時間：2023-09-15 17:13:26
引言：易發表網憑借豐富的文秘實踐，為您精心挑選了九篇舞蹈藝術審美特征范例。如需獲取更多原創內容，可隨時聯系我們的客服老師。
1 舞蹈藝術概述
舞蹈是眾多藝術形式中的一種，具有獨特的藝術魅力和審美價值。在人類歷史發展過程中，這種古老的藝術形式不僅向世人展現了人體的形體美，同時也成人們思想與情感的重要表現形式。舞蹈既可以是視覺與聽覺的結合，也可以是由此而延伸出的審美意象，它融合了形象、意境等多種元素，形成最全面的藝術體系。在人類生命的延伸過程中，舞蹈不僅形象地展現了人們的生活與情感，同時也見證了歷史的發展。舞蹈在我國有著悠久的發展歷史，展現了人類歷史文明，從古代的祭祀舞，到封建社會的舞蹈，一直發展到如今的現代民間舞等多種舞蹈類型，舞蹈經歷了幾千年的歷史。人們對于舞蹈并不陌生，在眾多藝術形式中，舞蹈很常見，舞蹈能夠表現人們一切的喜怒哀樂，當人們心中懷有對美好生活的向往，便能夠在舞蹈中獲得美的體驗，并從中領悟藝術的魅力。舞蹈的獨特之處就在于能夠令人產生別樣的體驗，使身心獲得更多的愉悅。
舞蹈最初的萌芽可以追溯到人類發展的洪荒時期，人類用手勢等肢體語進行交流溝通，這種方式出現在口語之前。在遠古時代，人類為了生存，參與到各種勞動生產活動中，并進行了各種各樣的圖騰崇拜和祭祀活動，這些活動與音樂和舞蹈密不可分，在此期間，人們的思想情感也得到了釋放，由此，其中一些活動也逐漸演變為娛樂活動。舞蹈的發展與其自身的特點息息相關，舞蹈是時間與空間的藝術結合，它不僅有節奏和時候的延續，同時也體現出優美的姿態與色彩。作為舞蹈，常常為音樂服務，但舞蹈本身仍然是一種獨立的藝術。舞蹈來源于生活，同時又真實地反映了生活，它集通俗與高雅于一體，運用肢體動作傳達出人類的思想情感。舞蹈是一種由內而外，由心情去駕馭身體的藝術表現方式，舞蹈所體現的美，是一種心靈的外在表現，它用最直接的肢體語言表達人們的思想情感，反映人們的生活。由此，舞蹈創作的源泉來自于社會生活，生活中有著無限豐富的素材，為舞蹈提供了更多樣的表現形式，舞蹈藝術的追求源自人們生活中對于真善美的體現與追求，生活也為舞蹈藝術凝聚了無限的美感。
2 舞蹈藝術審美特征的分析
1、獨特的動作性
舞蹈藝術是以面部表情和肢體動體來展示人類思情情感的藝術表現形式，可以說，舞蹈是一種身體的語言藝術。舞蹈在聲音的伴奏下展現各種身體動作，這是舞蹈獨特的動作性特點。人的各種豐富優美的肢體動作是舞蹈的主要表現手段，在舞蹈藝術中，各種動作、姿態以及步伐都是經過精心挑選排練的，具有較高的藝術美感，這些充滿美感的肢體動作中蘊含著人們豐富的思想情感，同時也生動地展現了生活美。舞蹈中的大部分動作都來源于生活，人生活中的許多自然動作都被編排進舞蹈動作中，這些動作既有人勞動時的動作，也有對動植物的模仿動作，生活中的動作更直接，有更強的目的性，而將這些動作經過藝術的加工，不僅形態更加優美，而且更具藝術氣息。舞蹈藝術對動作有著嚴格的要求，不僅要具備準確性、規范性，同時還要生動自然，并能夠表現豐富的人物形象，傳達更深刻的思想感情。在舞蹈表演中，需要人們在舞蹈中感受到豐富的人物形象與思想感情，這也對舞蹈的動作性提出了更高的要求，觀眾能夠在直觀的舞蹈表演中，感受到表演情節的變化，人物事件的發展以及情感起伏，這一系列的表達和效果都需要從舞蹈的動作中獲得。所以，動作性是舞蹈藝術的重要特征之一，舞蹈藝術的核心在于動，只有舞動的生命才能真正展現舞蹈藝術的魅力。
2、特殊的韻律性
舞蹈藝術作為重要的藝術類別之一，有著很強的韻律性，這也是舞蹈的特征之一。特殊的韻律為舞蹈提供了有力的支撐，缺少韻律的舞蹈就仿佛少了翅膀的蝴蝶，縱使漂亮，卻無法飛舞，少了靈動的色彩。舞蹈藝術主要由三部分組成，即動作、表情和節奏。舞蹈表情主要指舞蹈所傳達出的思想情感。節奏是舞蹈的基礎，是舞者在進行舞蹈動作和表情的前提。舞蹈表情與節奏相互聯系，相互作用，只有先出現舞蹈節奏，才能夠表達舞蹈表情，而舞蹈表情也需要通過舞蹈節奏來體現。因此，舞蹈通過動作和節奏，表現了豐富的韻律，也可以說，舞蹈的動作與韻律是不可分割的整體，缺少任何一部分，舞蹈藝術都無法真正實現。
3、豐富的抒情性
任何藝術都離不開人類的思想情感，藝術與情感的關系是密不可分的，情感是藝術的延伸，是藝術價值的提升。人類情感是一個無形的卻又充滿魅力的空間。舞蹈作為一種獨特的藝術表現形式，它也離不開人類情感的表達。因此，豐富的抒情性也是舞蹈藝術審美特征之一。在舞蹈藝術中，從肢體動作、到韻律節奏，每一個環節都蘊含著豐富的思想情感，展現著人類心靈的感悟，傳達著情感的共鳴。由此可見，舞蹈藝術不是單純的動作展現，也不是一種直觀的語言表達，而是具有強烈的感彩，這種感情是一種由內而外，由里及表的發展，是一種情感的滲透與流淌。盡管舞蹈也以肢體語言作為表現形式，但是相比于其它體育動作或人類生活中的自然動作，舞蹈有著本質的區別。當肢體動作融合了更多的節奏與情感，舞蹈的藝術魅力也會自然流淌出來。
4、流動的時空性
舞蹈藝術為人們展現了優美的肢體動作和豐富的造型、姿態，這種動態的構成也體現了舞蹈藝術具有流動的時空性。時空性一般體現在立體的空間當中，正如舞蹈藝術一樣，給人們呈現出更加立體的美感，在舞臺上，舞蹈的表現空間如此之大，在時間的流動中完成自己對藝術的塑造。舞蹈藝術的時空性，給人們帶來了更豐富的觀賞體驗，從眼睛到耳朵，再到心靈，無論是視覺、聽覺還是思想，都能獲得不一樣的體驗。當舞蹈將這一切融合在一起時，對于欣賞者來說更容易獲得感情的共鳴，舞蹈藝術的審美價值也會得到極大的提升。有人說，舞蹈藝術是流動的藝術，這種流動也形象地體現在其時空性上，舞者在自己的世界中盡情地舞動，陶醉于自己的世界，并將欣賞者一同帶入了舞蹈的世界，使他們共同感受舞蹈的藝術魅力。
從舞蹈藝術的審美特征分析來看，舞蹈不僅是一種藝術形式，同時也是時展的重要見證。隨著人類社會的發展進步，在不同時代也出現了不同的舞蹈文化，這些舞蹈呈現出鮮明的時代特色和民族特色。由此可見，舞蹈的審美特征也是在時展中逐漸形成的，是人類歷史文明的凝結。
3 結語
舞蹈藝術是我國文化藝術的重要組成部分，是一種通過人的肢體動作來傳達思想情感的藝術表現形式。舞蹈藝術不僅展現了人的形體和姿態，同時也反映了不同時代的社會生活。舞蹈是融合了時代特色、民族特色的一種藝術內容，是人們思想情感的傳達與體現。隨著舞蹈藝術的不斷發展進步，舞蹈藝術在繼承了我國傳統文化特點的基礎上，也汲取了其它國家的舞蹈精髓，使舞蹈藝術的和表現手法和審美價值得到更完美的體現，舞蹈藝術的發展和進步對我國整體藝術的發展有著積極而深遠的影響。
參考文獻
[1] 王寧.楊麗萍舞蹈藝術的大美還“俗”[J]. 教育現代化. 2016（18）
[2] 隆蔭培，徐爾充.舞蹈藝術概論[M].上海音樂出版社，2006.
（一）寓情于事舞蹈是人們通過肢體語言進行敘事，并最終表達人類的情感的藝術。因此，雖然屬于造型藝術，但舞蹈藝術同樣具有敘事功能。它將人類最為簡單的動作進行組合，又要將舞蹈動作進行優美、生動的串聯，并且還要通過舞蹈動作傳遞出一個故事的曲折發展，最后讓欣賞者體會到舞者所要表達的感情，達到情感的共鳴。舞蹈藝術是通過優美生動的肢體語言傳遞一個感人至深的故事，來抒發人類的情感，是一項表情豐富、情感豐富的藝術。雖然舞蹈藝術沒有語言的表達，但卻不是簡單的動作展示，而是通過細膩的表達，讓每一個動作都富有情感，達到更好、更準確的表演藝術形式。舞蹈藝術強烈抒情的特征以及它將情寓于事的特征也正是其區別于其他人類藝術形式的特征。
（二）配合動作節奏性舞蹈是人們通過肢體語言和音樂韻律來充分表達人類的情感的藝術。因此，舞蹈并不是簡單的視覺藝術，更是配合聽覺節奏的視聽盛宴。應當說，在人類所有的藝術形式中，音樂和舞蹈是最具有節奏感的兩種形式。舞蹈藝術的旋律是舞蹈動作得以表現的基礎，配合動作節奏使得舞蹈動作具有更強的生命力和表現力，適當的節奏也更能輔助欣賞者了解舞蹈藝術想要表達的情感。舞蹈動作的快慢、力度強弱等就形成了舞蹈的節奏。舞者通過優美的舞姿，表達豐富的情感，這些形態各異的動作自身就帶有明顯的韻律感，這樣舞蹈就有了明顯的節奏，能夠給欣賞者提供更直視的觀摩性。
（三）虛擬象征為主舞蹈藝術是來源于生活的藝術，是對日常生活的高度概括，但舞蹈藝術并不是直接的敘事，而是通過虛擬象征來表達現實生活的藝術。舞蹈藝術將人類最為簡單的動作進行堆砌，又要將舞蹈動作進行優美、生動的串聯，并且還要通過舞蹈動作傳遞出一個故事的曲折發展，最后讓欣賞者體會到舞者所要表達的感情，達到情感的共鳴。因此，舞蹈并不是通過語言來敘事，而是將所要表達的事情融合到舞蹈動作中，進而表達情感。舞蹈藝術是將現實、動作、情感巧妙結合的綜合體，初接觸舞蹈藝術的人往往會有“似懂非懂”的感覺。組成一支舞蹈的每一個動作都具有高度的概括性和抽象性。
二、舞蹈藝術的欣賞
舞蹈藝術是一項紛繁復雜的藝術，舞蹈并不是通過語言來敘事，而是將所要表達的事情融合到舞蹈動作中，進而表達情感。因此，要想更好地欣賞舞蹈，體會舞蹈想要表達的情感，我們就必須具備一定的藝術修養和感悟能力。對于舞蹈藝術的欣賞者來說，也需要具有一定的舞蹈藝術修養。只有具有了一定的藝術修養，才能懂得舞者想要表達的故事，了解他們所要表達的情感，產生情感的共鳴。如果在沒有藝術修養的時候欣賞舞蹈，只會產生“外行看熱鬧”情況出現。因此具有一定的舞蹈藝術修養才能真正的欣賞舞蹈。另外，舞蹈作為一種特殊的藝術門類，欣賞舞蹈藝術時，除了具有一定的修養以外，還應當培養對舞蹈藝術的感悟力，只有感悟出舞蹈所要表達的情感，才能更好地欣賞舞蹈。具體來講，首先應當對舞蹈藝術及視覺藝術的發展史有清晰的了解，還應當對中西方經典舞蹈曲目相關知識進行普及。
[關鍵詞]蒙古族舞蹈 藝術特征 審美特征
“我國少數民族藝術有著悠久的歷史”。舞蹈是藝術的分支，而民族舞蹈是舞蹈以及民族文化中的重要組成部分。“中國文化的發展受其地域環境和文化背景等因素的影響。”蒙古族是一個有悠久歷史文化的民族，在其繁衍、發展的進程中，創造并擁有了其獨具特色的民族文化，其中蒙古族舞蹈也具有獨特的民族特征，其內容和形式也是豐富多樣。
一、蒙古族舞蹈的藝術特征
（一）獨特的自然、社會環境
內蒙古處于以高原為主的內蒙古高原，幅員遼闊，“天蒼蒼野茫茫，風吹草低見牛羊”的景象隨處可見。蒙古族人一直以來過著逐水草而遷徙的游牧生活，盡管由于種種原因這種生存方式在現代被弱化，但還是作為蒙古族的標志被人們所熟知。由于特殊的生存環境，也造就了他們廣闊的胸襟，熱情好客、能歌善舞。
“藝術貴在創造性，這種創造更多地指以有形的物化形態揭示更豐富的精神內涵”。蒙古族舞蹈的創作源于生活，蒙古族人對傳統文化十分尊崇并有自己的信仰，由于其獨特的生活環境和方式，對于慶祝節日方面也有其特有的風俗習慣，比如祭敖包、祭火、敬獻哈達等等；在飲食方面，蒙古族人主要以肉食和奶制品為主，喜好大口吃肉大口喝酒，這也為舞蹈創作提供了思路；首飾、長袍、腰帶和靴子是蒙古族服飾的四個主要部分，具有鮮明的民族特色，在蒙古族舞蹈中也都有所展示；馬是生活在草原的蒙古族人的主要交通工具，也是他們最忠誠的朋友，騎馬的動作也是蒙古舞中常見的。“許多少數民族中都存在著圖騰崇拜，并世代相傳”，《狼圖騰》舞蹈的誕生就是蒙古族圖騰文化的縮影。所謂藝術源于生活，平日生活中的點點滴滴為蒙古舞提供了無限可能，華麗的服飾、日常的生活用具、平日的民族樂器等等都成為蒙古舞中出現的道具，擠牛奶的阿媽、草地里嬉戲的孩童、套馬桿的漢子等等都能成為蒙古舞中的人物設定。這些符號也都成為了蒙古族文化的代表，蒙古族人的生活和娛樂都演變成了蒙古舞的藝術風格，同時成為蒙古舞蹈的重要元素。
“在古代，不論是西方還是東方，先哲們很少以美為話題談及一個事物美還是不美。”而蒙古族舞蹈的這種“體現了人類進步的理想和愿望、符合歷史發展趨勢、顯示客觀規律和必然性的社會生活才是美的”。
（二）具有濃郁的宗教色彩
每一個蒙古族的舞蹈都是一個藝術作品，“這些藝術作品包含有審美功能和非審美功能。”它的非審美性就體現在它的實用價值，宗教始終貫穿于少數民族的文化之中，在歌舞、民俗等方面也處處都體現了宗教的色彩，蒙古族舞蹈也同樣如此，受到了宗教的影響，并為宗教而服務。薩滿教是蒙古族古老的原始宗教，一直到元朝，薩滿教在蒙古社會占統治地位，在蒙古王公貴族仍有重要影響，民間百姓也信奉薩滿教。而后，成吉思汗及其后代對薩滿教以及其他宗教采取了兼容并蓄的政策，佛教、道教、伊斯蘭教、基督教等，這些宗教都為人們所信仰。
“查瑪舞”是具有宗教色彩舞種的典型代表。“查瑪”的意思是因征服敵人而歡呼、載歌載舞慶祝。查瑪舞是喇嘛教寺廟為驅鬼酬神、祈福、慶祝戰勝異教而表演的一種宗教慶典儀式舞蹈。相傳“查瑪”是從流傳到蒙古地區的，后來在傳播發展中吸收和融入蒙古地區的元素和特點，不斷充實和完善而成了蒙古民族的傳統舞蹈。
“查瑪舞”主要有跳、唱、念、打等動作。查瑪藝術也具有它本民族自己的文化特點：其服飾和頭飾也同樣具有宗教特點。演員都身著與龍袍相似的蟒袍或綢緞做的服裝，頭戴各種假面具。這些假面具有各種牛鬼蛇神，比如神仙、魔鬼、鹿、獅子、人物等；查瑪舞的舞蹈具有豐富的文化內涵，體現了蒙藏文化藝術豐富多彩的成就，同時查瑪中也有濃厚的宗教迷信色彩。由于舞蹈中的宗教色彩，它的表演人群也有一定的等級劃分，并不是所有人都能舞蹈的，演員大多都是喇嘛。
宗教始終貫穿于少數民族的藝術文化中，蒙古族的宗教藝術特征也一直存在于蒙古族舞蹈中，宗教舞蹈也對蒙古族文化的發展起到了積極的作用。以及當時的“安代舞”，都有一定的宗教色彩。
（三）淳樸真實的生活氣息
藝術源于生活，生活為藝術創作提供了無盡的可能，舞蹈也是隨著人類的發展，在生產和生活中應用而生的。蒙古族被稱為“馬背上的民族”，生活在草原上的人民主要以打獵畜牧為生，這樣的生活方式對蒙古族舞蹈的藝術特征也有一定的影響。馬是蒙古人民朝夕相處的忠實伙伴，因此創作出了許多與馬有關的舞蹈作品。蒙古地區流行著“牧馬舞”、“厄拉特走馬舞”、“祭馬舞”等，其中馬步是這些作品中的典型動作。馬步，就是舞蹈步伐模擬馬的各種姿態和動作，其動作繁復，包括輕騎馬步、奔馳馬步等。
蒙古族人捕捉生活中的點點滴滴加以用藝術的手法創作，蒙古族婦女在擠奶過程中，根據當時的勞動體會，也將這一元素添加到創作中。肩和手臂的動作是蒙古族舞蹈中的常見動作，通過一系列的肢體語言，把清晨中蒙古族姑娘在勞作時的愉悅用舞蹈表現的淋漓盡致。
從這些反映蒙古族人日常生活的舞蹈作品來看，搬上舞臺的舞蹈作品都是平日里人們生產勞作的縮影，是以其為基礎，經過編創人員的改編然后呈現在舞臺上。
“從工藝品的審美歷程來看，凡是產生年代久遠的物品往往帶有某種實用性。”蒙古族的筷子、盅碗等即具有實用性，也是蒙古族舞蹈的創造思路。《筷子舞》、《盅碗舞》是蒙古族具有代表性的舞蹈，其中所使用的道具都是平日里最普通常見的生活用具。蒙古族是一個熱情好客、能歌善舞的民族，每在大家吃喝盡興的時候，就會情不自禁的歌舞相伴，所以餐桌上的用具便成了他們隨手抓起舞動的道具。
盅碗舞是女性演員頭頂一個或多個瓷碗，雙手再各持一對酒盅。舞蹈時，要求演員頭部要保持沉穩，上身要端正，始終保持其平衡，像天鵝一樣甩腕揮臂的同時，雙手利用手指的運動上下擊打或左右搖動酒盅，使其發出清脆的響聲。舞蹈動作柔中帶剛、利落優美。舞蹈反映了蒙古族姑娘豪爽、穩重的性格特征。
二、蒙古族舞蹈的審美特征
舞蹈是藝術的分支，所以它具備各種藝術共有的審美特征，而且除此之外，又有自己獨特的個性審美特征。蒙古舞也有自己的審美特征，它旨在反映草原人民生活，用一種藝術的、美的、靈動的形式將草原人民的生活搬上舞臺，他們熱情奔放、強壯而勇敢的生活在內蒙古高原。
（一）蒙古族舞蹈的自然美
由于其特殊的地理環境和逐水草而居的生活方式，蒙古人對自然是極為崇拜的，他們熱愛自然、敬畏自然、感恩自然，認為自己是在長生天的庇佑下生存發展的。獨特的生存方式，練就了蒙古族矯健的體魄；遼闊草原的生活環境，使其擁有開闊的胸襟和豪邁的性格。這一點也在蒙古族的民族歌舞中有所體現。蒙古族舞蹈主題多為歌頌草原、母親、生命，因生長在草原的游牧民族以藍天為帳篷，以草地為氈毯，這樣的環境也為舞蹈的創作提供了靈感和素材。
（二）蒙古族舞蹈的動作美
蒙古族舞蹈中運用最多的是對手腕、手臂、肩部等的運用，這都提煉于他們的日常生活中。比如《擠奶舞》、《摔跤舞》等都表現了他們的日常生活，只是將生活中的元素藝術化。
對于肩部動作的運用，其原因也包括蒙古族對鷹的崇拜，所以借以舞蹈動作來模仿鷹的雄姿，關鍵在于手腕、手臂、肩部三者的配合，如提腕、壓腕等。
馬是傳統蒙古族主要的交通工具，牧人策馬揚鞭、套馬、勒韁繩，都會因肩部的運動而產生動作。因此，蒙古族舞蹈作品中，還常有腕部、肩部動作與雙腳動作的結合，像騎馬時一樣，有勒韁繩、揚鞭、奔騰的動作，將生活中的場景用舞臺表演的形式表現的淋漓盡致。所以，“肩部動作”成了蒙古族舞蹈中最具代表性的動作元素。
（三）蒙古族舞蹈的符號美
“對于藝術的認識是隨著時代的發展而變化的。”中國舞蹈中常見的符號是“劃圓”，“圓”在中華文化中是具有美好寓意的一個符號，舞蹈也是典型的劃圓藝術。舞蹈中所體現的各種圓的形態，都蘊含著豐富的文化內涵，體現出中華文化強調的圓滿、圓潤、圓美等特點。而蒙古族舞蹈也顯現了這樣一個特點，從其動作來講，手、臂、肩、腳都體現了“劃圓”的韻律。在少數民族舞蹈中，大多由于受到宗教等原因的影響，最初的舞蹈動作多以大家圍城一圈共舞為主。
蒙古族崇拜長生天，古代科學對宇宙的認識是“天圓地方”。蒙古族居住的蒙古包，祭祀用的敖包都具有“圓”的元素，所以從表面來看，蒙古族舞蹈的劃圓藝術可看做是對蒙古包還有敖包的提煉；從文化內涵講，這是蒙古族“崇尚圓”的心理呈現，這種劃圓藝術在蒙古族舞蹈中的體現，表現了蒙古族在多重文化的影響下，形成了自己獨特的舞蹈藝術特征。
〔關鍵詞〕膠州秧歌女性形象視聽審美探析
在山東，膠州秧歌深入生活、貼近群眾、流傳甚廣，其卓越的舞蹈技巧和特征鮮明的藝術風格獨領，征服了廣大人民群眾，藝術生命力綿延不絕。膠州秧歌別名為“地秧歌”或者“跑秧歌”，而在當地百姓又稱其為“三道彎”、“扭斷腰”。[1]深受齊魯大地文化的影響，其舞蹈形式中處處滲透著膠東地區的風土人情，將一個個貼近生活的事件形象表現出來，活躍了人們的文化生活。在2006年，“膠州秧歌”被列入《國家非物質文化遺產保護名錄》。而現今正是學習和借鑒傳統膠州秧歌舞蹈之機，其在諸多舞蹈藝術院校中成為女班專修的“民間舞課程”。
一、膠州秧歌的動律特點
尋根溯源，膠州秧歌豐富的土壤培植了“擰、碾、抻、韌、扭”這五種元素動律，可以說這幾種動律的特點為我們的舞蹈提供了具有特色的廣闊思路。因此對舞者來說，只有真正地領悟到這五種動律的精髓、審美特質，才能舞出膠州秧歌的意蘊和氣度。
一是“擰”，要想將“擰”動律淋漓盡致并且優美地表現出來，就要強調腰的作用。以“腰”為軸，上下身兩部分要體現分別向反方向做對抗力量，并呈“三道彎”的姿態造型。例如，在“丁字擰步”這樣一個基本的步伐動作中，要注重大腿、膝部、腳跟和腰四個方面的完美配合，將腳跟部位的擰轉、膝蓋張合以及腰部的連續“∞”字或弧線運動，充分表現出“力量性”與“靈動性”。
二是“碾”，看字義我們就可以知道這主要體現在腳部，在表現出力量感之外，一定要同時兼顧到動作的多邊性。我們只有將“碾”動律做到位，才能將膠州秧歌舞蹈中的輕柔優美、線條大氣的舞姿動作完整舒展的呈現出來，同時也能夠表現出舞者的大氣和剛強。
三是“抻”，抻這樣一個基本的元素動律是膠州秧歌舞蹈有的，它能夠帶給觀眾一種獨特的“延伸”感覺。抻動律是將內心豐碩的情感完全酣暢淋漓地迸發出來，使其更加富有膠州秧歌藝術的感染力。
四是“韌”，這個動律所代表的是視覺上的強韌和彈性。它重點強調的是全身上下每個肢體的協調性和控制能力，想到做到韌的極致，不是一天一時能夠達到的，這要求舞者們有深厚的舞蹈基礎，能夠完美地運用力量和駕馭力量，將動律的“速度”、“幅度”和“強度”都拿捏到位，才能達到“快發力、慢延伸”的獨特動作特點。
五是“扭”，扭這樣一個舞蹈的基本語言在漢族的舞蹈中隨處可見，非常形象地概括出了漢族舞蹈的精髓所在。膠州秧歌舞蹈也正是這樣，扭是它的舞蹈核心，如果“扭”動律做的不到位，那么上述的其他動律都會受到影響。膠州秧歌舞蹈中的一抬手、一投足中都是這個動律的具體體現，通過各處（腰、肩、臂、腿、腳、膝）不同程度的扭動，經耳濡目染和舞蹈氣氛的熏陶，便呈現出典型鮮活的“三道彎”形態。而正是因為如此，膠州秧歌在民間有“三彎九動十八態”之稱，又冠名為“扭斷腰”，可見“扭”這個字在膠州秧歌舞蹈中所占有及其重要的地位。
二、膠州秧歌“女性形象”特征及成因研究
在膠州秧歌形成的最初時期，那個時候整體的社會風俗對女子的要求是要纏足的，這樣屬于中國特有的風俗也對膠州秧歌舞蹈中女性角色形象有著深遠的影響。纏足的習俗起源眾說紛紜，但是可以肯定的是到了清代已經達到了登峰造極的鼎盛時期，不管是大戶人家的千金小姐還是小門小戶的女子，都必須要纏足，否則羞于見人。這種固定的風俗習慣也對當地的民間藝術產生了不少的影響，女子纏足后身體的重心自然而然的大部分落在了腳跟處，人們為了維持重心的平衡，向前行走的時候會不自覺地扭動腰肢，從而隨之會產生腰部扭動、手臂大幅擺動、身體搖搖晃晃的姿態。這種獨特的行走姿態經過民間藝人的藝術加工，逐漸的典型化和藝術化，使之表現出膠州秧歌舞蹈中女性角色的獨特形象。小腳所形成的特定步態在膠州秧歌的表演中建立了穩定的時間、空間和力量的藝術表達方式，并且隨著時間的推移不斷地潛移默化，指引著專業舞者。因此，舞蹈中也就總結了膠州秧歌中“女性角色”步態所特有的“抬重”、“落輕”、“走飄”的審美特征。[2]由此可見，這些舞蹈中的步態與姿態是特定的時期內中國社會多種因素綜合作用的產物，尤其反映了中國傳統女性的“美”，有鮮明的漢族風格和地域特色。然而隨著時代的發展，女性地位的提升以及人們審美意識的轉變，膠州秧歌舞蹈中風格與表現方式融入了更多新時代的因素，已經不再拘泥于“小腳女人”的審美，而是作為漢族女性的審美符號活躍于舞臺之上。
三、膠州秧歌的“視聽審美”特征
經過以上的分析，我們對膠州秧歌女性角色的特點和成因都了然于心，明白了膠州秧歌作為不可忽視的一種舞蹈形式有其強大的藝術魅力和審美力。如今，為了更好地發展膠州秧歌的繼承與保護，我們承接科學的、嚴謹的、實事求是的態度，在課堂教學與舞臺藝術作品中挖掘該民間舞蹈的藝術價值。使其在服飾、神態、色調、道具等方面的應用臻于完美，從而將一種強烈的“視聽審美”沖擊力帶給廣大觀眾。
1、以舞蹈作品《扇妞》為例
90年代初期，一部名為《扇妞》的舞蹈作品問世。舞蹈的新意在于對傳統道具扇子的運用上，體現出新的格調和情趣。舞蹈中以8字繞扇、推扇、盤扇、扣扇、大撇扇等各類扇花動作，借助現代舞的一些結構方式，將動作的急與緩、收與放、開與合的交替變化中，將舞姿也勁、脆、柔、韌、動靜有致地展開。其該舞蹈的音樂采用了曲調律動為小調和鑼鼓節奏的傳統民間音樂，而節拍也保留原本民間音樂的規范性、整齊性，從而讓觀眾耳目一新。總的說此作品，在“現代”與“傳統”的沖撞中，它的訓練目的及價值，不僅是對膠州秧歌舞蹈課堂遵循的“傳統”，還是在舞臺藝術作品“思變”中前行，《扇妞》以她靈動鮮活的少女形象讓觀眾看到了一種嘗試，一種脫離以往傳統的民間藝術舞蹈作品所固定的模式束縛，我們透過《扇妞》的“小”角色特征反映出膠州秧歌舞蹈這門民間藝術的精神所在和舞蹈本身原文化的價值，并使得這種表現形式的表現力和動態美，在繼承、保護措施的滋潤下“生機盎然”。
2、以舞蹈作品《一片綠葉》為例
20世紀初期，獨舞《一片綠葉》“表現了一位女子由一片綠色的落葉而引發的對青春逝去的感嘆和追憶，以及由此而產生的內心的激蕩和對生命的追求”。[3]該作品是以膠州秧歌基本動律為題材，通過“擰”、“碾”、“抻”、“韌”和“三道彎”等動作，將膠州秧歌的風格、特點以獨特的表演幅度、速度、力度以及大膽創新的形式和現代的效果呈現出來。
《一片綠葉》之所以能達到好的舞臺效果，是因舞蹈用“緣物寄情”、“托物取喻”的藝術方式。[4]通過以扇子的舞動來代替綠葉的飄落，并利用膠州秧歌里的（胸前抱扇、碾步等）動作，掌握其“扭”與“擰”的動律特性及自娛自樂的程式。由此可見，比起同一題材的作品《沂蒙情懷》、《紅珊瑚》和更具“現代化”的《扇妞》更貼近現在時態。
歸根到底，如何完成漢族膠州秧歌舞蹈由“民間”到“課堂”，再由“課堂”到“舞臺”的轉換一直是舞蹈編導、舞蹈工作者所尋求的目標。所以通過《一片綠葉》的學習與分析，作品領悟到大自然與人類精神的相通、渾然一體的想法，反映出膠州秧歌傳統的語匯，將現代意識賜予我們這場“視聽審美”盛宴的感受并展現在觀眾面前，使觀眾陶醉于膠州秧歌舞蹈藝術的美輪美奐。
結語
綜上所述，任何一個舞蹈藝術與其自身所系的環境是不可分割的，舞蹈形式是當地文化和精神的生動詮釋，而當地的風土人情也深刻影響著舞蹈的發展。膠州秧歌經過這幾百年來不斷的發展，再不僅僅是街頭巷尾的底層文化，而已經因其樸素形象的舞蹈語言和日漸凸顯藝術魅力登上了世界的舞臺。膠州秧歌中剛柔并濟、舒展細膩的肢體動作正是山東女性溫柔賢淑、勤勞勇敢的真實寫照。作為一名專業的舞蹈工作者，我們更加應該用心去感受每一個動作下的深層含義，這樣，才能開拓創新出膠州秧歌的風采和神韻，從現代和傳統中吸取精華，使得它在藝術的舞臺上更加光芒璀璨。（責任編輯：翁婷皓）
注釋：
[1]張曼姝.膠州秧歌的傳統與現在―――膠州秧歌的歷史演變及藝術特征研究[D].山東師范大學，2010（10）.
[2]楊春雪.膠州秧歌“女性角色”類型研究[D].山東藝術學院，2011（05）.
摘 要 在體育舞蹈中蘊含著豐富的美的內容和美的因素，不論是在體育舞蹈的教學訓練中，還是在體育舞蹈的比賽表演中，美始終貫徹始終。鑒于此，為了更好的認識和掌握體育舞蹈的本質與發展規律，本文就針對體育舞蹈的審美內容（身體美、運動美以及精神美）和審美特征（抒情性、表演性、過程性和流動性、節奏感和韻律性）進行了分析，希望能夠為體育舞蹈的推廣和發展提供有益的參考。
關鍵詞 體育舞蹈 審美內容 審美特征
體育舞蹈作為一項難美性的體育運動項目，將體育與藝術有機的融合在一起，將健與美有機的融合在一起，以藝術審美的方式達到了強身健體的目的。由此可知，在體育舞蹈中蘊含著豐富的美的內容和美的因素，不論是在體育舞蹈的教學訓練中，還是在體育舞蹈的比賽表演中，美始終貫徹始終。鑒于此，為了更好的認識和掌握體育舞蹈的本質與發展規律，本文就針對體育舞蹈的審美內容和審美特征進行了研究，希望能夠為體育舞蹈的推廣和發展提供有益的參考。
一、體育舞蹈的審美內容
首先是體育舞蹈中的身體美。體育舞蹈中的身體美，顯而易見，指的就是在參與體育舞蹈運動的過程中，參與者身體所呈現出來的美，是在良好的生理狀態和心理狀態的基礎上展現出來的健康之美。體育舞蹈運動中身體美的表現形式主要有身體素質美、形體美兩個主要的方面。其中，身體素質美，主要指的是體育舞蹈參與者在運動過程中，所展現出來的力量、速度、耐力以及靈敏和柔韌性等能力；而形體美指的則是體育舞蹈參與者身體表面令人悅目的形狀和優美的姿態，例如：體型美、姿態美、線條美、容顏美以及運動服飾美等等，均屬于形體美的范疇，均在體育舞蹈審美的展現中發揮著不可或缺的重要作用。
其次是體育舞蹈中的運動美。體育舞蹈中的運動美，指的就是體育舞蹈參與者身體的運動之美。體育舞蹈的運動美是體育舞蹈參與者在體育舞蹈的過程中，生命運動和思維運動的各種形式所產生的綜合效應，其通常以技術美、節奏美、風格美、造型美、舞姿美以及創新美等形式來加以呈現。例如：體育舞蹈雙人套路中的個人造型和團隊體育舞蹈中的各種隊形變化，都是體育舞蹈造型美的鮮明標志，均隸屬于體育舞蹈運動美的范疇。
最后是體育舞蹈中的精神美。體育舞蹈中的精神美又可以稱為體育舞蹈中的意志品質美，其指的是在參與體育舞蹈運動的過程中，自覺地確定目標，并自覺的在所確定的目標的支配之下調節自己的行動、克服所遇到的各種困難與挑戰，實現目標的心理過程中所呈現的美。隨著近些年社會的不斷發展和教育改革的不斷深入，美育已經成為了當今教育中的重要組成部分，體育舞蹈教學也成為了貫徹落實審美教育的重要手段。雖然說，在開展體育舞蹈教學訓練的過程中，不會直接的講解傳授什么是丑惡，什么是真、善、美，但是通過讓參與者在參與體育舞蹈運動的過程中獲得美的熏陶和享受的方式，可以有效的培養參與者的審美能力、藝術修養和意志品質，讓參與者在參與體育舞蹈運動的過程中不斷的涵養自我、美化自身，并最終起到人格升華的作用。而上述這些實際上就是體育舞蹈的精神美所發揮的功效。如果具體到精神美的主要表現形式，概括來說，在體育舞蹈中，體育舞蹈的精神美主要表現在禮儀美、意志美、風度美、協作美以及品質美等幾個主要的方面。例如：體育舞蹈運動員在體育舞蹈表演或者是體育舞蹈比賽的過程中，所表現出來的專注、自信以及良好的氣質和風度，都是體育舞蹈精神美的具體體現。
二、體育舞蹈的審美特征
體育舞蹈的審美特征是由體育舞蹈的審美內容所決定的，概括來說，體育舞蹈的審美特征主要為抒情性、表演性、過程性和流動性，以及節奏感和韻律性幾點。
其中，體育舞蹈之所以具備抒情性的審美特征，是因為，體育舞蹈中的音樂和舞蹈藝術，在抒情寫意方面具有獨特的優勢，能夠直接的用來抒發和表達人的內心的情感，具有強大的情感震撼力。
其次，體育舞蹈之所以具備表演性的審美特征，是因為，體育舞蹈是通過體育舞蹈參與者的現場表演和創作來加以呈現，并直接的作用于觀眾的視聽器官才得以最終完成的。在體育舞蹈運動中，參與者的姿態、動作、表情、造型以及相互之間的配合，均是體育舞蹈表演性審美特征的直接表達。
再次，體育舞蹈之所以具備過程性和流動性的審美特征，是因為，體育舞蹈作為一項時空藝術，其所表達的形象是在時間過程中流動展現出來的，因此，其在反映生活和表現情感的發展變化等方面具有明顯的優勢，同時也因此具備了過程性和流動性的審美特征。
最后，體育舞蹈之所以具備節奏感和韻律性的審美特征，是因為，體育舞蹈是以節奏為重要的表現手段的，不同的節奏具有不同的表情作用，在體育舞蹈運動中，需要通過音樂節奏和動作節奏的配合來表達情感；而韻律則是在體育舞蹈節奏的基礎上所產生的一種更富變化的情感律動形式，其在體育舞蹈中表現為由表情、姿態以及造型等基本要素所構成的動作流，是用來表達體育舞蹈情感變化的基本表現手段，同時也是體育舞蹈藝術的靈魂所在。而體育舞蹈也正是因此才具備了明顯的節奏感和韻律性的審美特征。
三、結語
綜上所述，體育舞蹈作為體育和舞蹈的有機結合，其不但具有強身健體的功效，同時也具有豐富的審美內容和獨特的審美特征。在開展體育舞蹈教學訓練的過程中，要想切實的把握體育舞蹈運動的本質與規律，確保所開展的教學訓練活動的科學性，就一定要重視體育舞蹈審美內容與審美特征的全面認識和了解。
參考文獻：
[1] 江柏安，周鍇.音樂文化與審美[M].武漢大學出版社.2006.
關鍵詞：藏族舞蹈 審美特征 繼承和發展
一
舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，并成為人類歷史發展中不可缺少的一門最早形成的藝術形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著藏民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。
探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術在藏族文化中的地位。在藏族傳統文化典籍“大小五明學”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學)，這就表明舞蹈藝術在理論上被定位于大文化范圍之內，并形成具有成熟理論依據的藝術形式之一。在西藏歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關于“舞蹈的各種動作姿態是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現著當時當地人的思想情感。古人能把審美對象的表現手段論述的如此精辟，充分證明了當時舞蹈藝術在人們生活中占據的地位，以及人們對舞蹈藝術的認識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現生活和情感。如：“優美、英姿、丑態”都借助人的各種生動的形態來表現；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內心情感表現得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術高度來表現人的思想情感。“形、聲、情”和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發展成為具有較高藝術價值的一門藝術。值得指出的是，有人認為西藏古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關。對此，經筆者查閱有關資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關的藝術理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內容相重合的只小胺攮、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運用于舞蹈藝術中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結合，以民族審美需要和創新精神創造了符合民族審美特征的舞蹈理論?
二
歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術表現形式。舞蹈藝術是每個民族開創時間最早，歷史延續時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現情感的一門藝術，也是每個民族歷史發展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術。任何一個民族或部落的人們，當聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產生興奮情緒，并傳達給身體各部位、各關節，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現。由于每個民族所處地理環境、政治歷史、宗教信仰、民俗民風的不同，又形成了具有民族和地方特色的風格，如不同地區舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較小；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區舞蹈以大動為美，有的地區則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。
“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現形態，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創作活動中的特殊的審美心理現象。
如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發展進步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發展。舞蹈理論與舞蹈美學有著緊密聯系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學則解決舞蹈的身韻、姿態、動作、節奏和如何表達情感、體會美感的問題。
【正文】
[中圖分類號]J722.22“214”[文獻標識碼]A[文章編號]1002-557(X)(2002)04-0085-05
本文通過對藏族傳統舞蹈的身韻、風格以及審美意識、審美理想的研究，探討了藏族舞蹈的審美特征，從而在繼承和發展創新藏族舞蹈中，把握古老民族的基本審美特征，使發展中的藏族舞蹈更具有民族特色和審美價值。
一
舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，并成為人類歷史發展中不可缺少的一門最早形成的藝術形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著藏民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。
探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術在藏族文化中的地位。在藏族傳統文化典籍“大小五明學”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學)，這就表明舞蹈藝術在理論上被定位于大文化范圍之內，并形成具有成熟理論依據的藝術形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關于“舞蹈的各種動作姿態是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現著當時當地人的思想情感。古人能把審美對象的表現手段論述的如此精辟，充分證明了當時舞蹈藝術在人們生活中占據的地位，以及人們對舞蹈藝術的認識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現生活和情感。如：“優美、英姿、丑態”都借助人的各種生動的形態來表現；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內心情感表現得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術高度來表現人的思想情感。“形、聲、情”和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發展成為具有較高藝術價值的一門藝術。值得指出的是，有人認為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關。對此，經筆者查閱有關資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關的藝術理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運用于舞蹈藝術中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結合，以民族審美需要和創新精神創造了符合民族審美特征的舞蹈理論。
二
歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術表現形式。舞蹈藝術是每個民族開創時間最早，歷史延續時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現情感的一門藝術，也是每個民族歷史發展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術。任何一個民族或部落的人們，當聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產生興奮情緒，并傳達給身體各部位、各關節，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現。由于每個民族所處地理環境、政治歷史、、民俗民風的不同，又形成了具有民族和地方特色的風格，如不同地區舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較小；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區舞蹈以大動為美，有的地區則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。
“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現形態，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創作活動中的特殊的審美心理現象。
如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發展進步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發展。舞蹈理論與舞蹈美學有著緊密聯系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學則解決舞蹈的身韻、姿態、動作、節奏和如何表達情感、體會美感的問題。
藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動作、姿態和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結構和節奏風格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學特征的“根”，是相對穩定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農區和城鎮市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現著西部高寒人的性格特征；阿里地區的舞蹈，有著典雅穩健的舞步、優美自如的舞姿，充分體現著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現著康巴人的氣質特征。
關于藏族舞蹈的形態美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：
胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；
膝蓋是鍋莊的風輪，今日我要轉動轉動；
雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態要求有：
上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。
四肢關節要靈巧，肌腱活動要松弛。
全身姿態要柔軟，表演表情要傲慢。
舉止要像流水緩步，膝窩曲節要顫動。
腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。
……
從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學思想。形體美、韻律美、動作的和諧運用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強調舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統一運用。眾多藏族古老民歌中關于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態、舞姿的共同審美感受。上述關于舞蹈形態的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質，給人以戰勝一切艱難險惡環境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現背東西的舞蹈，這一現象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關外，從舞蹈學角度分析，向前微俯與動作的大小、強弱、高低對比等關系密切。
在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運用的非常講究。不管是以腳的點子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區“果卓”中表現得非常豐富。她們的各種翻身動作，側腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態。“妖嬈”的腰部動作是藏族舞蹈突出的一個審美特征。另外，在民謠和古籍中，認為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現內心情感和舞蹈動感的表現手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態表達各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復多次后形成優美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉，在旋轉中產生優美的想象。我們在觀看藏族不同風格的舞蹈時會發現其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經演化成千姿百態的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內容的變化而舞動，并為升華情感需要而創新、發展，具有很高的藝術水平和獨特的審美特征。
民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節的關鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強有力的節奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節奏熱烈、堅強有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進時頭向左看，左動作要反姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規范程度和形體和諧運用的美學特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內容與形體變化緊密結合具有獨特頭部動作的舞蹈。
以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態要柔軟”、“體態輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術的基本要求，體現了先人們講究勻稱的美學思想。形體是舞蹈藝術的表現工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。
除了以上舞蹈形態動作的審美特征外，用“比喻”的手法來創作舞蹈也是藏族舞所具有的一個重要美學特征。“藏文舞譜”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創造舞姿的論述，認為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產生新的聯想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國歌謠集——卷》[C]“打開歌門”章節，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學會鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學會鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學會水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學會雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動作名稱沿用動物姿態的比較多，但完全模仿動物姿態而保留的比較少，這是因為動作向更加舞蹈化方面發展的原故。總之，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。
一
舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，寫作碩士論文并成為人類歷史發展中不可缺少的一門最早形成的藝術形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著藏民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。
探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術在藏族文化中的地位。在藏族傳統文化典籍“大小五明學”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學)，這就表明舞蹈藝術在理論上被定位于大文化范圍之內，并形成具有成熟理論依據的藝術形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關于“舞蹈的各種動作姿態是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現著當時當地人的思想情感。古人能把審美對象的表現手段論述的如此精辟，充分證明了當時舞蹈藝術在人們生活中占據的地位，以及人們對舞蹈藝術的認識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現生活和情感。如：“優美、英姿、丑態”都借助人的各種生動的形態來表現；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內心情感表現得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術高度來表現人的思想情感。“形、聲、情”和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發展成為具有較高藝術價值的一門藝術。值得指出的是，有人認為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關。對此，經筆者查閱有關資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關的藝術理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運用于舞蹈藝術中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結合，以民族審美需要和創新精神創造了符合民族審美特征的舞蹈理論。
二
歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術表現形式。舞蹈藝術是每個民族開創時間最早，歷史延續時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現情感的一門藝術，也是每個民族歷史發展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術。任何一個民族或部落的人們，當聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產生興奮情緒，并傳達給身體各部位、各關節，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現。由于每個民族所處地理環境、政治歷史、、民俗民風的不同，又形成了具有民族和地方特色的風格，如不同地區舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較小；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區舞蹈以大動為美，有的地區則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。
“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現形態，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創作活動中的特殊的審美心理現象。
如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發展進步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發展。舞蹈理論與舞蹈美學有著緊密聯系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學則解決舞蹈的身韻、姿態、動作、節奏和如何表達情感、體會美感的問題。
藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動作、姿態和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結構和節奏風格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學特征的“根”，是相對穩定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農區和城鎮市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現著西部高寒人的性格特征；阿里地區的舞蹈，有著典雅穩健的舞步、優美自如的舞姿，充分體現著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現著康巴人的氣質特征。關于藏族舞蹈的形態美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：
胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；
膝蓋是鍋莊的風輪，今日我要轉動轉動；
雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態要求有：
上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。
四肢關節要靈巧，肌腱活動要松弛。
全身姿態要柔軟，表演表情要傲慢。
舉止要像流水緩步，膝窩曲節要顫動。
腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。
……
從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學思想。形體美、韻律美、動作的和諧運用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強調舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統一運用。眾多藏族古老民歌中關于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態、舞姿的共同審美感受。上述關于舞蹈形態的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質，給人以戰勝一切艱難險惡環境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現背東西的舞蹈，這一現象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關外，從舞蹈學角度分析，向前微俯與動作的大小、強弱、高低對比等關系密切。
在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運用的非常講究。不管是以腳的點子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區“果卓”中表現得非常豐富。她們的各種翻身動作，側腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態。“妖嬈”的腰部動作是藏族舞蹈突出的一個審美特征。另外，在民謠和古籍中，認為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現內心情感和舞蹈動感的表現手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態表達各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復多次后形成優美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉，在旋轉中產生優美的想象。我們在觀看藏族不同風格的舞蹈時會發現其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經演化成千姿百態的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內容的變化而舞動，并為升華情感需要而創新、發展，具有很高的藝術水平和獨特的審美特征。
民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節的關鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強有力的節奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節奏熱烈、堅強有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進時頭向左看，左動作要反姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規范程度和形體和諧運用的美學特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內容與形體變化緊密結合具有獨特頭部動作的舞蹈。
以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態要柔軟”、“體態輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術的基本要求，體現了先人們講究勻稱的美學思想。形體是舞蹈藝術的表現工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。
除了以上舞蹈形態動作的審美特征外，用“比喻”的手法來創作舞蹈也是藏族舞所具有的一個重要美學特征。“藏文舞譜”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創造舞姿的論述，認為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產生新的聯想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國歌謠集——卷》[C]“打開歌門”章節，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學會鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學會鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學會水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學會雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動作名稱沿用動物姿態的比較多，但完全模仿動物姿態而保留的比較少，這是因為動作向更加舞蹈化方面發展的原故。總之，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。
一
舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，并成為人類歷史發展中不可缺少的一門最早形成的藝術形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著藏民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。
探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術在藏族文化中的地位。在藏族傳統文化典籍“大小五明學”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學)，這就表明舞蹈藝術在理論上被定位于大文化范圍之內，并形成具有成熟理論依據的藝術形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關于“舞蹈的各種動作姿態是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現著當時當地人的思想情感。古人能把審美對象的表現手段論述的如此精辟，充分證明了當時舞蹈藝術在人們生活中占據的地位，以及人們對舞蹈藝術的認識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現生活和情感。如：“優美、英姿、丑態”都借助人的各種生動的形態來表現；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內心情感表現得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術高度來表現人的思想情感。“形、聲、情”和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發展成為具有較高藝術價值的一門藝術。值得指出的是，有人認為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關。對此，經筆者查閱有關資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關的藝術理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運用于舞蹈藝術中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結合，以民族審美需要和創新精神創造了符合民族審美特征的舞蹈理論。
二
歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術表現形式。舞蹈藝術是每個民族開創時間最早，歷史延續時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現情感的一門藝術，也是每個民族歷史發展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術。任何一個民族或部落的人們，當聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產生興奮情緒，并傳達給身體各部位、各關節，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現。由于每個民族所處地理環境、政治歷史、、民俗民風的不同，又形成了具有民族和地方特色的風格，如不同地區舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較小；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區舞蹈以大動為美，有的地區則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。
“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現形態，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創作活動中的特殊的審美心理現象。
如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發展進步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發展。舞蹈理論與舞蹈美學有著緊密聯系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學則解決舞蹈的身韻、姿態、動作、節奏和如何表達情感、體會美感的問題。
藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動作、姿態和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結構和節奏風格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學特征的“根”，是相對穩定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農區和城鎮市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現著西部高寒人的性格特征；阿里地區的舞蹈，有著典雅穩健的舞步、優美自如的舞姿，充分體現著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現著康巴人的氣質特征。
關于藏族舞蹈的形態美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：
胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；
膝蓋是鍋莊的風輪，今日我要轉動轉動；
雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態要求有：
上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。
四肢關節要靈巧，肌腱活動要松弛。
全身姿態要柔軟，表演表情要傲慢。
舉止要像流水緩步，膝窩曲節要顫動。
腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。
……
從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學思想。形體美、韻律美、動作的和諧運用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強調舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統一運用。眾多藏族古老民歌中關于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態、舞姿的共同審美感受。上述關于舞蹈形態的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質，給人以戰勝一切艱難險惡環境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現背東西的舞蹈，這一現象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關外，從舞蹈學角度分析，向前微俯與動作的大小、強弱、高低對比等關系密切。
在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運用的非常講究。不管是以腳的點子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區“果卓”中表現得非常豐富。她們的各種翻身動作，側腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態。“妖嬈”的腰部動作是藏族舞蹈突出的一個審美特征。另外，在民謠和古籍中，認為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現內心情感和舞蹈動感的表現手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫典藍流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態表達各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復多次后形成優美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉，在旋轉中產生優美的想象。我們在觀看藏族不同風格的舞蹈時會發現其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經演化成千姿百態的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內容的變化而舞動，并為升華情感需要而創新、發展，具有很高的藝術水平和獨特的審美特征。
民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節的關鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強有力的節奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節奏熱烈、堅強有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進時頭向左看，左動作要反姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規范程度和形體和諧運用的美學特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內容與形體變化緊密結合具有獨特頭部動作的舞蹈。
以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態要柔軟”、“體態輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術的基本要求，體現了先人們講究勻稱的美學思想。形體是舞蹈藝術的表現工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。
除了以上舞蹈形態動作的審美特征外，用“比喻”的手法來創作舞蹈也是藏族舞所具有的一個重要美學特征。“藏文舞譜”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創造舞姿的論述，認為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產生新的聯想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國歌謠集——卷》[C]“打開歌門”章節，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學會鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學會鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學會水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學會雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動作名稱沿用動物姿態的比較多，但完全模仿動物姿態而保留的比較少，這是因為動作向更加舞蹈化方面發展的原故。總之，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。
