系都不會產生美。機械唯物觀的實踐美論美當作事物，認定事物和美是一回事；唯心的主觀美論把美只當作精神反映，只在心理感應上尋找美的根源，都走向偏激，必然導引出錯誤的結論。
美的藝術性普遍地反映在美學理論中，但在本質論述中卻很少被提及到。
藝術是在享受和尋求勞動生活成果的美感基礎上發展起來的，所以藝術與美的問題最密切，美的尋求必然發展藝術，藝術的開拓離不開美的理念指導。藝術美以典型化的手法將事物的和諧性加入到作品中，使之區別于生活中的原始美，具有理想的趨向。與藝術相關的能動表現和欣賞的感受都強調了抽象的藝術性，與生活的審美角度有異，這也就是藝術性區別了美感與的不同。
藝術創造離不開生活，也離不開現實的客觀條件。設計舞蹈動作，譜寫音樂曲調，看來都是創造者的主觀臆想，但實際上是在適應具體環境條件下進行的。藝術性手法必須與人的生理條件相和諧，與理想一致，與自然相順，與社會相融，能達成與欣賞者感受的共鳴，這才能創造出藝術的美。如果只有美的服飾，人的動作不和調；講著華麗的詞語，做出不雅的行為，這些都不會是美的。藝術形象就要這樣的和諧關系，一個林妹妹，胖了不行，俗了不行，要幽雅，有氣質，都是自然和社會一致關系的人本反應。美學的著重點實際上就是藝術的理想和協的美。
喜劇多表現了理想性的藝術性和諧，通過各種褒貶的藝術手法運用，使人們在風趣地欣賞中享受勝利的快樂。
悲劇突出了斗爭性的和諧，在矛盾沖突中激憤人們的感情，造成追求新生活理想的共鳴。
藝術表現中的崇高是典型的理想美，這種藝術性的和諧，是人們對理想社會和人的本質高級進化的感情寄托。
美的藝術發展規律呈現繼進跳躍式，在歷史的熏陶下，社會突變和科學激進都對藝術美的創造有很大影響，這就符合了與社會一致的和諧性。
“美”字的原始創造是象形，示意舞蹈者帶有羊角，身著羽翎，這就是藝術的裝飾。古人在正規的場合如此舞蹈，把美提到較高的位置，表現了人的主觀能動性的藝術發揮和理想的伸展。
藝術的理想創造要有美學理論的指導，一般的藝術發展是依據審美經驗進行的，但在高速發展的社會中，經驗便出現不足，又由于美學理論的缺陷，藝術創造沒有得到更充分的發揮，所以有必要反思一下。
美的藝術性和一般講的藝術性有區別，不只是表現能動性，而是具有一定的美感欣賞特色。伽達默爾把美學作為解釋學的組成部分，堅持藝術闡釋的多元性與無限性，這樣就把藝術進行分類對待。杜夫海納認為：意義內在于形式，審美中并非所有的形式都是美的， “審美形式只有引起想象力和理解力自由活動時才是美的。”美的感受必須是主體和客體相容統一，美就是主體感受和相適應的客觀存在有機的結合。人們在能動的改造自然和社會時，常常面對著艱辛和痛苦。當還是處在這種艱辛痛苦時，當事者很難有審美的感受，盡管在操作著藝術工藝的流程，有著奮斗目標，人的主觀意識決定了美的感受。作為“美學之父”的鮑姆嘉通把美學規定為感性學，卡西爾、蘇珊朗格認為藝術是情感的符號，都是審美感受的認識。當審視著行為成果時，人們有了審美的關系，美的藝術性才體現出來。所以美離不開審美關系，美的定義也離不開審美欣賞認識。綜觀美的分析，人們認識的美實際上就是主觀感受和客觀相適宜的和諧統一。
美學著作基本理論都有大幅度地談論藝術審美的問題，但在基本定義上卻漏掉了美感欣賞和表現的問題，這確是一個缺陷。自從柏拉圖發出迷惑的呼喚后，名家都從不同方面做了一定的回答。至此，綜合吸納后，本質問題可以得到較清晰的結論。
講到了美，必然地聯系到了丑。沒有丑的定義，就不能恰當地定義美。普遍的美學理論都在回避丑問題，因為這對于苦心經營的理論難于融合。作為反意，認清了丑，才能襯托出美。
反其意，丑就是人的非本質的反向藝術性的欣賞感受和表現。丑的行徑不能促進人的進步趨勢。丑也具有藝術性，這使之與惡有了特性的區別，也使之增加了假象表現的內容。丑的問題是復雜的問題，從感情上是人們反感的事物，在理性上是破壞社會和諧進步的東西，是被人們否定的東西。丑與美相反，但也具有藝術的生理特性和社會特性。人的生理上丑陋是發育不足的表現，機體損傷也會如此，這是必然的缺陷。但人在精神上可以進行彌補，對社會的作用上可以表現其美。
社會特性的丑是人為的制造。進行著有損社會的行為，又要用好的方式來掩蓋，像公益和商品的假像宣傳，搞欺詐行為，這就是丑行。不同于直接的惡態暴力，丑具有一定的欺騙性，盡管會被人們蔑視，但還可蒙騙一些人。還有一方面，就是藝術方式運用得不恰當，也會把好的事情搞砸，就是說出了丑。
藝術表現中的丑并沒有失去原有的特性，只是在被鞭笞和藝術性處理中出現了新的平衡落差，丑行失去了力量，變得更不協調，人們享受的是輕松和諧的藝術性感覺。
美與丑的認識與人的社會關系和意識有關。在一定社會歷史條件下和一定的人群中，有著基本的道德思想標準，對丑的確定性是絕對的。但在不同條件下，對丑的確定會不同，文物以人情而定。在內容和形式方面有復雜關系。形象的丑與思想的美會有交錯關系，感性形象和理性認識有其不同。在不斷認識中感情也會發生變化。具體和抽象的不同。單體的現實用處和共性的價值不同。用通俗的話解釋美和丑，那用好的方式來感受和表現好的事物就是美的。而用好的方式掩飾不好的，或好事被表現得不好就是丑的。如果混帳的臉都不要了，那就是可惡。藝術作品中的丑與生活中的丑有相同的性質，并不是因為藝術性將丑變成了美，而是作品抽象典型化的手段顯示出了美的藝術形式，使人們感到了藝術的美，使人們在勝利自豪的感受中否定丑的行徑，其中的惡也隨之化為丑的敗跡，從而產生有美的效果。
確定了丑具有其藝術性，這樣就會明白反社會性的創造和欣賞是美的反向表現，暴力欣賞、低級趣味是丑的藝術反映，是應該批判和消除的。好的事情也要先用好的形式來表現。丑的藝術界限解決了心理感應論迷惑的問題，使人們明白注意到丑惡的東西會用藝術形式加以掩飾。認識丑的問題可確定正確的行為方式，識別藝術手段下的丑惡行徑，加強社會的和諧生活。
基礎美學的研究是從現實的審美關系出發，不只著重藝術的研究，還要結合社會生活的實踐來完善美的認識，因為藝術來源于生活，但又不能放大社會的角度。美在生活中常以好的概念被認識，較少審美的特定意義。人們常談論著人長得如何美，打扮怎樣，論及景物風情，實際上這都是人與自然和社會向融洽的表現，用了好的表達方式，卻講不出什么藝術性。生活中的丑被認定為壞，這是生活中的不和諧，因為在不同的環境中都有行為的限度，生活的和諧包括多方面，只求一方的和氣實際上是不和諧。中國古代哲學講究中庸之道，就是以此來解釋美的和諧之本。
如果將有利于社會發展，相處和睦，有風度氣魄，時尚進取，生活豐富等這些來認識人與自然和社會的關系，自然就會感到美的所在。人們的行為舉止，思想感情，都要與現實的環境相適應，正確處理社會矛盾和生產矛盾，有和諧的理想，就有穩步的前進，社會創造了美的使者，明星照亮了生活，在藝術的光輝下人們享受到了美，并充實著自己，這就是社會生活的藝術性和諧。
認識了美的本質，就可以正確地指導美學理論和藝術創造。如何表現人的美，如何創造藝術美的風格，都要展示人的能動本質特性，創造出和諧與人的社會生活的感人藝術作品，豐富繁榮的現實生活。
確定美的本質，要同其他的問題相區別，不能無限擴大，把很多好的東西都歸之于美的范圍，因為符合人類進步方面的事情太多，美的范圍過大，容易引起認識上的錯覺。也不能使之太小，否則會影響美的社會性審定和藝術的創造?，F代美學出現了美感派和實踐派的對立，主求審美理念的觀點提出偽美和反美問題，力求美學的精華和正統，但卻與客觀和社會實際應用相脫節。提出各種實用美學的觀點又在人的審美方面有所疏忽，缺少了人的本質要素。所以美學研究仍要堅持唯物辯證統一的思想，在不斷認識美的實質上發展美學。
凡是藝術性創造和感受的事物都牽連著美的內容，特別是一系列——美的范疇，有各種表現形式，也是多方面的對立統一關系。
美首先是社會性和藝術性的統一。美的感受和欣賞對象都是社會的存在現象，離開了人的社會需要關系就無所謂藝術性的美，同時美的社會性是與人的進步的能動創造性相一致的，反人類進步的會成為丑。另一方面美離不開藝術性的感受和表現，沒有好的方式就不會引發人的美感享受。
美是主體和客體的統一?？陀^存在是審美的對象，又是美的創造和理想的基礎；審美活動以人的主體感受而起，由主觀因素確定了客觀審美對象，只有被審美評價的客觀事物才有了審美價值。美是人的主觀意識對客體的認識，帶有人的主觀色彩，但基礎是依據客體的存在，雖然客觀事物本身無所謂美，但只有符合人的社會生活需要相一致的事物才能產生美，反之就不會產生美，這是美的客觀基礎。只是以個體的主觀意識來認識美而完全否定客觀基礎是錯誤的。美的感受因人而異，思想認識、素質修養、社會關系等等因素不同，會對客體反映出美的感受和表現不同，當美的事物一旦成為公認的現實，盡管有著感情的差異，個體自然要服從這個斷定，這里藝術形式起著很的作用。當一個集體創造著一個藝術作品，盡管不同人各有其美的評價，但大家還是要根據美的統一標準來服從這個美的形式創造。當個體的感情有了波動，對公認的事物有時會反感，但反思回來仍能夠給以肯定，這也是客觀基礎的問題。美的藝術性廣延較大，客體首先適應于人的社會生活，社會群體反映客體的方式會有著較多的一致性，這樣就加強了社會不同關系和不同時期的相連性。
美是情感和實體成果的統一。情感是美感的基礎，當主客體處于和協一致時，引起審美的藝術感受，這種感受是具體的，進而促成了藝術形式的表達，促進了藝術產品的創造，有了美的具體成果，反過來又影響到美的情感享受。
美是感性形象和理性認識的統一。美是有感而發，通過藝術特性表現出來。有了藝術的形式，便可以進行理性的升華，事物的美就會得到明確的認識。所以可在藝術的理性研究中對美的認識進行開發，再產生對美的影響，指導進行美的創造。只有認識美的藝術性才能認識美的創造性。美的“感性顯現說”淡化了藝術的特性，因此不好解釋理性認識的問題。
美是具體和抽象的統一，客觀事物融入人的社會生活，通過鮮明生動的表現使人的感覺和意識產生了反應，有了自身的評賞，美是具體可見的；通過藝術的抽象可以認識美的共性，找出其規律性，有了理性的升華，來指導藝術美的創造，并以此進行典型環境中的典型形象創造，美又是抽象的。
美與真和善是相連的統一。這三者相互補充，各自又有不同的內涵，也可以有不同程度的比例。美以真為現實基礎，又可以在現實基礎上進行再創造，但要有真的現實根據；美以藝術形式體現善的和諧性，其內含的好的內容具有善的本質，又可與丑的轉換中增強矛盾起伏的藝術性，真和善加強了美的感受。應該強調的是，真、善、美都是好的部分，是相對獨立又相互融合的關系，合在一起就是非常好了，所以不能相混代替，更不能用美代替好。只因為美具有很強的藝術感染性，所以顯得格外突出。
美是絕對性和相對性的統一。美的認識是對客觀現實的反應，在不同事物相互對比中有了相對的美，通過反面的對比，美的事物就會突出。絕對性是抽象的藝術概括和再創造，一定時期和范圍內的美的共性就有其絕對性，取得共識的絕對的美延續下去成為美的經典。
美是具體和抽象的統一。美的感受是對客觀具體事物的感應，情感因事因物而發，美是主客體具體的和諧反映，集中在各方面的一致關系上，一絲細微的變化，一點沖動的萌芽，都會產生美的火花。美是有感而發，離開了具體的感受，單憑主觀認定，不會有美產生。另一方面，美的理念又是抽象的，人的思維和感受會將美的意識加以升華，使具有一定特性的事物被審定為美的事物，這些具有和諧一致關系的事物，不管是有無具體的感受，都會給與評價，當理念與具體相對應時，理性的美感認識出現，這就是審美。
審美是個體與群體的統一。個體具有各自不同的審美方式和藝術創造，有其自由性，但又受群體的約束。組合的共識統一了審美的方向，又影響了個體的發展。
美是意志和功利的統一。美是由個體思想感受而發，受其立場觀點的影響，作用著行為和理想。但社會功能和利益關系又確定了其功利性的位置，激發了進行藝術創造的積極性，并作為一種動力導引著美的發展趨向。美的藝術發展就是這種統一的結果。
美是歷史和現實生活的統一。社會勞動和豐富的生活創造了美，不同時代和不同生活環境的人在一定的社會中有各自的審美情感，但歷史的影響會留存在人們的觀念中，又起到不同的作用。在復雜的社會生活中人們在不斷地創造著美的歷史。
美是現實與理想的統一?，F實是基礎，由具體事物引發美的感想。理想的美是現實的發展和再創造，表現在藝術的創作中，顯示出典型環境中的典型形象。如果理想的發展遠離了現實的基礎，就成了無稽之談，如果沒有理想的再創造，現實的美就會平淡無光。
美是公益性和功利性的統一。人人講求美，盡管思想理念不盡一致，但都要求一定社會關系美的存在。由于美的創造帶有藝術性，有勞動成本，可以帶來效益，和生活利益相融合，所以美具有社會利益的雙重性。
關鍵詞：審美；審美經驗；藝術作品；鑒賞
中圖分類號：G02文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2010）24-0185-01
人們在欣賞一個具有審美價值的作品時，都是通過自己的審美感覺和經驗來判斷的。審美，就是對美的事物的感知、體驗、欣賞、領悟和認識。審美既體現在一切藝術作品欣賞中，這些藝術作品包括文學、音樂、戲劇、美術及其他藝術。凡是對美的東西的觀賞、領悟和認識，都叫審美。這些不同領域的藝術作品的鑒賞經驗是獨特的。經驗按照《現代漢語詞典》的解釋，就是由實踐得來的認識或技能。這種經驗有很多種，有古人經過實踐留下來的理論經驗和自己在實踐中摸所出的經驗，這些經驗為我們今后要走的路做出了正確的指示。其實審美與經驗其實是一個哲學關系，他們之間存在著相輔相成的關系。
“審美經驗”這兩個詞相連是18世紀后產生的。在aesthetic experience 產生前,人們通用的是美的知覺、美的經驗、美感。在西方藝術哲學中審美經驗第 一次最早被誰使用至今還是疑問，有人認為是杜威，有人認為是鮑桑葵。從這些爭論中我們可以看出這個詞在西方現代藝術中重要的地位。但有一點我們可以確定，從傳統的考察中發現藝術哲學的特征是以那些能激發起審美經驗的對象，即藝術作品的思考為主要標志的。
所以說藝術品是審美經驗的主要對象。古人把理性認識和感性認識進行區別，把美的認識和感性認識統一起來。由于保姆嘉通把審美一詞特意指感性知覺，使整個美學研究由客觀轉向了主觀。審美其實是辨別美與丑的能力，英國哲學家杰勒德認為，美的對象是分為不同種類的，并認為美感、新奇感、和諧感、崇高感、形象感、滑稽感和道德感這七種感覺屬于人的內部感覺。
藝術作品的感受方式和自然事物的感受方式存在著明顯的區別，首先因為它為鑒賞而存在，難怪一些美學家認為應該把鑒賞者和藝術作品接近和交流當做美學研究的出發點。審美經驗一方面導致藝術作品的出現，一方面產生出創造藝術作品的藝術家和鑒賞公眾人物和批評家。藝術作品是人類創造的產物，它的經驗是對人類創造潛能所作出的一種反應，鑒賞行為不僅受到藝術作品中已經理解的東西的激發，而且還調動了鑒賞者自身的積極參與。當作者思考作品時，把經驗過的思想當做自己的思想，是一件藝術作品的鑒賞成為主體在客體上的一種逗留。藝術的鑒賞和自然的鑒賞有著根本的區別。自然只有我們對它發生興趣時，它才是審美對象。而藝術品作為審美對象，它是不以人的意識為轉移的客觀存在。
在審美經驗上明顯存在著不同的看法，所謂的仁者見仁，智者見智。審美態度、審美對象與審美經驗?西方現代美學對審美經驗的解釋可以分為兩大類型：一種是主觀論的解釋，強調審美態度的作用；另一種是客觀論的解釋，強調審美對象的作用。在客觀論者看來，審美經驗最主要的源泉在于審美對象本身所具有的審美特質。審美經驗基本上是一種被動狀態的知覺經驗。
美學家對審美經驗的不同看法中包括著各種構成因素，往往是這些構成因素使他們的想法各異不同。審美構成因素包括分離性因素、整體性因素、表現性因素、想象因素和因素這五種因素構成。分離性，其實就是審美非功利性，即觀賞者與對象的關系不是一種利用關系，審美經驗產生的感覺是一種擺脫利害關系的感覺所有人認為分離性是自由選擇的氣氛，它充滿了松弛和和諧。整體性是一種從分散或分裂的感覺回歸到整體的感覺，它常通過綜合和排斥來實現。這種整體性具有高度的結合力，它是一種重新組織過額豐富而緊湊的經驗。審美經驗中的知覺不同于日常知覺，日常知覺總是一些零碎的片段，我們只是從一些分散的片段去注意這個世界，而當我們鑒賞藝術作品時，我們總是力求把它作為一個整體性的知覺對象呈現出來，整體性還有另一個含義，那就是指鑒賞者和藝術作品之間的一種融合狀態，當欣賞者被藝術作品吸引時，自我中心的分離感會暫時消失，這也是一種整體性。
在審美經驗的構成成分中，基本上是建立在藝術作品構成成分的分析上。在一些藝術家看來，審美經驗是一件藝術作品在一個訓練有素的鑒賞者身上產生的對藝術客觀特質有體驗的經驗。在審美經驗中我們主要注重的是審美態度，由于不同學者對審美經驗存在著主客觀哲學思想上的差異，實質上在這些差異背后存在著構成要素的不同，要分析現象必須分析本質。在這當中審美和經驗也是相互影響的，存在著相互作用的關系，在思考過程中作者可能有些分析不到位，請您給予指正！
